A cím második része szó szerint értendő: Richard Strauss kései operájának előadásáról esik majd szó. Az első állítás azonban - bármennyire meglepő is a jelző - Kurtág Györgyre vonatkozik. A beszédességet természetesen nem túláradó verbalitásként értem, hanem a kommunikáció intenzitására, a hangsúlyozásra, mimikára, a gesztusrendszer kifejező erejére, s adott esetben hangszeres bemutatásra gondolok. E sajátos beszédességet Párizsban figyelhettem meg, a francia főváros ugyanis szokatlan módon, nyilvános mesterkurzussal ünnepelte meg a zeneszerző 75. születésnapját.
Ide kívánkozik egy hazai természetű helyesbítés: a Tavaszi Fesztivál Kurtág-estjéről szólva egy napilap (mely a műsort is tévesen tüntette fel) alapvető hibát követett el: azt állította, hogy a zeneszerző a kilencvenes évek eleje óta Németországban él. A kiigazítást azért tartom fontosnak, mert ez az állítás éppen a lényeget homályosítja el. Kurtág az elmúlt éveket Berlinben, Bécsben, Amszterdamban, Párizsban töltötte, a felsorolt városok, illetve zenei intézményeik meghívására; jelenleg Franciaországban él. Munkássága tehát nem egyetlen országhoz, hanem Nyugat-Európa jelentős zenei centrumaihoz kapcsolódik. Világhíre és külföldi tartózkodásának helyszínei kölcsönhatásban állnak egymással: egyfelől azért hívták meg németországi, ausztriai, hollandiai, franciaországi rezidensnek, mert ezen országok saját zenekultúrájukat akarták gazdagítani jelenlétével, másfelől éppen e tartózkodások fokozták ismertségét.
Születésnapját a felsorolt országokban s Európa számos zenei centrumában megünnepelték, nagy nevű előadók szólaltatták meg műveit - a párizsi köszöntés tehát ritka gesztusnak minősül: nem koncertet rendeztek műveiből, hanem legsajátabb területén, a tanításban mutathatta meg egyéniségét. Azok a magyar muzsikusok, akik - akár aktív, akár passzív hallgatóként - részt vettek már Kurtág óráin, tudják, hogy mindig a zene lényégére hívja fel a figyelmet; hogy következetes szigorral követeli meg tanítványaitól a helyes zenei értelmezést és annak közvetítését, a kifejezés pontosságát és intenzitását.
A Muzsika Kurtág-számának hasábjain (2001. február) utoljára Csengery Adrienne és Csalog Gábor írt arról, mennyi fegyelmet és alázatot követel az előadóművésztől ez az attitűd, de arról is, mennyit nyer vele, ha elsajátítja.
A párizsi mesterkurzus hasonlított is Kurtág idehaza ismert óráihoz, de különbözött is azoktól. Mindenekelőtt külsőségeiben, mert ugyan általában megtelik passzív hallgatósággal az a tanterem, amelyben górcső alá vesz egy-egy kompozíciót, de tudomásom szerint az még nem fordult elő, hogy nemcsak aktív muzsikusok, hanem részben laikus zeneszerető publikum előtt, nagy hangversenyterem pódiumán kelljen különböző felkészültségű hangszeres művészek játékát korrigálnia - gomblyukában mikrofonnal, idegrendszerében a rádiófelvétel zavaró tudatával. A Cité de la musique nagy hangversenytermében háromszor három órán át tanította-javította saját műveinek, valamint Beethoven és Bartók vonósnégyeseinek előadását. Pontosabban: az első estén a közönség végighallgathatta az utóbbi évek apró darabjaiból készült összeállítást, a második nap délutánján a 3. és 4. Bartók-vonósnégyes, illetve a Razumovszkij-kvartett részleteit, s ugyanaznap este a ...quasi una fantasia... zenekari változatát, majd megfigyelhette, Kurtág miként szedi ízekre a kiválasztott részleteket, miként ássa bele magát a zenei anyag egyre mélyebb rétegeibe, és adja át tapasztalatait muzsikustársainak.
Amikor saját műveinek értelmezését magyarázta - mit magyarázta: szuggerálta! - az előadóknak, azt gondoltam: szerencsés ember. Mert valóban elégedett lehet az alkotó, ha ilyen hitelesen és érzékletesen képes átadni zenei gondolatait, elősegíteni azok befogadását és kifejezését. Igaz, töméntelen munka és erős koncentráció árán teszi, az eredmény mégis zenéje hiteles megszólaltatását segíti elő. Ligeti Györgytől hallottam egyszer, hogy Kurtág jobban ismeri az ő kompozícióit, mint saját maga, s ha ez a megjegyzés tréfásan hangzott is, a lényegre célzott: ha az előadó elviseli Kurtág igényességét, ha képes alávetni magát aszketikus szigorának, hozzáértés lesz a jutalma. Ezt nemcsak a már említett Csengery Adrienne hangsúlyozza, hanem mindazok a művészek, akiknek szerencséjük van Kurtággal dolgozni, és rendelkeznek az ehhez szükséges lelkierővel, állóképességgel. Ezek a művészek aztán - fennkölten fogalmazva - továbbfutnak a fáklyával, s hasonló megszállottsággal adják át másoknak mindazt, amit elsajátítottak. A kapcsolattal tehát nemcsak az előadó nyer, a zeneszerző is azzal a nyugodt tudattal fejezheti be (befejezi-e valaha is?) az órát, hogy a maga részéről mindent elkövetett alkotásai utóéletéért. Hogy ez a fizikai-szellemi erőfeszítést követelő munka milyen haszonnal jár, azt valójában az ellenkező póluson álló komponista érzékelheti: aki nem képes erre az intenzív tanító munkára, vagy nem vállalja a folyamat gyötrelmeit, annak többnyire bele kell törődnie elképzeléseinek csonka megvalósulásába, vagy a jó szerencsében kell bizakodnia, amikor előadják műveit.
Jó néhány évvel ezelőtt tanúja voltam, miként szólaltatta meg Dietrich Fischer-Dieskau egyik német kortársának darabját. Akkor éreztem valami hasonlót, mint amit Kurtág tanítását látva érzek: azt gondoltam, boldog lehet a szerző, akinek a dalát ez a nagyszerű művész munkába veszi. A hasonlat természetesen sántít, hiszen a zseniális előadó képes rá, hogy mások zenei gondolatait megfejtse, míg Kurtág saját elképzeléseit igyekszik átültetni előadóiba.
De mielőtt megkísérelném leírni, milyen hatást gyakorolt hallgatóságára, s milyen eszközökkel élt Kurtág, el kell mondanom, hogy a legnagyobb csodálatot nem is saját műveinek korrepetálásával, hanem a Bartók-vonósnégyes-részlet instruálásával keltette. A harmóniai vázra épülő szigorú elemzés éppen azért hatott bámulatosan, mert egy szál zongorán, egymaga mélyebb rétegeit tárta föl a kompozíciónak, mint a négy vonós hangszeres művész.
(Röstellem, hogy személyes emlékekkel hozakodom elő, de ezek segítségével talán plasztikusabbá tehetem mondanivalómat, mint a puszta leírással. Ifjúkorom féltve őrzött emléke egy lenyűgöző Appassionata-megszólaltatás - Tóth Aladár által. Félreértés ne essék: nem műmagyarázatról volt szó, hanem a zene életre keltéséről, az asztallapon, öklével, ujjaival, tenyerével dobolva, dünnyögve-énekelve-kiabálva, hangsúlyokkal, gesztusokkal, mimikával. Akkor jegyeztem meg életre szólóan, hogy a zenét nem csak hangszeren lehet előadni - a kifejezésnek számos formája létezik, s ezek adott esetben erősebb hatást kelthetnek, mint a hagyományos, de középszerű tolmácsolás.)
Tóth Aladár expresszivitását elevenítette fel számomra Kurtág mesterkurzusa. Említettem, hogy különböző felkészültségű muzsikusokkal dolgozott: két pályakezdő, de már díjat nyert vonósnégyessel, a párizsi Konzervatórium növendékzenekarával és az Ensemble InterContemporain nagyszerű szólistáival. Nem a mesterkurzuson találkozott velük először: az ott hallott, eleve pódiumképes produkciókat a nyilvános kurzus előtt már tanította nekik, mégis annyi újat tudott mondani, hogy a beavatatlan hallgató talán észre sem vette a megelőző temérdek munkát. S hogy miben nyilvánult meg beszédessége? Az első pillanatban egy ugrásra kész párduc feszültsége tűnt fel, ahogyan a pódium szélén ülve hallgatta játékukat. Majd az előadás bizonyos pontjain váratlanul, talán önmaga számára is észrevétlenül felállt, élő felkiáltójellé válva. A hallgató úgy érezte, ezen a ponton lesz mondanivalója. Lett is. A nehézkes beszédű, szófukar Kurtágnak természetesen nem a nyelve eredt meg, hanem taglejtései váltak beszédessé, a szavakat görcsösen kereső hangsúlyai szólaltak meg, Tóth Aladár-i áttételes kifejezőeszközei váltak érzékletessé, s természetesen zongorázása mondott mindennél többet. Mellettem megjegyezte valaki: amikor a zongorista játszott egy gesztusértékű zenét, az zongorázás, amikor Kurtág demonstrálta szándékát, az zenélés volt.

Ahogyan "a beszédes ember" sem értendő szó szerint, úgy A hallgatag asszony sem mondható csendesnek Stefan Zweig librettójában és Richard Strauss kései vígoperájában. Az Arabella és a Cappriccio között keletkezett, 1935-ben Drezdában majdnem botrányos körülmények között bemutatott, szerencsétlen sorsú kompozíció nem tartozik a jól ismert, gyakran játszott Strauss-művek közé. Születésekor a librettót író Stefan Zweig Németországban már kiátkozott írónak minősült, s csak Strauss elszánt és harcias kiállásának köszönhető, hogy a bemutató plakátjáról nem vették le az író nevét (sőt hogy egyáltalán nyilvánosság elé kerülhetett a nem árja Zweig műve). Az operát - mint Zweig írja - "a tüntetően dicsérő kritikák ellenére" a második előadás után a Birodalom művészeti irányítása levetette a műsorról, pedig Karl Böhm vezényelte, címszerepét pedig Maria Cebotari énekelte. Zweig azt is leírja, hogy hiába jelentette be igényét "az összes nagy német színház - Berlin, Hamburg, Frankfurt, München - az operára mindjárt a következő évadra, az operát Németország valamennyi színpadáról kitiltották... Strauss pedig lemondott a birodalmi zenei kamara elnöki tisztéről." Németországban először 1946-ban került ismét közönség elé, ugyancsak a Drezdai Operaház előadásában. Legjobb tudomásom szerint az Andrássy úti palotában máig nem mutatták be, a magyar közönség és az opera egyetlen budapesti találkozása is a drezdaiak vendégszereplésének köszönhető. A párizsi Châtelet színházi bemutató szintén a drezdai társulat nevéhez fűződik, igaz, koprodukcióban a bécsi Staatsoper társulatával és a londoni Philharmonia Zenekarral.
A Zweig-librettó Ben Jonson Epicoene, or The Silent Woman című darabja nyomán, Ludwig Tieck 1800-as fordítása alapján készült, s olyan anyagot kínált a zeneszerzőnek, amelyet az nemcsak "csodálatosnak" talált, hanem kettőjük életre szóló barátságát is megalapozta, amint ezt a pompás kiállítású műsorfüzetben közölt levelezés tanúsítja. Korunk posztmodern irányzatainak megosztott tábora, a rajongó, utálkozó vagy megcsömörlött hallgató mindenestre érdeklődéssel figyelheti a ma divatos stílus előzményét: Strauss 1935-ben befejezett operája valóságos kavalkádját nyújtja elmúlt korok változó stíluskaraktereinek. A cselekmény tálcán kínálja a lehetőséget: Sir Morosus, a hajómodelljei közé visszavonult vén tengeri medve csendre és magányra vágyik, hiába próbálja házasságra buzdítani minden lében kanál borbélya. Elvei mellett mindaddig kitart, míg meg nem tudja, hogy unokaöccse, Henry egy operatársulat tagja lett, és feleségül vette a társulat énekesnőjét. A zajos művészetet megvető Morosus kitagadja unaköccsét, s borbélya tanácsára inkább egy csendes, hallgatag asszonyt vinne a házba. A leendő feleséget Figaro prezentálja, a mogorva öregúr három jelölt közül szemeli ki a félénk Amintát. Nem is sejti, hogy a három leányzó az esküvői ceremónia valamennyi szereplőjéhez hasonlóan a társulatba tartozik, Aminta pedig titokban Henry felesége, s hogy az egész komédiát Figaro eszelte ki és irányítja. (A szövegkönyv - hogy indokoltan szerepeltethessen operai társulatot - Ben Jonson darabjának időpontját Shakespeare koránál százötven évvel későbbre helyezi.) A cselekmény éppen úgy zajlik, ahogyan azt az olasz operákban megszoktuk, Aminta az ál-házasságkötés után rögvest fúriává változik, titokban valódi férje karjaiba omlik, a korábban zsémbes öreg férj szánalomra méltó figurává alakul át, s alig várja, hogy megszabaduljon elviselhetetlen "feleségétől". A történet persze boldogan végződik: az operatársulat tagjai leleplezik magukat, a nagybácsi megbocsát az ifjú szerelmeseknek, sőt elismeri a művészet mindenható erejét. A librettó feltűnően A sevillai borbélyra és a Don Pasqualéra hajaz, sőt a komédiások jelenetében még magára Straussra is emlékeztet, jelesül A rózsalovag 3. felvonására. Ám ami ott a könnyes nosztalgia kiegészítője, az itt maga a cselekmény. Amit ott a "búcsú a tegnaptól" párája lengett körül, az itt kézzel fogható, könynyed komédia. Az opera mégis A tegnap világába tartozik - könnyen lehet, hogy a múltidéző hangulatot Stefan Zweig személyes közreműködése ébreszti fel a hallgatóban, de az is valószínű, hogy a ma posztmodernnek nevezett zenei elemeket Richard Strauss egyfajta búcsúnak szánta, ha nem is a tegnap, de az opera aranykorának világától.
Nézhetjük persze a zenei elemek ötvözésének másik oldalát is: az író olyan szövegkönyvet készített, amely megfelelt a hetvenéves mester önkritikus igényeinek. "Sok nagy művésszel találkoztam életemben - olvasható A tegnap világában (Tandori Dezső fordítása) -, ám egyikük sem volt ilyen megtéveszthetetlenül tárgyilagos a saját adottságaival szemben. ...Így ismerte el,... hogy nem él már [benne] az a frisseség, amely korábban, inspirációja nem lehet a régi... A szó azonban még most is megihleti. Valamely meglévő, megformált anyagot képes drámailag illusztrálni, hiszen a szituációkból és szavakból spontánul felfakadnak benne még ma is a zenei témák ...Közölte: Annak mindenesetre örülne, ha beépítenék néhány bonyolult formát, amely a kidolgozásnak kolorisztikai szempontból rendkívüli lehetőségeket biztosítana."
A librettó megformálása szinte megköveteli a kolorisztikus feldolgozást, és a reneszánsztól és barokktól az olasz operákon át a straussi nyelvezet alkalmazásáig a legkülönbözőbb zenei stílusok ötvözésének lehetőségét kínálja. Folyékony Sprechgesang váltakozik lírai áriákkal, melodráma beszélt szöveggel, szólisztikus jelenetek együttesekkel, a Fitzwilliam Virginal Bookból vett részlet olasz áriákkal és barokk idézetekkel. A hallgató őszinte elismeréssel adózik az alkotók ötletességének és stílusokat összeolvasztó ízlésének, kedvvel követi a pergő cselekményt, élvezi az ismert operai fordulatok korszerű ötvözetét, de el kell ismernie, hogy A hallgatag asszony mégsem éri el Strauss korábbi operáinak erejét és egyéniségét.
A mostoha sorsú operát mégis érdemes színre vinni, s nem csupán azért, hogy az operaigazgatók ritkasággal örvendeztethessék meg elkényeztetett közönségüket, hanem a címszerep kínálta lehetőség kiaknázásáért is. Érzékeny, csillogó, s különböző zenei korszakokban jártas énekesnő igazi jutalomjátéka lehet Aminta megformálása, ahogyan ez most a bécsi, drezdai és párizsi közös produkció esetében történt. Natalie Dessay alighanem korunk egyik legtündöklőbb koloratúrszopránja. Törékeny alkata, bravúros éneklése, stílusbeli jártassága, színpadi készsége minden szempontból tökéletesen megfelel a nem könnyű feladatnak: elbűvölően könnyed, hajlékony dallamformálása, komédiázó készsége, amellyel a naiv-ártatlan, szemérmesen hallgatag leányzó alakját épp annyira hitelessé teszi, mint a megvadult fúriáét s a szerelmes asszonyét, minden bizonnyal az előadás legfőbb vonzereje. Korunk hányatott helyzetű operakultúráját jellemzi, hogy a színes produkció létrehozása érdekében három társulatnak (a zenekarral együtt négy országnak) kellett összefognia. Magam a színpadi megvalósítást túlságosan is színesnek éreztem, mintha a rendező Marco Arturo Marelli nem bízott volna a fanyar iróniát, öregkori bölcsességet és derűs rezignáltságot megtestesítő partitúra hatásában, és a kitűnő zenészek, mindenekelőtt Natalie Dessay erejében (a Philharmonia Zenekart Christoph von Dohnányi vezényelte, Sir Morosust Sten Byriel, Figarót Dietrich Henschel, Henryt Juan José Lopera személyesítette meg), ezért látványos kavalkáddal akarta felkelteni a közönség figyelmét. Zavarónak éreztem a színpadi túlmozgást: szegény Figarónak cigánykereket kellett hánynia és akrobatikus mozgással érvényesülnie. Ez a kavargó tömegjelenetekben helyénvaló is lett volna, de megzavarta például Sir Morosussal folytatott kettősét. A túlmozgatás ennél is nyugtalanítóbb volt a lírai jelenetekben, mert a rendezés nem hagyott időt az olaszos áriák és duettek kibomlására, és nem adott lehetőséget a kétségbeesésbe hajszolt Sir Morosus megsajnálására. Egyedül Dessay bírta a nagy iramot: akkor is a helyzet magaslatán állt, amikor a naiva és a komédiásnő kettős szerepjátszását kellett érzékeltetnie, akkor is, amikor öregecske "férje" hátán lovagolt, akkor is, amikor szerelméhez menekült, s akkor is, amikor a fináléban a Zene diadalát ünnepelte. Summa summarum: ezen az estén négy ország összefogásából francia győzelem született.