Csokonai dámái Somogy vármegyében aratták diadalmukat a fársángon. Talán túl ridegnek, merevnek érezte a költő a debreceni viselkedési normákat ahhoz, hogysem közibük képzelhette volna Dorottyát? A kultúratörténet ismerői a megmondhatói, mi módon hódolt annak idején a cívis város az országos bohóskodás szokásainak; hogy a protestáns puritanizmus mily tágra nyitotta a szabadosság szelepeit ádvent és nagyböjt között. Anélkül, hogy tudnám, úgy képzelem, a hajdú főváros tág határával közvetlenül érintkező vidékeken, Krúdy nyírségi nemesi klánjainak köreiben, a Gaálok és Zathureczkyk udvarházaiban mindenesetre gazdagon virult a farsangi múlatságok szokása. Talán ahhoz hasonlatosan, ahogy Krúdy nyírségi novelláival nagyjából egy időben, habár azoknál hasonlíthatatlanul csekélyebb irodalmi és emberi érdekkel, Vajda Ernő felidézte a Farsangi lakodalom szövegkönyvében. A táj: járhatatlan mély hóval borított, beláthatatlanul tágas, kísértet lakta síkság magas, fekete ég alatt; egymástól napi járóföldre egy-egy magányos tanya vagy udvarház bokra: az abszolút hideg kint. A ház: tűz, társaság, tevékenység, mely megvalósítja és jelképezi az ember isteni képességét a világteremtésre. Világ, mely azáltal teremtődik, hogy az emberek világot gyújtanak benne, meleget, biztonságot hintenek el, az együttműködés és egyetértés szilárdságára építenek: az abszolút meleg bent.
Évtizedek óta vágyakozom, hogy átléphessek e képbe, hogy átélhessem. Meg kell köszönnöm a sors jóindulatának, hogy nem engedte; hol másutt találnám magam, hol másutt találnánk magunkat mi mind, óvatosak és félénkek, ha átlépnénk a Csodaország határát képező tükrön, mint a Téli utazás úttalan útjain vén vándorlegényként, hóban, sötétben, mindörökre kint. Ne közelítsünk a tükörhöz, nehogy valóságosan a túlnan földjén találjuk magukat, az igazi kinn és benn félelmesen nagyszerű birodalmában. Békéljünk meg az innen emberi állapotával, melyben tudvalévőleg tükör által homályosan látjuk mindazt, ami ott csábít és fenyeget.
Vajda Ernő operaszövege a bent melegének olyan biztonságával kecsegtet, amit éppenséggel nem nevezhetünk mesebelinek: a mesék valósnál nagyobb veszélyek között vezetnek el a valósnál nagyobb boldogságba. A Farsangi lakodalom az anekdota biztonságérzetét kínálja. A kint veszedelme és kísértése csak a legtávolabbi láthatáron rémlik fel egy-egy pillanatra, s ott is regényesített formában, kulisszaként vagy inkább a hősszerep elengedhetetlen attribútumaként. Arra kell, hogy körülzárja az elbeszélésre-előadásra kiválasztott tréfa játékterét. Feltételezem, hogy midőn a Bánffy-éra egyik újító kezdeményezéseként kiírt pályázaton a zsűri (ha jól emlékszem, Hevesi Sándor elnökletével) belenyugodott az elkerülhetetlenbe, s a Farsangi lakodalomnak ítélte az első díjat, a múltat visszajátszó anekdotát éppen játék voltában találta díjazásra méltónak, a többszörös - történelmi és cselekménybeli - könnyed irrealitástól várt közönségsikert. 1912/13-at írtak, neo-illatok úsztak az operai levegőben. Richard Strauss túl volt a Rózsalovag fordulatán, tájékozottak tudhattak Wolf-Ferrariról, Hevesi pedig addig is, amíg a neobiedermeier örömmel felfedezett magyar változatának elkészültére várt, a Május királynőjét, az Ámor játékait, a Hoffmann meséit és az Oberont állította ki az Operában.
Vajda Ernő Margittay Tihamér-os zsánerképe az egykori világot ábrázolta, röviddel a régi világ összeomlása előtt; a tréfa tehát a nagy megrázkódtatás előttjének állapotában nyerte el a zsűri tetszését, amely kiadta azt megzenésítésre a legalkalmasabbnak, a Csavargó és királylány bájos partitúráját jegyző Poldini Edének. Az egykori világról szóló játék régi világbeli báját az kölcsönözte, hogy ekkor még el lehetett játszani a gondolattal: mire a régi világ egykori világgá öregszik, megint lesz egy régi világ, amely eljátszik majd emlékével. A régi világ örök.
Egyszóval, a Farsangi lakodalomból feltűnően hiányzik a nosztalgia. Vélelmezem, nagy részben ennek köszönhette díszes sikerét az után kilátástalan állapotában, amelybe a történelem vetette, mire elkészült és bemutatták 1924-ben. Ha lehet ezt mondani annyi rossz után: éppen a legrosszabbkor. Rogyadoztak az állami pénzügyek, s velük ingott meg a régi operaházi rend; valamivel később egy időre be is zárták a kaput. De a Farsangi lakodalom diadalmasan jelentkezett vissza a sorozat rövid megszakítása múltán, közel százötven előadásra a háború - a második - végéig. Játszották élvezettel, vonzotta a nézőket és inspirálta az énekeseket, hogy az azelőtt keletkezett darab díszletfalain nem tátongtak rések, melyeken át besüvöltött volna az azóta történtek jeges szele, lehervasztotta volna a házbeli jókedvet a kint hidegje, amit alig kerülhetett el oly mű, mely azután keletkezett, lett légyen bár remek vagy férc. A Farsangi lakodalom azt zenélte, azt játszotta, amit mindenki látni-hallani akart, éppen úgy, ahogy akarták, azaz nem ál-valóságnak, hanem igazi játéknak.
Utóbb megint vége szakadt a játéknak. A háború - a második - után nem vették elő az úri magyar világ operáit, se Poldinit, se Hubayt - kommunisták és folkloristák hallgatólagos egyetértésével. Nem mintha azok az évek - a végleges azután évei - bármi erkölcsi joggal mondhattak volna felettük ítéletet. Hiszen mi másról álmodott az uralkodó operaideológia - kommunisták és folkloristák hallgatólagos egyetértésével -, mint hogy népi drapériába burkolva megteremtse a maga Farsangi lakodalmát. Csínom Palkók és Kérők tanúskodnak a hiábavaló igyekezetről. Úgy rémlik, mintha láttam volna régi aktákat, melyek szerint a politikai éghajlat enyhülését érzékelve az Opera már 1955-ben vagy 1956-ban tervbe vette volna a Farsangi lakodalom felújítását. Megint egy előtt, ami elrepült, mielőtt mosttá szilárdulhatott volna - 1955-ben a felemás reformkor Poldini Ede helyett Kálmán Imrét, a nemzetes aszszony helyett a csárdáskirálynőt ünnepelte. Azután megint eljött az azután a Farsangi lakodalom számára is, 1959-ben fölújították. De a történelem nem ismételte meg önmagát, a várt siker elmaradt. Összetett okokból: az értelmiséget magával ragadó avantgárdhangulat önmagában avíttnak, ráadásul az anekdotisztikus szocialista realista darabokhoz túlságosan hasonlónak ítélte; a szélesebb operai közönség körei a Wagner- és Puccini-művelés megújulásának örvendtek, még szélesebb közönségkörök az új keletű populáris zenék élvezetébe vetették magukat, s e szórakozás nemcsak a Farsangi lakodalomtól, hanem általában az operától is meszsze sodorta őket. Az operaegyüttesből hiányoztak a Sebők Sárák és Némethy Ellák a nemzetes asszony szerepére, és addigra kihalt az a magyar úri deák-tenorkarakter, amit Székelyhidi a szó szoros értelmében, de a maga könnyedebb módján még Sárdy János is oly ihletetten képviselt. Kihalt a régi szereplőtípusokkal együtt a régi közönség is; ami megmaradt vagy újratermelődött belőle, annak szemében végképp elvesztette a hitelét a régi világ, olyannyira, hogy láthatóan gondolni sem akart rá. Lassan feledésbe merültek az operának a rádió jóvoltából évtizedeken át igen széles körben terjedő, népszerű magyaros részletei is, az Asztali zene, meg Kálmán diák belépője. Ezzel mintha elszakadt volna a Farsangi lakodalom életfonalának utolsó szálacskája; a 20. század első harmadának a nyilvánosság előtti ismertség szempontjából bátran reprezentatívnak ítélhető operája végleg lelépett a színről. Készült ugyan belőle értékmentő stúdiófelvétel a Magyar Rádióban a nyolcvanas évek közepén; örömmel hívom fel a figyelmet, hogy az eredetileg megszavazott támogatás nagyvonalú kiegészítése nyomán, a szerkesztőbizottság javaslatára ez a hangfelvétel megjelent a Hungarotonnak a 20. századi magyar zenei termést reprezentáló millenniumi hanglemezsorozatában. Dokumentumnak igen jelentős, zenei-drámai teljesítményként is nagy elismerést érdemel. De a gyújtópontokban (operának több is van) nem lobban s nem lobbant lángra; épp ama helyek hallatán, melyeknek az egykori popularitást igazolniuk kellene, melyek az én nemzedékem emlékezetében igazolják is a Farsangi lakodalom népszerűségét, elbizonytalanodva kérdezzük magunktól: ez lett volna? Csak ennyi?
Midőn Debrecen büszkén bejelentette, hogy a Magyar Millennium kormánybiztosának ösztönzésére és támogatásával negyven év után ismét színre viszi a Farsangi lakodalmat, az átlagos reprízt megelőzőnél jóval nagyobb várakozással kérdeztem magamtól úgy is mint kritikus, úgy is mint az operai művelődés történetírója, ki magára a folyamatos újraértékelés kötelezettségét rótta ki: mennyi is? Vajon avantgárd szemellenzőktől megszabadult, realista-posztmodern szemmel nézve mekkorának s milyennek fog bizonyulni a zenei és színházi érték mennyisége a Farsangi lakodalomban, vajon él-e még a benne akkumulált sajátos operai hatóerő; vajon mely kor ítélete fog igazolódni: a legrégebbi régi világé, melyben ötlete megszületett, vagy azé a későbbié-e, amely sikerét kovácsolta, vagy az igazi antivilágé, amely az antikvitás és az anciennitás értelmében is elveszítette érzékét a régiség iránt? Végül: mit mond a ma, amely, lám, tradíciók elszakadt fonalát kísérli meg újracsomózni, s amit egyesek ezért restaurációs hátsó gondolatokkal vádolnak (nem zárom ki: önnön restaurációs hátsó gondolataik leplezésére)?
Válaszomban a mindig jóleső debreceni színházi légkört a bemutató alkalmával kínált pohár futó mámorának múltán körültekintően és tárgyilagosan igyekszem megfogalmazni, az esetlegestől a lényegesig, mondhatnám: kintről befelé haladva. Meg kell állapítanom, hogy az egykori széles körű hatás magvát alkotó magyaros zenei részleteket nem ragyogta be a ráismerés, az otthonba való visszatérés kandallótüzének visszfénye. Nem kis mértékben lohasztotta a tüzet az asztali zenében a cimbalmot helyettesítő szintetizátorféleség. Inkább közvetítették volna a cimbalmot handyn az Arany Bika Szálló étterméből (SMS-ben)! Vagy ott is elektromos cigány játszik már? Hej, Debrecen, ha cigányaidra emlékezem... Kálmán diák belépőjének hatását nem pszeudo-, hanem igazi hangszer rontotta le, nem zeneileg, hanem színpadi-drámai értelemben. Az áriát kicsendítő szenvedélyes hegedűszólót, a Hubay Cremonai hegedűsében hallható magyar szóló imitációját ez alkalommal Zsuzsika játszotta, valóságosan a színpadon, lévén alakítója, Fodor Ildikó hivatásos művésze a hangszernek. Kiválóan szólt a szóló, csak éppen feleslegessé tette a színen Kálmán diákot ahelyett, hogy reá terelte volna a figyelmet: a hegedű az ő vallomását zokogja el, azt, amit szó el nem mondhat. Másfelől Zsuzsika hegedűsi szereplése módot adott az összehasonlításra, és elkerülhetetlenné tette a csendes, de határozott következtetést: suszter, maradj a kaptafánál... Fodor Ildikó nem énekel rosszul, azonban a hang nem játszik éppen varázsos, ifjúi szopránszínekben, dikciója s az érzelmi kifejezés eléggé óvatoska; a kedves színpadi megjelenést minden indokolt mélabú mellett is lehetne és kellene élénkíteni.
Továbbmenve, elágazóan fejtem ki a hatás korlátozottságának okait. Az egyiket a tenoralakítás viszonylagos haloványságában láttam, illetve hallottam. Urbán Nagy Róbert meglepően fegyelmezett, karcsú hangja, amely pár hónapja az Erkel-partitúra tartózkodó hangszerelésének előterében oly szépen érvényesítette Hunyadi László eszményien lírai szerepének dallamait, most sem hajlott meg a szólam terhei alatt, azonban nem töltötte ki a szerep vokális körvonalait, melyek pedig jóformán kézzel tapinthatóan határozottak és típusosak. Bizonytalan vagyok, vajon a mai fiatalok között akad-e egyáltalán olyan énekes, aki birtokolná a diák natúr férfialkatát úgy, ahogy ifjúként még Gulyás Dénes és Kelen Péter birtokolta. Tenoristáknak mindenképpen rendelkezniük kell e majdnem bonviváni fellépéssel; tessék megnézni a három tenort, mennyire sugárzik belőlük (meghallgatni közülük ma már csak egyet-kettőt szabad). Régebbi magyar tenoristák (de egyes baritonok és basszusok is, mint a feledhetetlen Koréh Endre) maguk is hódítottak azzal, hogy mikor szerepben énekeltek, úgy tűnt, mintha magukat énekelnék. Az az eretnek gyanúm, hogy e természetességet a nótázás táplálta, amit úgy műveltek a magyar operaénekesek, ahogyan az olaszok az olasz dalt, spanyolok a zarzuelát kultiválták. Nemcsak a zenei anyanyelviség vált így második természetükké, hanem az önreprezentáció is: belenőttek abba az éneklő alakba, melyben a nemzet, vagy egy réteg, vagy a közönség megtestesülve látta a maga hőseszményét. Bizonyos iróniával látta persze, és az énekes bizonyos (nem kicsiny) öniróniával testesítette meg: a nótázásban a közönség és az előadó egyidejűleg osztozott az eszményvilágon, és mosolyogta meg. A stílus, a diákhősi személyiség hitele és iróniája, kintje és bentje, a Farsangi lakodalom éltető eleme, ez alkalommal személyes közvetítésben bizony kissé halványan sugárzott át a rivaldán.
Tompította a szerephatást, hogy a teljesítmény nemcsak a rivaldán, hanem a zenekari árkon is nehezen kapaszkodott át. A felelősséget ezért a karmester viselte: Kollár Imre a kelleténél erősebbre hangolta zenekarát, vagy nem fogta vissza eléggé ahhoz, hogy az énekesi adottságok és a szerepkarakterek a lehető legzavartalanabb összhangban találkozhassanak. Operai zenekarokat túlhangolni általában sem tanácsos, a magyar vidék körülményei között meg legfeljebb a farsang utolsó napjaiban engedélyezett, midőn a zene fényhatásai mellett más illuminatív hatások is érvényesülnek. A novemberi előfarsangban még nem értük el a megvilágosodottság húshagyókeddi szintjét, úgyhogy a finoman szőtt partitúra előadásában nem lehetett nem meghallanunk bizonyos durvaságot, darabosságot és töredezettséget. A nagy hangerő nem gyújtott nagy tüzeket a magyaros szakaszokban, és nem fedte el pár érzelmes vagy játékos részlet operettes felhangjait. Kollár Imre szimpátiáit érezhetően az opera internacionális, komolykodó vagy komikus rétegei bírták. Talán az ifjú karmesterekből is hiányzik a bonvivánképesség?
Egyetlen közreműködő megjelenéséből és megszólalásából nem hiányzott semmi, és ez a közreműködő szerencsére a legnagyobb, az egyetlen nagy szerepet alakította. Simon Katalinról most újra megírom: a magyar operajátszásban működő általam ismert drámai mezzoszopránok között az énektechnika gondozottságában, a hang ellenőrzöttségében, a dallamformálás pontosságában ma senki sem veheti fel vele a versenyt. Azucenáját nem feledve is megkockáztatom: talán ez alkalommal írom ezt a legalaposabb okkal, e terjedelmes, hatalmas ambitusú, sokrétű szerepben, melyben egyszerre kell megformálni ősi komikai típust, historikus anekdotafigurát és azt a matrónaalakot, amit komikus és anekdotisztikus mivolta ellenére valami mértékben és módon nemzeti-történelmi nőeszménynek is tarthatunk. Énekesdiákjaink elbizonytalanodtak, nemes kisasszonykáink kezébe a kulcsos kosárka helyett vonót nyomunk; nagyasszonyaink pedig a múltba vesztek azután, hogy az Alföld mezőgazdaságának forradalmasítása során gyapotszedésre fogtuk őket átnevelő célzattal. Most feltámadtak, Simon Katalin hangvétele Ebe Stignanira emlékeztető elegáns zártságában, a színpadi tartás konzervatív-kedves perfekciójában, a nehéz, igényes szólam kromatikus figuráinak makulátlan tiszta kivitelezésében, a szélsőséges regiszterek mindvégig énekszerű, mégis gesztikusan élénk kiaknázásában, a minden outrirozástól mentes, méltóságos, mégis életteli fellépésben, a személyiség játékosan parancsoló extrovertáltságában, ami mögött érződik az alapvető képesség a szeretetre, odaadásra, függésre.
Nem az eminens alakítás értékének csökkentésére jegyzem meg sanda mészárosként: aprólékosabb rendezői instrukciók nyomán a tartós színpadi jelenlét bizonyára gazdagodhatnék kisebb-nagyobb magáncselekvényekkel. Talán gazdagodott is a későbbi előadások során, a premierdrukk csökkentével; ne feledjük, ez alkalommal nem szokványos repertoárfrissítő felújítást tartott a Csokonai Színház, hanem fél évszázad óta sehol nem játszott darab (majdnem) igazi bemutatóját. E körülményt valószínűleg általánosságban is felemlíthetjük, ha mentséget keresünk Berényi Gábor rendezésének némi merevségére. Mintha eleve nem fedezte volna fel immár szikráját sem a bent melegének, mely valaha a darab sikerét biztosította, szkeptikus mentőorvosként, aki csak kötelességtudásból végzi a szívmasszást, és a szájtól szájig lélegeztetést meg sem kísérli, a rendező feltűnően - néha elidegenítően - statikus képekkel, jelzésszerű mozgásokkal, lélektelen csoportbeállításokkal töltötte meg É. Kiss Piroska díszleteinek kereteit. A forgószínpadra állított citromszínű udvarház külső és belső architektúrája ugyan távolról sem volt olcsó vagy szegényes, azonban posztmodern világosságát alig lehetett megkülönböztetni az élettelenségtől. Gyarmathy Ágnes hiteles jelmezei önerejüknél fogva sokat tettek a tér kitöltéséért, megelevenítéséért, azonban egymagukban nem pótolhatták, ami hiányzott, legalábbis ahhoz az eszményképhez viszonyítva, amit e soha nem látott darabról az évek-évtizedek során magamban-magamnak kialakítottam. Ha egyszer megrendezném a Farsangi lakodalmat (isten óvjon mindenkit, beleértve engem), a korhoz és stílushoz illő szupernaturalizmussal játszanék. Mint Kerényi Miklós Gábor tette a Karl és Annában, rántottát süttetnék a színpadon, vagyis inkább ökröt, igazit. Igazi hó hullana a színpadra, belőle igazi hóembert gyúratnék. Igazi lovak toporzékolnának az udvaron, és igazi kutyák csaholnának. Igazi hóval dörgölnék be Kálmán diákot, aki félig megfagyva tántorogna a szobába. Ott igazi tűz égne igazi kandallóban, Péter nemzetes úr pipafüstje igazán (nem igazándiból) kaparná a vendégek torkát. Péter nemzetes úr, Wagner Lajos igaziságát azonban nem akarnám s tudnám pótolni; természetesebben azonosul a szólammal, mint Melis a hangfelvételen, gyengéden, de markánsan lép fel és énekel. Első perctől tudjuk: az övé a döntő szó e patriarchális rendben, még ha csak az utolsó percben mondja is ki. Kár, hogy a szöveg nem ad neki több teret.
Legföllebb csak a grófnő és a gárdatiszt nem csinálná igazán azt, amit igazán szeretne; különben csupa igazi színpadi cselekvéssel pótolnám, ami a téli világ zsánerképéből hiányzik a Farsangi lakodalomban: az igazi drámai cselekmény. Pompás az expozíció - látványos alapötlet, tipikus-ízes főalakok, többé-kevésbé szórakoztató bevezető társasjátékok -, kedves a csattanó; ám a kettő között fordulatos, érdekes, kivált mozgalmas eseményekről bizony nem számolhatunk be. Még súlyosabb hiba vagy hiányosság: az egy helyre, egy cselekménybe összezárt hat főszereplő közt nem alakulnak ki sokirányú-sokoldalú kapcsolatok. (Mily virtuózan old meg hasonló helyzetet Agatha Christie a Ten Little Niggersben! Csak a vígoperai kimenetel nincs biztosítva.) Erőszakkal sem sikerül kialakítani a sokrétű drámai kapcsolatokat a protagonisták közt, ezt Vajda Ernő rokonszenves őszinteséggel ábrázolja is a második felvonás kényszer-kvartettjében, Zsuzsika és a gárdatiszt, illetve a diák és a grófné közötti keresztállásban, amibe a nemzetes asszony kívánságára bonyolódnak. Kiváló játékötlet, csak nincs előkészítve: mivel túlságosan sok a teendő az első felvonásban, a grófné s a gárdatiszt arcélének kimunkálására nem jut hely, s ebből fakadó érdektelenségüket még Poldini igazán finom zenéjének sem sikerül maradéktalanul ellensúlyozni. Újvárosi Andrea és Bátki Fazekas Zoltán méltósággal nyugszik bele a megváltoztathatatlanba, szerepük zenei és drámai marginalitásába.
Finom zene: a Farsangi lakodalom egykori sikerét a vitathatatlan minőség bélyegével hitelesíti a míves zeneszerzői munka mindazok előtt, akik a régóta hallgató, operetthírbe hozott darabbal most elfogulatlanság nélkül képesek újra találkozni. Poldini egyáltalán nem marad meg a daljáték-szinten, ahová a látványos és játékos zsánerek kétségtelenül utalják az opera több, kissé töltelékszámba vehető részletét. Kellő judíciummal alkalmazza a magyar hangvételt, esetenként - a híres tenorbelépőben is - kromatikus élénkítő eszközöket kever bele, úgyhogy az elkoptatott fordulatok új, némi túlzással szólva: egyéni összefüggésbe rendeződnek. Valódi operettfordulatokat csak egy-két kórusrészletben hallunk, de nem komoly, hanem ironikus formában; efféle helyeken Poldininak sikerül úgy megszakítani, ellenpontozni, továbbszőni a zenét, hogy a folytatás idézőjelbe teszi az előzményeket, anélkül hogy dezavuálná őket. A szerző alapmodora a 19. század végének kontinentális utóromantikus stílusából táplálkozik: gonddal válogatja a harmóniákat és bőven meghinti őket kromatikával, igényesen, a primitív szimmetriákat kikerülve szövi a motívumokat és dallamokat, szimfonikus és kamarazenei érzékenységgel bogozza a szólamokat, keveri a hangszíneket, dolgozza ki a zenei-drámai formaalakzatokat és a hozzájuk tartozó lelki-érzelmi folyamatokat. Mindezek mögül itt is, ott is, még magukban a látszólag komoly-operai szakaszokban (a második felvonásban) is gyengéden kimosolyognak az egyszerű dalformák, mondókák, játékok, egyszóval - mint a posztwagneri operában sokaknál - a lélek ősi, gyermeki archetípusai. A stílus minden kényszer nélkül, engedékenyen és természetesen vállalja az eklektikát, mint a megjelenített külső és belső világ játékos sokféleségének hiteles képét. Téveszmét kerget az (vagy téveszme kergeti), aki azt hiszi, a stílust, az íróvesszőt a művész iránytűnek, varázspálcának használhatja az igazság kereséséhez. Inkább vehikulum a stílus, közlekedési vagy szállítóeszköz; felkapaszkodunk rá, hogy biztonságban legyünk téli utazásokon. Míg meg nem érkezünk a barátságos, meleg szobába. Hol másutt is lenne a boldogság mostanában?