Öt esztendővel ezelőtt kronológiai sorrendben többször végighallgattam Szőllősy András valamennyi hozzáférhető művét. Az élet nagy ajándékának tartom azokat a heteket, amelyeket Szőllősy művészetének jegyében töltöttem el. Az egész œuvre-rel egyszerre szembesülvén - a kompozíciókban rendre visszatérő korálokban és harangokban - fölfedezhettem az életmű egyik vezérgondolatát. A halállal való szembenézés, a fájdalmas veszteség elpanaszolása a III. concerto harangütései óta kíséri a zeneszerző műveit. Ez idáig utolsó befejezett kompozíciója is gyászdarab: gyermekkori jó barátját, Máthé Ákost siratja el benne. Az alábbiakban a szólócsellóra és vonósnégyesre írt Passacagliával kapcsolatos néhány észrevételemet szeretném megosztani az Olvasóval, s mivel Szőllősy életműve páratlanul egységes, talán szerét ejthetem, hogy meglássam a cseppben a tengert; hogy egyetlen kompozíción keresztül is eljussak e számomra oly kedves életmű általános vonásainak felismeréséig.
Kárpáti János a Muzsika jelen számának hasábjain közölt tanulmányában feltárja, hogy - sok más Szőllősy-kompozícióhoz hasonlóan - a Passacaglia is egy tizenkéthangú sorra épül, ám az ortodox Reihe-szerkesztés szabályaitól eltérően e műben nem "tilos" a soron belüli hangismétlés. Kárpáti bemutatja a dodekafon sorra épülő dallam alapformájának első megjelenését és rákfordítását. A hangismétlés tilalmának feloldása nagy szabadságot teremt a zeneszerző számára, aki e szabadsággal élve véghez viheti azt a tettet, amelyet ismét csak Kárpáti János szavai jellemeznek a legtalálóbban: "a dallam rehabilitációját". A hangismétlések által az elvont sort valóban széles ívű, eleven dallammá tudja varázsolni a zeneszerző, s e dallam nemes veretű szónoklattá válik, melyben uralkodó szerephez jut a kisterc, Szőllősy siratóinak legjellegzetesebb hangköze. Érdekes következménye, mondhatni érzelmi többlete van annak, hogy a Reihe-vázat fokozatosan kibontó, illetve a Reihe által kijelölt pályát újra és újra megfutó, ingaszerű dallamképzéssel dolgozik a zeneszerző, hiszen az ekképpen születő dallamok ellenállhatatlan érzelmi kifejezőerőt, olykor szinte ráolvasásszerű jelleget nyernek.
A tizenkétfokú sor kezelésének fölfejtése szívderítő szellemi játékot jelent az elemzőnek, noha a minden hanggal elszámoló analízis örömét jelen keretek között aligha oszthatja meg az Olvasóval. Tény, hogy a 166 ütemes partitúrának szinte nincsen "szabad" pillanata: minden a dallammá emelt sorból származik. A Reihe-váz alapformáján kívül a rák-, a ráktükör és - jóval kevésbé gyakran - a tükör is előfordul; mindegyikük számos transzpozícióban. Szőllősy abban sem mutatkozik ortodox szerialistának, hogy szükségét érezné valamennyi transzpozíciós lehetőség felhasználásának, ehelyett - hallásának biztos kontrollja alatt - egyes transzpozíciókat előnyben részesít, másokat esetleg teljesen mellőz. Mindenesetre ez a gondos hangszervezés az alapja a mű páratlanul egységes hatásának, "kérlelhetetlen és megrendítő egyanyagúság"-ának, amelyre az ősbemutató kritikusa, Porrectus is rácsodálkozott.
A kompozíció magas szintű szervezettségének megállapítása, a soros szerkesztés gondos kivitelezésének észrevétele azonban még csak előszobája a Passacagliával való ismerkedésnek. A továbblépést a mű folyamatának vizsgálata jelentheti, mert a Passacaglia - oly sok Szőllősy-műhöz hasonlóan - határozottan "tart valahová", s ezáltal nemcsak hogy klasszikus kompozíciókhoz hasonló fogódzókat kínál a hallgatónak, de felhív, sőt magával vonz, hogy mi is elkísérjük azon az "úton", amelyet a zenei forma kibontakozása teremt meg. Szőllősy alkotásainak eme vonását már Kárpáti János is megfigyelte. Az alábbi sorokat ugyan nagyzenekari műveivel kapcsolatban vetette papírra, ám kamaraműveire - így a Passacagliára - is érvényes megállapításként választhatjuk további vizsgálódásunk kiindulópontjául: "A szerkezet tulajdonképpen nem immanens forma, hanem dramaturgia, amely a tisztán hangszeres mű esetében is érvényes lehet. Drámai logikán nem szavakkal kifejezhető programot kell értenünk, hanem zenei és lélektani folyamatot, melyek értelmet és jelentést biztosítanak a kompozíciónak, s lehetővé teszik annak befogadását. A folyamat persze nem feltétlenül folyamatosságot jelent, sőt a drámai logika kifejezést épp az teszi jogossá, hogy az egyenletes, aprólékosan kidolgozott átmenetek helyenként meglepő fordulatokat, megszakításokat és váltásokat eredményeznek." (Kárpáti János: Szőllősy András. Mágus Kiadó, Budapest, 1999. 11-12.)
A Passacaglia formáját tizenhárom, különböző karakterű szakasz alkotja, melyek mintegy a Reihe útjának stációi. Szőllősy zenéjének egyik legnagyobb erénye: markáns karaktereket teremtő képessége sugárzik e formarészek egymásutánjából. S jóllehet, a tizenhárom rész némelyikét olykor drámai megtorpanás választja el egymástól, a kompozíció - a dinamika tág határok közti hullámzásában s a bánat intenzitásának széles skáláját bejárva is - egységes hatást kelt. A bevezetőben (1-11. ütem) a vonósnégyes veretes polifóniában mutatja be a sor alap-, tükör- és rákformáját. A szólócselló dallama (a Reihe rákformája) a mű "szereposztásának" megfelelően, szenvedélyes Én-hangon szólal meg (12-34. ütem). Az espressivo, dolente, piangendo előadói utasítások nem hagynak kétséget efelől - s aki tanúja volt, miként kel életre Perényi Miklós csellóján ez a fájdalmas ének, nem felejti el egyhamar. Ám az egyre magasabbra szárnyaló csellódallam hideg ellenpontjaként a kvartett Szőllősy kedvelt textúráját bontakoztatja ki, a különböző metrikus-ritmikus akcentusok egyre komplexebbé váló, fémes lüktetését. A harmadik szakaszban (34-46. ütem) megfordul a szólóhangszer és a kvartett funkciója: most a cselló énekel "objektívabb" hangon, míg a kíséretben megjelennek a fájdalmas glissandók, Szőllősy siratóstílusának elmaradhatatlan kísérői. Egy újabb szerepcsere következtében a szólócselló váratlanul puszta színelemként a háttérbe húzódik, és pianississimóban suhanó harmincketted-futamként kíséri az alap, rák- és tükörformát megszólaltató kvartettet (46-52. ütem). Az ötödik szakaszban (53-62. ütem) az öt hangszer immár egyenrangú szerepet játszik, s a forma az első nyugvópontra jut.
A szólócselló az újrakezdés gesztusával kezd dolce énekébe (mely nem más, mint a a sor rákformája), a vonósnégyes viszont - drámai ellentétként - fortissimo Bartók-pizzicatók éles közbekiáltásával kommentálja a dallamot (63-80. ütem). Maga a csellószóló is egyre intenzívebbé válik, hogy elvezessen a forma első csúcspontjához, a 80-83. ütemek berobbanásához. A szólóhangszer egyetlen g hangot ismételget mániákusan, miközben a vonósnégyes a szextolák, kvintolák és kvartolák együttesének vad viharát zúdítja a hallgatóra, amely természetesen nem más, mint a Reihe rák-, tükörrák- és alapformáinak sorozata. A nagy kitörést döbbent csend fogadja. Szőllősy dramaturgiájának oly jellegzetes s oly erőteljes hatású mozzanata ez is: a hangfogóval játszó vonósnégyes egy négyhangos motívumot ismételget. S ebben a pillanatban a zeneszerző megkondítja lélekharangját (1. kottapélda). A III. concerto valóságos harangütése óta ki tudja, hányféleképp keverte már ki, teremtette már meg a zeneszerző a harangozás akusztikus illúzióját! Most a lehető legegyszerűbb, s ugyanakkor legmegrázóbb eszközt választja: a szólócselló súlyosan zengeti meg legmélyebb üres húrját (sonoro, come campana, 87-95. ütem). Mivel a kíséret négy szólama a Reihe alapformáját hozza kánonikusan, a formarész határozott repríz-jelleget nyer, de a harangozás mindjárt drámai többletet is ad a visszatérés mozzanatának. Nagy klasszikus komponistákat jellemző, tömör és mesteri megoldás!
Nem szeretném a kompozíció hátralévő folyamatára mindenáron ráerőltetni a rekapituláció mozzanatait, de tény, hogy szinte minden ezután következő zenei történésnek megtaláljuk az előzményét a mű első felében. Ám éppoly fontos, hogy semmi sem változatlanul, hanem lényeges átértelmezések után, esetleg csupán a korábbi dramaturgiai funkció vagy hangzás analógiájaként tér vissza. Mintha a 18. századi veränderte Reprise magasrendű kortársi leszármazottjával találnánk magunkat szemben. A 95. ütem nagy dinamikai kitörése a korábbi csúcspontra rímel. A vonósnégyes csellószólama fojtott hangú tizenhatod-szextoláinak suhanása a szólócselló háttér-futamára (46-52. ütem) emlékeztet. A szólóhangszer újabb énekében (105-116. ütem, rák-, tükör- majd tükörrák-forma) ismét visszatér a síró (piangendo) karakter. S az első nagyobb formarészt lekerekítő ötödik szakasz (53-62. ütem) egyensúlyaként bontakozik ki a 117-129. ütem, amelynek ötszólamú, homofón szövetében az öt hangszer ismét csaknem egyenrangú, csupán a szólócselló dallama kerül kissé előtérbe (poco in rilievo). A Reihe alapformájának leghosszabb, többszöri nekirugaszkodásban kibomló változata ez. A vonósnégyes sűrű szekundsúrlódásokban "összepréselődő" hangzása a Tristia (Maros-sirató) koráljának harmonizálására emlékeztet (2. kottapélda). A forma első részének Bartók-pizzicatói a következő szakasz (130-137. ütem) kalapácsszerűen éles, martellato játékmódjának indulataiban kelnek új életre, s a két hegedű szinte artikulálatlanul sikoltja fájdalmát. A kitörés után ismét a csöndes, erejét vesztett sóhajé a szó. Az első rész harangozást megelőző, négyhangos motívumainak rekapitulációjáról van szó, de a vonó immár erőtlenül hull a húrokra (lásd a 138-139. ütem ricochet-hangjait). Az utolsó szakasz (140-166. ütem) Szőllősy gyászzenéinek szívszorító búcsúpillanatai közé tartozik. A vonósnégyes csellószólamának lassú, egyenletes harangozása mellett a szólócselló dallama (a Reihe alapformája) a szemünk előtt épül le elemeire, gesztusaira, hangközeire, s az üveghangok színei zárják a kompozíciót. Kevesen néztek ennyire mélyen a halál szemébe, mint Szőllősy András.