Alban Berg zenéjének nincs szüksége arra, hogy népszerűsítsék. Ez a muzsika az Altenberg-dalokban (1912), A bor koncertáriában (1929) vagy éppen a Három zenekari darabban (1914) éppúgy megnyílik a befogadó számára, mint a Hét korai dalban (1907?8, zenekari változat: 1928). Sinopoli világához talán ez utóbbi ciklus áll legközelebb, bár az előadás őszinte szépségéhez nagyban hozzájárul a gyönyörű hangú Juliane Banse éneke is. Előadásukban annak az Alban Bergnek a portréját festik meg, aki minden csodára felfigyel, aki varázslatok között él, aki örömmel talál rá a kecses konszonanciákra, aki a valóság elől egy másik realitásba, a bódulat, az extázis realitásába menekül: a dús illatú, szerelmi kábulatba ájult, vágyakozással teli éjszakákba. A bergi éjszaka zenéje másmilyen, mint a nagy előképé: Mahleré. Bergnél a valóság és az álom összeolvad, s ezért sohasem lehet tudni, vajon a külvilág hat-e a belső világra, a lélekre, vagy lelkünkön átszűrve látjuk ilyen bódítónak a külvilágot. Alban Berg csodákra vár, de ezek a csodák már csak lelkünkben teljesülhetnek be - a valós világban ősz van, búcsúzni kell a tonalitástól, s talán a dallamtól is.
Az Altenberg-dalokban Berg még nem intett végérvényesen búcsút sem fiatalkora álomvilágának, sem pedig példaképének, Mahlernak, még ha a nyelv, amelyen most elbeszéli álmait, átalakult is. De azért érezzük, hogy ez a zene olyankor született, amikor valami már örökre megváltozott, amikor valami végérvényesen eltört. Ezért szól az óriás zenekar - hatalmas méreteinek ellentmondva - úgy, mint egy kamaraegyüttes, ezért zavarnak meg minduntalan a külvilág kellemetlen zajai (csöpögés, zörgés, sípolás, sustorgás), ezért olyan töredezett minden, és ezért kell megbújnia egy-egy tonális foszlánynak a felismerhetetlen távolban. A magány dalai ezek; nem a kedvest szólítják meg (mint a Hét korai dal), hanem mindig a magányos lírai ént, akinek valami elszakadt a lelkében, aki felismerte, hogy örök magány a sorsa.
A Hét korai dal, az Altenberg-dalok és A bor hangversenyária megszólaltatásakor Sinopoli nem vesz tudomást az ütemvonalakról: értelmezésének középpontjába a metrikai határokon átfolyó, elasztikus dallam kerül. Míg a két korai kompozícióban ez az elv egyfelől a zene áradását, másfelől az erős érzelmi töltést segíti elő, a Baudelaire-versek Stefan George-féle fordítására komponált hangversenyáriában már hiányként jelenik meg, amennyiben a forma feszességét és az előrehaladás folyamatosságát veszélyezteti. Pedig a hangszerelés színgazdagságát, az egyes szólamok önállóságát, a disszonáns-konszonáns harmóniák egyensúlyát és a repríz pillanatát Sinopoli érzékletesen adja vissza előadásában, s csak a feszes lüktetésű, ritmikus háttér hiánya teszi, hogy a zenekar mégsem válik a szólista, Deborah Voigt egyenrangú társává. Rendkívül expresszív, dúsan telt hangjával és nagyszerű szövegmondásával, meseszerűen elbűvölő elbeszélésével az énekesnő valóban életre kelti a bort - neki elhisszük, hogy a bor tud beszélni, s hogy sajátos módon még bölcs is.
A Három zenekari darabban - éppúgy, mint a Schoenberg-felvételeken - Sinopoli megkísérli megszelídíteni a kompozíciót: az ő felfogásában a nyelv, amelyet Berg beszél, már zenei köznyelv, s miként a nagy klasszikus hagyomány művei, úgy a Három zenekari darab is a koncertélet múzeumába kerülhetne. A 19. századhoz közelítő felfogásnak és az impresszionisztikus hangszerelés hangsúlyozásának következményeként a Három zenekari darab valóban közelebb áll Mahler, mint Webern világához. Úgy is fogalmazhatunk, hogy a karmester nem Darmstadt szemével nézi a "konstruktív" Berget, hanem a zenei modern (musikalische Moderne) születésének és egyben a hatvanas évek szerializmus ellen lázadó generációjának nézőpontjából. Természetesen - mint láthattuk - Bergtől nem áll távol a romantika, talán valóban ő az utolsó romantikus zeneszerző. Sinopoli interpretációjában meg is győznek erről a wagneres allúziók, a második darab (Reigen) keringőtöredékei, a harmadik (Marsch) mahleres indulógesztusai vagy a mindvégig háttérben rejtőzködő tonalitás. De nem vagyok biztos abban, hogy a dallamokat előtérbe állítva és a mindenütt jelenlévő zajelemeket, valamint a feszes ritmikus pulzálást háttérbe szorítva valóban teljes képet kapunk a műről. Alban Berg Janus-arca a régi után vágyódó és az új felé lankadatlanul haladó előadás kettős tükrében válhat csak láthatóvá.

Szimfóniák címmel adta ki Pierre Boulez új, Stravinsky-műveket tartalmazó CD-jét. Az orosz zeneszerző zenéjének ismerői jól tudják: ez a cím megtévesztő. A három kompozíció - a Fúvósszimfóniák (1920), a Zsoltárszimfónia (1930, a felvételen az 1948-as revideált változat hangzik fel) és a Szimfónia három tételben (1945) - más-más műfajba tartozik. A Fúvósszimfóniák kamaramű: a címbeli többes szám nem a szimfónia műfajra, hanem inkább "összhangzások"-ra utal. Valóban, a kompozícióban nem is történik más, mint hogy egyes akkordok, hangszercsoportok és a segítségükkel kikevert hangszínek találkoznak, különféle hangzásdiszpozíciókban összecsendülnek. Képek váltják itt egymást, mint egy diafilmvetítésen. E képek közé sosem feszül konfliktus, az út, amelyen a képek nézésekor végigmegyünk, nem vezet sehová, a párbeszéd nem szól semmiről, az idő - akárcsak a dallam - nem létezik, a zene nem fejez ki semmit. Boulez elegánsan, cifraságok nélkül, visszafogottan és egyszerűen vezényli a Fúvósszimfóniákat, hangsúlyozva a zene tárgyszerűségét. A Berlini Filharmonikusok nagyon gondosan szólaltatják meg az akkordokat és az ismétlődő modulokat; játékukban mindig tisztán elkülönülnek a különböző hangszercsoportok színei, s a ritmikus feszességnek köszönhetően életre kel a kompozíció megfoghatatlan, archaikus szaggatottsága. A zene a tudatos monotóniára törekvés ellenére egy pillanatra sem válik egyhangúvá, eseményesség jellemzi, meg valami végtelen és mégis megfoghatatlan szomorúság. És mintha a Fúvósszimfóniákban mindvégig jelen lenne Mozart szelleme is.
A háromtételes Szimfóniában is megjelenik Mozart, de itt már csak távolba vesző gesztusok formájában. Dallamok helyett csak ezek a gesztusok: motívumok, dallamtöredékek jutnak szerephez a darabban, de többnyire ezeket is beborítják a ritmusok (a jazz-elemek, az ütőhangszeres karakterek) és a mindenekfölött uralkodó akkordok. Ebből fakad a darab objektivitása, amit Boulez érzelemmentes, távolságtartó előadása is kidomborít - a karmester hagyja a művet magától érvényesülni, nem terheli meg saját szubjektív értelmezésével, habár minden részletét gondosan kidolgozza.
Ugyanez az aprólékos kidolgozás jellemzi a Zsoltárszimfónia előadását. Ez azonban nem tereli el Boulez figyelmét a nagy felületekről: felfogásában világosan elkülönül egymástól a három tétel háromféle karaktere, mint ahogyan megmutatkoznak a tételeken belüli folyamatok és esetleges törések is. Ilyen folyamatok és törések jellemzik az ember életét is - ezért olyan mélyen emberi ez az oratórium, ezért szól rólunk. Az első tételben az őshomályból, az öntudatlanságból nő ki, születik meg az ég felé törő akarás hangja - az akarásé, amely az embert emberré teszi. Ellágyulás nélkül lüktet a zenekar nyolcadaiban és súlyos félhangjaiban ez, egészen az utolsó G-dúr akkordig, amely pompázó szikrázásában inkább az ember, mint az Isten nagyságát hirdeti. A második tétel barokkos formulái gyöngéd, angyali zenét teremtenek. A gyöngék eme szeretetteli világába harsan bele éles kontraszttal a tétel második felében az a dallam, melyet Isten adott az embernek: félelmetes-ijesztő ez az ének, mintha a gyenge ember az isteni hatalommal a háta mögött csak erőszakra lenne képes. A harmadik tétel Laudatéját nehézkesen, vonszolódva énekli a kórus - hol van már Heinrich Schütz szenvedélyesen lobogó hite! Az ember bonyolultabbá vált, és sokkal több bűn terheli lelkét. Ezért nem tudja belső meggyőződéssel dicsőíteni az Urat, csak fáradtan, kötelességtudó fegyelmezettséggel, minden hit nélkül, gépiesen, agresszívan - a tétel végén, mielőtt elveszne abban az időtlen homályban, amelyből megszületett, mégis megszólal lelkében az igazi hit. Sok arca van az embernek - véli Stravinsky -, nemzedékek jönnek-mennek, s az évezredek folyamán (mert a harmadik tételben évezredek múlnak el észrevétlen) úgy sorakoznak egymás mellé ezek az arcok, mint a középkori memento mori ábrázolásokon a sorsukat elkerülni nem tudó emberek: egymásba olvadnak a figurák, mert sorsuk azonos, még akkor is, ha apró részleteiben különbözik is egymástól.

Előnytelen oldaláról mutatja be Sharon Kam (klarinét) és Krzysztof Penderecki közös CD-je Witold Lutosławski zenéjét: Penderecki klarinétra írt négy kompozíciója mellett Lutosławski 1955-ben keletkezett, a kor jellegzetes divertimento-hangját követő Táncprelűdjeit szólaltatják meg. A Táncprelűdök öt karakterdarabja népdalszerű töredékekre épül, és szinte minden zenei mozzanatában (a ritmuseltolásokban, a karakterisztikus ritmusképletekben, a magyar népdalokat idéző dallamfordulatokban és a négysorosságra épülő formákban) felismerhetjük a Táncszvit és a Concerto Bartókjának hatását. A Táncprelűdökhöz képest Penderecki 1956-ban komponált, szintén karakterdarabokból álló, klarinétra és zongorára írt Három miniatűrje már egészen egyéni hanggal rendelkező fiatal zeneszerzőt mutat be: az Allegro folyékonyan beszéli a kor modern zenei köznyelvét, az Andante cantabile dallamos és tonalitásra hajló világa távol áll Lutosławski neoromatikájától, az Allegro ma non troppo pedig, amely jellegzetes alaphangulatot ragad meg, és mintha cselekményt beszélne el, már előrevetíti az érett Penderecki ezen a lemezen is felhangzó klarinétműveinek világát.
Milyen világ ez? Az 1987-ben keletkezett, szólóklarinétra írott Prelűd középpontjában a dallam áll: a klarinét - akárcsak a Három miniatűrben - monologizál, mondani akar nekünk valamit. A zenei fordulatok, az expresszív gesztusok, a recitativószerű szakaszok segítségével egy elbeszélés útját követhetjük nyomon. Ugyanezt tapasztaljuk az 1996-ban született kamarazenekar-kíséretes Klarinétverseny esetében is. Az egybekomponált Concerto hét, tempóban egymástól elkülönülő részből áll. A klarinét a darabba rejtett történet elbeszélőjének és főhősének szerepét egyaránt eljátssza: beszédes, cadenzaszerű dallamait, izgatott felkiáltásait, hevült magyarázkodását a zenekar konszonanciára törekvő, dallamfoszlányokkal ellenpontozó háttere támogatja. A zenekarból csak időnként emelkedik ki egy-egy szólóhangszer (ütők, fuvola, oboa, hegedű), hogy a magányos klarinét társául szegődjék. A kompozíció nagy kitörései és elhalkulásai-elcsendesülései Schoenberg Kísérőzenéjét idézik emlékezetünkbe - a Concertót éppúgy meg lehetne filmesíteni, mint a bécsi mester darabját.
Ezzel ellentétben az 1994-ben komponált Sinfonietta no. 2 - amelynek már négytételes, lassú-gyors-gyors-lassú felépítése és a tételek címe (Notturno: Adagio, Scherzo: Vivacissimo, Serenade: Tempo di Valse, Abschied: Larghetto) is Mahler 9. szimfóniájára utal - ezoterikus programot követ. A klarinét itt is beszédes, kommunikatív, és itt is egy személyben tölti be az elbeszélő és a főhős szerepét. Ő hordozza és személyesíti meg a dallamot. Ez a zene minden pillanatában dallamos: a Notturnóban szentimentális-szomorú, a Scherzóban harcias-küszködő, a Serenade-ban töredékszerű, az Abschiedban nagyívű- vágyakozó - de mindig, mindenütt megőrzi dallam mivoltát. A zenekari kíséret szinte mindig a háttérben marad: szerepe, akár a Concertóban, itt is az, hogy tonális alapot adjon a zenei folyamatnak. Ennek a tonális fundamentumnak azonban meg kell születnie: fel-felsejlik ugyan az első tétel áttetszően lebegő éjszakai zenéjében, a második tétel vívódó Scherzójában, vagy az itt-ott Alban Berget idéző, a zavaros világban boldog emlékfoszlányként megjelenő, keringőelemekre épülő harmadik tétel Serenade-jában, de csak a negyedik tétel Búcsújában veszi teljesen birtokba birodalmát. Nagy ára van azonban ennek: a basszus változatlan, a tonalitást erősítő orgonapontja felett - akár a Hold - lassan elfogy a dallam; csak töredékei maradnak itt. Elbúcsúzunk a dallamtól, mert a dallam illúzió, egy sohasemvolt világ realitása.
A lemez Krzysztof Penderecki aktív közreműködésével született: ő vezényli Lutosławski darabja mellett saját Concertóját (a kompozíció első felvételeként) és a Sinfoniettát. Keze alatt a Cseh Filharmonikus Zenekar kiegyensúlyozott teljesítményt nyújt. A klarinétművész Sharon Kam sokszínű, dús, néha szinte férfias hangon szólaltatja meg hangszerét. A virtuóz szakaszokban könnyed eleganciával játszik, de tud érzelmes, ellágyuló, lírai is lenni. Kár, hogy a felvételen időnként hallani lehet nagy levegővételeit.