- Az ön alkotótevékenységének egyik alapelve, hogy visszájára fordítja a dolgokat. Ezt a módszert szeretném én is alkalmazni ebben a beszélgetésben. Ön a közvélemény érdeklődésének reflektorfényében áll, egy több szempontból is figyelemre méltó életműért Siemens-díjjal tüntették ki. Mindennek az alapja azonban íróasztala mellett, a zeneszerzői műhelyben, a nyilvánosságtól félrevonultan végzett hétköznapi munka során született. Ami a komponálást illeti, ön mindig a mesterségbeli tudás fogalmát helyezte a középpontba. Mit jelent ez az ön számára?
- Erről a témáról szakadatlanul beszélgetek önmagammal, többek közt azért, mert évekig tanítottam, s mindig is fölöttébb érdekelt a mesterségbeli tudás továbbadásának kérdése. Valószínűleg ez a legfontosabb, amit a diákoknak nyújthatunk: a szakmai felkészültség, melynek segítségével módszeresen megoldhatják az önmaguk elé tűzött zeneszerzői feladatokat. Eközben az eredeti tervet minél hívebben kell megvalósítani.
De ezen kívül miért is fontos a szakmai tudás? Mert válságok ellenszere. Munkája során a zeneszerző gyakran él át olyan pillanatokat, amikor nincs szüksége inspirációra, sőt az ihlet akár kétes eredményhez is vezethet. Egyébként sem lehet szünet nélkül az ihletettség állapotában élni - az kifejezetten egészségtelen volna. Mint azt a romantika kora óta tudjuk, az inspiráció állapota előidézhető. Önámítás, vágyak kergetése, ajzószerek használata - mindennek nagy hagyományai vannak a művészetek területén. Ha az ember ténylegesen "nyomás alatt", ihletetten dolgozik, igen magas lesz az adrenalinszintje. Így még élesebbé válik a diszkrepancia a gondolkodási tempó és az ötletek lejegyzéséhez szükséges idő között, mint egyébként. Ilyenkor van szükség a mesterségbeli tudásra. Az lehetővé teszi, hogy világosabban körvonalazzuk az összefüggéseket, s ezáltal csiszolja a fantáziát. A nagy zeneszerzőknél ez egészen nyilvánvaló. Újra és újra feltettem magamnak a kérdést: miért jobb Bach zenéje, mint a kortársaié? Bach ugyanazokat a szabályokat alkalmazta, mint Fux. Csakhogy az anyag megformálása az ihletett találékonyság magasabb szintjén történik.
- Ez azt jelentené, hogy a bachi minőség az előre nem sejthető aszimmetriában rejlik, akárcsak Mozartnál a szabályos periodikától való eltérésben?
- Nem: zenehallgatáskor senki sem számolja az ütemeket. A szimmetriát és aszimmetriát mintegy tudat alatt észleljük - vagy sem. A dolog inkább az inspiráció következetes voltához és a gyakorlatba való áttétel minőségéhez kapcsolódik. Még ha rendkívül nehéz is meghatározni az inspiráció fogalmát, nekem úgy tűnik, a zenei inspiráció a rendkívüli gyorsaság és a lejegyzési folyamat szánalmas lassúságának keveréke.
A komponálás valószínűleg a létező leglassúbb művészet, még a festésnél vagy az írásnál is lassúbb - maga a középkor. Ám ami a hangzó megvalósulást illeti, ez a leggyorsabb művészeti ág. Ez része a zene immanens dialektikájának. Nemrég a következőket olvastam egyik művemről: the timing was perfect. Ez különös örömmel töltött el, mert a megállapítás a lassúság gyorsaságban történő megvalósulására vonatkozott. A "néma" arányoknak a hangzó megvalósulás során, tehát egy másként érzékelt időben is meg kell állniok a helyüket. Minden zeneszerző aggodalmasan vagy félénk kíváncsisággal figyeli, hogyan alakul át az előadás során a csigatempó real time-má. Az ilyen megfontolások hatására egy darabot olykor kétszer vagy háromszor is újra kezdek. Vagy meg sem várom félelmeim igazolódását, s inkább akár 60 partitúraoldalt is megsemmisítek. Olyan ez, mint egy lidércnyomás.
- Mi az oka ennek?
- Talán túl hamar látok hozzá a mű leírásához: amikor még nem jött létre a szükséges távolság. A zeneszerző saját művéhez fűződő viszonya különböző stádiumokon megy keresztül, akárcsak a mű "kitalálása". Az esetleg épp csak odavetett ceruzavázlatból letisztultabb fogalmazvány lesz, melyet a tisztázás során a szerző ismét megváltoztat itt-ott. Meglehet, a kéziratban bizonyos mozzanatok elkerülik a figyelmemet, mert a kalligráfiára, az ütembeosztásra vagy a sűrűségre figyelek. Csak amikor kimetszve vagy számítógépes szedés formájában látom a darabot; amikor - hogy úgy mondjam - már "kihűlt" a papíron: csak akkor képes analitikus elmém arra, hogy a javítás lehetőségeit keresse.
- A komponálás során melyek ennek az önkritikának a kritériumai?
- Ezek először is a mindenkori mű nagyformájában rejlenek. A tonalitás feladásával a klasszikus morfológia a továbbiakban szinte használhatatlanná vált, mivel igazi teljesítménye abban állt, hogy segítségével bármilyen időtartamú formát létre lehetett hozni. Úgy értem, hogy két-háromakkordos kadenciától a teljes mű tonális felépítéséig bármit. Az atonalitással egyúttal megkérdőjeleződött minden hagyományos forma, elsősorban azonban a mű egész szerkezetének az értelmezése. Hogy ezt megkerülje, mind Schoenberg, mind Stravinsky a 18. és 19. század áthagyományozott formáiba kapaszkodott. Minden tonális kadencia tartalmazhatta például egy szimfónia harmóniai tervét. A 20. század folyamán nehezebb lett a formák hitelessé tétele, még akkor is, ha tárgyilagosan nézve ezek a formák - tudatosan vagy sem - mindig is jelen voltak. Manapság a fül figyelme inkább a pillanat alakítására összpontosul, semmint az egész értékelésére. Ezért vált sürgető feladattá más rendező elvek keresése. Nem csoda tehát, hogy a hatvanas években némely zeneszerző - magamat is beleértve - átvezetések segítségével hozott létre kontinuitást. Ahelyett, hogy tételeket írtunk volna vagy súlyt helyeztünk volna a gyakran egymástól élesen el nem különülő szakaszok közötti "csúsztatott" átmenetek összekapcsolására, radikálisan eltolódtak a súlypontok a zenei formák megtervezésekor.
- Tehát az átvezetés lett az elv?
- Igen. Arról van szó, hogy úgymond kézen fogjuk a hallgatót, hogy lehetőleg logikus, folyamatos átmenettel vezessük át az egyik állapotból a másikba. Az én korosztályom a tételeket a múlt túlhaladott kövületeinek tekintette. Ragaszkodtunk ahhoz a felfogáshoz, miszerint a szakaszok nem léteznek, mivel a komponálás ideálja par excellence a forma szerves növekedése volt. Nem csoda hát, hogy Paul Klee írásai annyira hatottak a zeneszerzőkre. Klee képes volt arra, hogy a természetet elemezve megtalálja az átmenetet az absztrakcióhoz. Így szemlélve a természet állandó átalakulásként értelmezi számunkra a formákat.
Talán néhány zenei forma, mely csak elvben volt elegáns, egészen a hetvenes évek elejéig a gyakorlatban utópisztikus célnak bizonyult. Ám a hallgató természete valószínűleg olyan, hogy csak a következő stabil szakasz reményében tudja elviselni az instabil átvezetéseket. Aligha lehetséges zeneileg egyidejűleg megcélozni különböző állapotokat - hogy úgy mondjam: átfedni egy Allegrót és egy Adagiót. A gyors témákat ugyan szélsőségesen el lehet húzni, vagy eggyé tehetjük őket eredeti formájukkal; mégis a tempó meghatározása szempontjából a fül a rövidebb hangértékek időtartamát fogja irányadónak tekinteni. Régebben éppen az Adagiókban írtak több harminckettedet, mint az Allegrókban. Jó példa erre Beethoven, és ez a tény a zenei párbeszéd összetett jellegének egy további aspektusára is utal. Most a "sűrűség" fogalmának bevonásával teljesen megváltozott a felfogás arról, mit is jelent a tempó, és hogyan is kell alakítani. Már régen feltettem magamnak a kérdést, hogyan lehet manapság többek között egyértelmű Allegrókat komponálni.
- A tempó a nyugati zenében hagyományosan "perifériális" hangzási tulajdonságnak minősült. Itt azonban, úgy tűnik, fontosabb szerephez jut.
- A hatvanas évek zenéjét elszigetelt hangzások jellemezték, melyek egyfajta űrben jöttek létre. Ez a zeneszerző részéről egyszersmind azt is jelentette, hogy tartózkodott az egyértelműen gyors tempóktól, mert magukat a hangzásokat többnyire sűrű, egymást gyorsan követő hangokból alakították ki. Azoknak az éveknek a jellegzetes időmértéke véleményem szerint a senza tempo volt, amelyben a hangzásalakzatokat különböző hosszúságú néma szakaszok választják el egymástól. Csak akkor kezdtem el olyan tempókat írni, amelyekben fontosabb szerep jutott a ritmikus lüktetésnek, amikor ez a probléma tudatosult bennem.
- Tehát még mindig az eldobott oldalak lidércnyomásánál tartunk?
- Hát persze! Ez a timinggal függ össze, a megformált tartalom és a megélt idő viszonyát értékelő ösztönnel. Mikor érkezik el a pillanat, amikor már elmondtuk a legfontosabbat, s minden más felesleges lenne? Egy életbe is beletelhet, míg az ember ezt megtanulja, mert - mint az én esetemben is - a témafelvetés újra és újra megváltozik. Ezenkívül sokéves stúdiós tapasztalatom is nagyon érzékennyé tett, legyen szó akár zenéről, hangjátékról vagy filmről. A montírozott idő kényszerítő erő, a kéziratok türelmesek.
- Ennek esett áldozatul az a 60 oldal?
- Például.
- Az egyik rész túl rövid, a másik túl hosszú?
- Igen. Komponálás közben az intuíció és tapasztalat két hűséges segítőtárs. Az első értékes, ha a részletek kidolgozásáról van szó, a második a mesterségbeli tudás kérdéseihez érve hasznos. De a tapasztalatot is kezelhetjük intuitív módon, mint ahogyan tudat alatt az intuíció is a tapasztalat értékrendjéhez igazodik.
Ha becsületes, akkor minden zeneszerző csak remélheti, hogy az általa kigondolt arányok helyesek. Az ember ritkábban esik a túlzott rövidség vétkébe, mint a túlzott hosszúságéba. Természetesen vannak olyan darabok is, amelyekben a zeneszerző szándékosan lépi túl a hagyományos időtartam szabta határokat; ilyenkor nem lehet "hosszúságról" beszélni, mert a hosszúságot tartós állapotként programozza a zeneszerző.
- Ezek után elérkezik az igazság pillanata, s első ízben hallja a maga írta hangjegyeket.
- Én még ma is meglepőnek tartom a tényt, mely szerint a hangjegyeket és előírásokat bárhol a világon meg lehet szólaltatni. Legyen az Seattle-ben, Montevideóban vagy Rigában, a zenekari szólamokat a pultnál ugyanúgy olvassák, mint valami ábécét. Ha felhangzik a zene, az maga a csoda. Mindig lenyűgöz. (És ezután azt kérdezem magamtól: mennyi Schubertet vagy Mahlert lehet egyszerre befogadni?) A beszélt nyelvek feltételezik ugyanannak a kódnak az ismeretét. A zenei notáció ezzel szemben néma jelrendszer, amely néha együtt fejlődik a zenei nyelvvel. E téren azonban nem kell félnünk valamilyen alapvető "helyesírási reformtól", mert a rendszernek több az előnye, mint a hátránya. E pontosnak nevezett és nagyra értékelt notáció latens pontatlanságai a 20. század második felében néhány zeneszerzőt arra ösztönöztek, hogy igyekezzék jobban sáfárkodni a vagyonával. Ráadásul a kottát olvasni is lehet, anélkül, hogy közben az ember belső hallása segítségével hallaná vagy értené a zenét. De ez már egy külön fejezet: mit jelent a zene esetében az a szó, hogy "érteni"?
Ha először hallom valamelyik saját darabomat, a néma arányok hangzó kapcsolatokká alakulnak. Az igazság pillanata ez, mely megköveteli a kritikus, mérlegelő hallgatást. A hangzó folyam könyörtelen, mert már nem lehet megváltoztatni, feltartóztatni. A zenei gondolatok megvalósításakor hiányzik a partitúra puszta olvasása jelentette védelem. Komponálás közben gyakran énekelek, nem utolsó sorban azért, mert a leírt zenének javára válnak az ilyen "magánelőadás" eredményei. Az énekhang enyhíti a zeneszerzési elmélet fontolgatásainak spekulatív jellegét. Mégis, mint az építészetben, itt is csak a megélt arányokban derülnek ki a vállalkozás érdemei és gyenge pontjai. A Szélrózsa darabjaiban például különböző ütemszámú szakaszok ismétlődnek, noha eredetileg nem így terveztem. Akkor váltak szükségessé, amikor először hallgattam meg az egyes műveket. Ami engem illet, én a tonalitás elutasításával és az abból levezetett formakánonnal összefüggő nemismétlés-elmélet örököse vagyok. Ez az elmélet azonban sajnos csak részben helyes. A próbák során hiányoztak nekem ezek az ismétlések ahhoz, hogy létrehozhassam a szerkezeti egyensúlyt. Vagyis úgy döntöttem, hogy beépítem őket a műbe.
- Milyen más meglepetések érhetik önt egy műve első hallásakor?
- A ritkább vagy sűrűbb szakaszok meghallgatása különböző mértékben lep meg. Nincs olyan zeneszerző - de karmester sem -, aki egy bizonyos sűrűségen túl füllel mindent felül tudna vizsgálni, amit a partitúra tartalmaz. Nagy ára van a nem tonális komplexitásnak, s éppen ezért jobban kell bíznunk a zenészekben, mint azt egyébként tennénk. Nehézséget okoznak a zenekari tuttik. A hangszeres egyensúly gyakran ellentmondásba kerül azzal, amit a zeneszerző ki akart fejezni. Ilyenkor az ember természetesen visszanyúlhat valamilyen recepthez, de attól inkább akadémikussá válik a hangzás. Izgalmas dolog olyan zenei eszközöket keresni, melyek kongeniálisak a zenei ötletekkel. Valószínűleg ez a létező legfárasztóbb feladat. A klasszikus zenekar összetétele a mai napig ellenállt minden megszüntetését célzó kísérletnek, s kétségkívül túl fogja élni a további támadásokat is. Ha az új zene értőbb fogadtatásra találna a nagyközönség körében, az valószínűleg fellazítaná a jelenlegi hangszercsoportok ortodox rendjét, s más hangszerek is meghonosodhatnának a zenekarokban. Mégis újabb és újabb, a szó szoros értelmében eddig soha nem hallott hangzáskombinációk születnek. Az új hangzások utáni kutatás, való igaz, lidércessé válhat, s a zeneszerzőt gyakran traumaként éri az illetékes körök afeletti csalódása, hogy a mű nem tartalmaz frappáns újdonságokat. Szánnivalók, akik engednek a szakma nyomásának! Ha az ember nem tud elég ellenállást tanúsítani, minden bizonnyal zsákutcába jut. Vajon lehetséges-e mindig valami újat írni? Aligha. Számomra az tűnik fontosabbnak, hogy a zenei faktúra megformálásában az új egyszerre legyen nyilvánvaló és elrejtett. Ami a hangszerelést illeti, Mozart nem volt újító. Csak zenei gondolatainak minősége a döntő. S még annyi más példa is eszembe jut ...
- Az ősbemutatón megint mindent másként hall, mint az első próbán?
- Néha igen. A koncerten a hallás figyelme a szórakozott gondolatainkba merüléstől a szigorú, kreatív koncentrációig terjedő széles skálán ingadozik. Mivel az ember nem tud mindig analitikusan hallgatni, aligha lehetséges annak vizsgálata, hogyan érzékel a hallgató, s mi az, amit egy darabban ösztönösen elutasít vagy elfogad. Meggyőződésem, hogy az emberek ugyanazt a művet életkoruktól, napszaktól, helytől és helyzettől függően mindig másként élik meg. Sok hallgató nyitott szemmel alszik a koncerten. Ez is lehet a zenehallgatás egy fajtája - ha közben nincs bedugva a füle.
- Beszéltünk a timing kérdéséről. Milyen más mesterségbeli problémák merülnek fel a leggyakrabban?
- Gyakran ütközöm az oldal felosztásának problémájába. Nem tudok negyven hangszerre komponálni, ha a papíron csak huszonhat kottasor van. A korrektúrákhoz mindenekelőtt üres sorokra van szükségem.
Magának a zenének a kitalálása szintén mesterségbeli fogantatású. Minden nap éjfélig dolgozom, vagy még tovább, de maga a komponálás természetesen tovább folytatódik. Néha hajnali háromkor vagy négykor fölkelek, csak azért, hogy pár hangot leírjak. Akkor megint megnyugszom. Ha sejtem, hogy időre lesz szükségem egy probléma megoldásához, félreteszem a partitúrát, s egy másikon kezdek el dolgozni. Nem ismerem a válságokat. Tudatalattim úgyis tovább foglalkozik a kérdéssel, egészen egy jó változat kidolgozásáig. Ha tudatában vagyunk egy bizonyos nehézségnek, az épp eléggé ösztönzi a tudatalattinkat. Nem hagyom, hogy nyomást gyakoroljanak rám, pedig tudom, hogy nyomás nélkül nem jött volna létre a zenetörténet. A határidők sürgetése mindig is létezett, s valószínűleg nem egy mesterművet köszönhetünk ennek. A zeneszerzők a legkülönbözőbb típusokhoz tartoznak. Egyesek nyilván éppen a nyomás hatására bontakoztatták ki zsenialitásukat, mások azonban pánikba esnek, s ez megakadályozza, hogy épkézláb zenei gondolataik szülessenek. A dolgozószobámban a kéziratokon egy csomó apró cédulát láthat. Némelyik darabon két-három évig is dolgozom. Az anyagot már összegyűjtöttem hozzá, egyes részeknek már megvan a vázlata, s elvben a forma alakulását is meghatároztam. Tudom azonban, hogy a munkához térre, időre és inspirációra van szükség, hogy a kellő mélységű hatást érhessem el.
- Ez a fajta gondolati munka - legalábbis a hatvanas évek óta - a nyilvánosságtól elrejtve zajlik.
- Szünet nélküli párbeszédet folytatok magammal az effajta kérdésekről, de mindebből csak keveset hoztam nyilvánosságra. Az én szempontomból hiba volna, ha ezeket a fontolgatásokat az általános érvényű igazság igényével terjeszteném. Elég, ha a kageli zeneelmélet nekem segít, hogy világosabban lássam az összefüggéseket. A mesterségről való beszélgetés az én reflektált zeneelméletem.
- Mi a zongora szerepe az ön dolgozószobájában?
- Nem a zongoránál komponálok, de nem szeretnék zongora nélkül élni. A zongora számomra a felülvizsgálat eszköze. Amit erre a hangszerre vagy hangszeres együttesekre írtam, azt nagyjából mind le is tudom játszani. Mivel azonban nem gyakorolok, időközben a manuális technikám mérsékelt atrófia áldozata lett. Ennek ellenére, amit magam nem tudok lejátszani, az ritkán szerepel a műveimben. Ez abból az elvemből fakad, miszerint a zeneművek lehetnek nehezek, sőt rendkívül nehezek, de csakis annyira, hogy az előadó meg tudjon birkózni velük, ha gyakorolja őket. Úgy kell éreznie, hogy a munkában való elmélyülés az előadás fokozatos javulását eredményezi. A leküzdhetetlen nehézségi fokozatokat mint zeneietleneket elutasítom, mert demoralizálják a muzsikusokat, s ezt megszenvedi az interpretáció minősége is, mely végső soron egészen a közönyösségig süllyedhet.
Hogy egy darab "jól hangzik"-e vagy sem, az tulajdonképpen mellékes. Az a döntő, hogy sikerült-e megtalálni a mindenkori zenei kifejezéshez a megfelelő hangszínt vagy színkombinációt. Olyan tanulási folyamat ez, amely az én esetemben minden darabbal újra kezdetét veszi.
- Az ön zenéjében számos olyan részlet akad, ahol a hangszereket szemantikusan, sőt anekdotikusan használja. Például a Szent Bach-passióban, ahol a harsona a tekintélyt jelképezi, vagy a Tíz induló a győzelem elszalasztásához című darabban, ahol a piccolo trombitává fújja föl magát.
- Ezek egyfajta illusztratív hangszerelés példái: mindig is létezett hasonló. A zeneszerző fantáziáját megmozgatja a szuggesztív hangulatok hangszínekkel történő ábrázolásának lehetősége. Ezenkívül engem mindig is érdekelt a hangszerek saját költészetével, hogy úgy mondjam, saját történetükkel végzett munka. Számomra a zenei szemantika olyan lehetőségek tárháza, amelyekről eddig csak hiányos ismeretekkel rendelkeztünk. Ide tartozik például a hangzó anekdota költői alkalmazása is. Az Éjféli darabban a herceg pezsgőért kiált. Ekkor az ütős pezsgőspoharakat tölt meg vízzel, miközben remegő kézzel tartja a tálcát, hogy egymáshoz koccanjanak a poharak. A teremben a hallgatók számára ekkor világossá válik, hogy most egy öreg szolga italt tölt.
- Olyasféle zenei aláfestés ez, amilyent régen a hangjátékokban alkalmaztak?
- Igen, részben. A purisztikus gondolkodásmód a zenében - bár jogtalanul - kétségkívül a legnemesebbnek számít. Valamiféle irodalmi, kultúrfilozófiai természetű tisztaság védelmezője. Ott van például Liszt vagy Strauss - az ő programzenéjük és szimfonikus költeményeik korai hangjáték-illusztrációk, szöveg nélkül. Amikor Till Eulenspiegelt felakasztják, az esz-klarinét szólója zseniálisan ábrázolja a nyaka körül szoruló kötelet. Nem szeretném, ha le kellene mondanom róla. Vagy ott van például, ahogyan a vidéket és a vidék hangulatát idealizálják a városlakók (valószínűleg az egyedüliek, akik még képesek az effajta érzések gondtalan átültetésére). Van olyan abszolút zene, amely vélhetőleg nem aláfestő jellegű, és van egyértelműen aláfestő zene. Tekintettel a hangszeres realitásra, én az abszolút zenét sem érzem soha absztraktnak. A zenei gondolatokat nem lehet annyira megfosztani anyagi jellegüktől, hogy végleg eltűnjön minden nem zenei képzettársítás. De miért is kellene? A természetben nincs zene. Minden, amit csinálunk, mesterséges konstrukció. A zeneszerzőnek szüksége van az elképzelésekre, hogy a darabnak meglegyen a duktusa, amely nélkül nem alakul ki a hallgatóban feszültség.
- Amivel azután a zenei mesterségbeli tudás végleg azonos lett a zeneesztétikával, hiszen a hangmagasság minden változása, a tempó valamennyi gyorsulása jelentéshordozóvá válhat.
- Vegyük például az én Három nagyzenekari etűdömet, egy abszolút zenei partitúrát - olyat, ahogyan az a nagykönyvben meg van írva. Abban nincsenek sem illusztrált történetek, sem anekdoták: a mű csak zeneszerzési problémafelvetéseket tartalmaz, kottában megfogalmazva. Kizárólag nagyon is személyes megoldások jártak a fejemben, noha ez a fogalom véleményem szerint teljesen hamis. A művészetben aligha lehet szó egy probléma végleges megoldásáról. Mégis: a magas, mély, gyors, lassú hangzási tulajdonságok által, amelyek egytől egyig mentesek az illusztratív képzettársításoktól, a zeneszerző egyfolytában lelkiállapotokat vetít ki. Ráadásul néha pontosan az ellenkezőjét annak, amit szeretne, mert az ember soha nem lehet biztos benne, hogy a zene milyen érzéseket vált ki a hallgatóban. Így azután lehetséges, hogy egy szenvedélyes zenei nyelv unalmasnak tűnik, vagy éppen a hűvös lesz az, ami lázba hoz. Azok a konnotációk, amelyekről épp az imént beszéltem, rendszerint konkrétan érezhetők, ezek a gyorsabb tempó vagy a magasabb hangfekvés igazi motorjai. A szimfonikus költeményekben vagy a balettekben elengedhetetlenek a csúcspontok, mivel a kiindulási alapul szolgáló irodalmi művek sokkal inkább törekednek ezekre a fokozásokra, mint a cselekmény nélküli zene. Az abszolút és a nem abszolút zene csak feltételesen választható el egymástól. Ebben az esetben az egyértelműen egyértelmű keresése zavart okoz. Ami engem illet, én mindig keverem az abszolút és a narratív zenét, s egyfolytában az abszolúttól távol álló lelki állapotok konkrét érzései motoszkálnak tudatom hátterében. A zene nagyon is realisztikus művészet.

Charlotte Oswald felvétele