Toscanini a legidősebb gyermeke és egyetlen fia volt egy szegény sorsú házaspárnak a negyvenötezer lakosú Parmában, amely inkább sajtjáról és sonkájáról nevezetes, mint bármiféle szellemi teljesítményről. A család az Oltratorrente, a folyó túlpartja, a szegénynegyed munkásosztályához tartozott. Az apa, Claudio, diadalittasan tért haza Garibaldi szabadságharcából, és megelégelte a szabóskodást. Újdonsült feleségére, Paolinára bízta, hogy nevelje a gyermekeket és felügyelje a műhelyt, míg ő politikai fantáziákat kergetett a napsütötte tereken. Paolinának sem ideje, sem hajlandósága nem volt, hogy túlságosan sok szeretetet pazaroljon csemetéire. Senki sem számított rá, hogy a beteges kis Arturo felnőhet. Mikor már útban volt a második gyermek, és a szülők átruccantak Genovába, hogy ott próbáljanak szerencsét, a kisfiút a nagyszülők gondjára bízták. "Sohasem szeretett. És én sem szerettem őt" - vallotta anyjáról Arturo. Kilencéves korában ösztöndíjat kapott a parmai Konzervatóriumtól, és beköltözött az egykori karmelita kolostorban berendezett internátusba. Paolina egyetlen egyszer sem ment át a folyó túlsó partjára, hogy meglátogassa fiát.
Olaszok között oly szokatlanul rideg neveltetése folytán érzelmi fejlődése csökevényes maradt. Bár felnőtt korában ellenállhatatlannak találták a nők, ő pedig jócskán kihasználta bájaikat, szexuális kapcsolatai (egyetlen kivétellel) gyorsak és felületesek voltak. Amikor megnősült, érdekházassága láthatólag mindennemű szenvedélyes románcot kizárt.

Egyszer azt mondta (írta egy bizalmas hölgyismerőse), hogy azért várt harmincéves koráig a házassággal, mert korábban egy férfi nem komoly, és azért választott magánál tíz évvel fiatalabb feleséget, "hogy életem ne legyen zaklatott idős koromban. Minden bizonnyal előbb fogok meghalni, mint ő."
Hosszú élete meghiúsította ezt a tervet. Nagy elkeseredésére 84 éves korában megözvegyült, és önmagára rótt elszigeteltségben gyászolta hónapokig Carláját. Általában megvetéssel viseltetett az egyház iránt, ám a házassággal kapcsolatban határozottan katolikus állásponton volt, megvetette a válást; kurtán-furcsán megszakította hosszú barátságát Stefan Zweig osztrák íróval, aki elhagyta családját, hogy feleségül vegye titkárnőjét, és Fritz Busch német karmesterrel, aki jóval első felesége elhunyta után másodszor is megnősült. - Egy férfinak lehetnek szeretői, de csak egyetlen felesége lehet egész életében - jelentette ki hajthatatlanul. Amikor megtudta, hogy idősebbik lánya nős férfival jár, elverte, és nem volt hajlandó elmenni az esküvőjére, miközben ő továbbra is házasságtörő fantáziákban élte ki magát.
Rideg és hajlíthatatlan apa volt, több leszármazottjának tette tönkre az életét. Kedvenc lányunokája, akivel gyakran állt a fotósok lencséje elé, altató túladagolásától halt meg egy hotelszobában (Sonia Horowitz a karmester Wanda lányának és Vladimir Horowitz zongoraművésznek egyetlen gyermeke volt). - Toscanini senkit sem szeret - állapította meg egy elégedetlen munkatársa. - Képtelen a szeretetre.
A szeretet, amelyet nem adhatott meg szüleinek és meg sem kaphatott tőlük, pótlásul és természetellenes hevességgel tevődött át abba a művészetbe, amely kérdés nélkül befogadta. A Konzervatóriumban drákói fegyelmet és börtönszerű állapotokat kellett eltűrnie, vacsorára romlott halat, az ágyon szalmazsákot. Egyik tanáruk elleni bosszúból Toscanini és osztálytársai megölték, megfőzték és megették a tanár feleségének macskáját. Az iskolában megtanulta, hogy a bestiális kegyetlenség és a zene iránti odaadás elválaszthatatlan. 18 évesen kitüntetéssel diplomázott csellóból és zeneszerzésből, és elhajózott Brazíliába mint egy vándor operatársulat első csellistája és helyettes karigazgatója. Rióba érve az énekesek sztrájkba léptek a tehetségtelen helyi karmester ellen, és nem voltak hajlandóak fellépni. A közönség nemzetellenes érzelemnek fogta fel a tiltakozást, és elkergettek egy beugró olasz énekest. Szinte elkerülhetetlennek tűnt a lázadás, amikor a helyettes karigazgató, akit kiragadtak pensionéja hálószobájából, egy kóristalány karjaiból, 1886. június 30-án délelőtt 9 óra 15 perckor belépett a zenekari árokba, kézbe vette a karmesteri pálcát, leült, félresöpörte a partitúrát, és beintett az Aida nyitányához, ezzel elindítva egy szenzációs pályát, amely az egész zenei világban visszhangot keltett.
A turné hátralevő részében mindvégig ő vezényelt, de "sosem gondoltam komolyan magamra mint karmesterre", és hazatérve mint csellista keresett állást. Még azután is, hogy Torinóban elvezényelte Catalani új operáját, az Edmeát, visszament a Scala zenekarába, hogy gordonkázzon az Otellóban, amellyel Giuseppe Verdi tizenhat évi hallgatás után tért vissza az operaszínpadra. Az első felvonás egyik próbájának végén Toscaninit oldalba bökte a szomszédja, s ekkor vette észre, hogy mindenki feláll, a nagy zeneszerző pedig egyenesen hozzá lép, és bírálja játékát a felvonást záró szerelmi duettben. Játsszon hangosabban, mondta Verdi. Toscanini nagy nehezen lenyelte a visszavágást, miszerint azt a részt pianóval írja elő a partitúra.
A rég várt Otellót a hazafias hév kitörése üdvözölte. A tömeg vállán vitte haza a zeneszerzőt, és egész éjjel éljenezték az erkélye alatt. Toscanini elpakolta csellóját, hazarohant, kirángatta Paolinát az ágyból, és ordítozott: - Az Otello remekmű! Térdelj le, Mamma, és mondd, hogy Viva Verdi! - Odaadásának különb tárgyat talált az anyja iránti szeretetnél.
Az olasz operát, termékenysége csúcsán, hazájában a természet adta lustaság szabotálta. Különb előadásokat lehetett látni Párizsban vagy Szentpétervárott, mint Rómában és Milánóban, ahol hevenyészett színpadi játék, hiú dívák és személyi ellentétek esküdtek össze a produkciók tönkretételére. Minden olasz kisvárosnak volt operaháza - Torinónak egy időben például egy tucat -, de a zenekart találomra összeverődött, nemtörődöm muzsikusok alkották, és még a Scalának sem volt állandó együttese. Az operalátogatás minden zenei jelentés nélküli társadalmi szokás lett. Csakis az énekesek számítottak, és hagyták őket, hogy a maguk feje szerint domborítsanak. Verdi egy életen át tűrte az efféle túlkapásokat. Szövegkönyvírója, Arrigo Boito, maga is zeneszerző, az éghez fohászkodott: bárcsak eljönne egy hazai karmester, aki megtisztogatná azt a művészetet, melyet "bemocskoltak, mint egy bordély falait". Boito befolyásos személyiség lévén Milánóban, reményét először a rövid életű és könnyed természetű Franco Faccióba vetette, majd a 31 esztendős Toscaniniba, akit egy évtizednyi vándortapasztalat után vezető karmesterré nevezett ki a Scalában.
A vele egyívású adminisztrátor, Giulio Gatti-Casazza oldalán Toscanini történetének mélypontján vette át az operaházat, amely a városi támogatás drasztikus csökkentése miatt 16 hónapig zárva tartott. A nürnbergi mesterdalnokokkal nyitott, melyet első ízben adtak elő teljes terjedelmében Olaszországban; ezt a Norma követte, amelyet a költségre való tekintet nélkül lemondott a főpróba után, mert az énekesek teljesítménye elégtelen volt. Újfajta szigorúság telepedett a Scalára. Két évad után már a világ három vagy négy kitűnő társulata közé sorolták, s ezt a helyzetét máig megtartotta. A következő fél évszázadban, sőt még azon is túl Toscanini apró alakja uralkodott itt, akár kapcsolatban volt az évaddal, akár nem.
Diadalát öregbítette a szerencse, hogy rátalált a legjobb élő tenorra és basszbaritonra Enrico Caruso és Fjodor Saljapin személyében, és kellő ügyességgel a megfelelő szerepekben alkalmazta tehetségüket. Caruso Donizetti élvezetes, ám sokáig porosodó vígoperájában, a Szerelmi bájitalban aratta első sikerét, az orosz óriás pedig félelmetes címszereplő volt Boito Mefistofeléjében. A Scala csillagai közé tartozott a bariton Antonio Scotti, valamint Rosina Storchio lírai szoprán, aki Toscanini tragikus sorsú szeretője lett. Verdi halálakor, a század hajnalán Toscanini képviselte az olasz zenét - inkább mint Puccini és a veristák, akiknek operái, bár népszerűek voltak, nem részesültek annyi ünneplésben. Toscanini személyében a karmester állt a zeneszerző helyére mint a Zene megszemélyesítője. Ellenfelei szövetkeztek politikája és önteltsége ellen. Az idegengyűlölettől vezérelt helyi zeneszerzők és nagy hatalmú kiadójuk, Ricordi, hadjáratot folytattak Toscanininak a külhoni operák iránt táplált szeretete ellen, az operabarátok pedig nehezményezték, hogy nem tűri a népszerű áriák ismétlését. Az 1902-es évad utolsó előadásán ragaszkodtak az újrázáshoz Az álarcosbál első felvonásának közepén, Toscanini azonban a növekvő felzúdulás ellenére folytatta az előadást, a szünetben pedig otthagyta az operát. Órákkal korábban ért haza, és dőlt belőle a vér, mert öklével bezúzott egy ablakot. - Mi baj? Máris vége? - kérdezte Carla, a felesége. - Számomra igen - mondta a karmester, legott hajójegyet váltott Buenos Airesba, és a következő négy évadban ott vezényelt.
A Scalában azonban nem felejtették el. 1904 februárjában - a Pillangókisasszony botrányos bemutatója alatt - heccelődő alakok kapva kaptak Rosina Storchio nyilvánvaló feszélyezettségén, s amikor kimonója elejét felduzzasztotta a szellő, ordítozni kezdtek: - Állapotos! Toscanini gyerekével! - Storchio valójában hónapokkal korábban hozta világra Toscanini gyermekét, egy fogyatékos kis jószágot, aki 16 éves korában meghalt, és siettette anyja idő előtti halálát. Storchio szívszakasztóan énekelte a Pillangókisasszonyt Buenos Airesban, és szerelmi viszonyuk mindkét kontinensen folytatódott, miközben Toscanini családot alapított. Négyéves Giorgio fiának Argentínában bekövetkezett hirtelen halálakor érzett bűntudata válságot keltett; el kellett döntenie, mi előbbre való. Másnap este úgy vezényelt, mintha mi sem történt volna, de eltökélte, hogy visszatér kötelességéhez a Scalába - a maga feltételei szerint: nincs ismétlés, nincs taps, és megfelelő zenekari árkot kell létesíteni. Falragaszok hirdették az egész operaházban, hogy "a rend és a művészi folyamatosság érdekében" az igazgatóság úgy határozott, "utasítja a karmestert, ne engedélyezzen ismétléseket". Hogy milyen készségesen fogadta el immár az "utasításokat", mi sem bizonyítja jobban, mint hogy második évadja végén megtagadta a felszólítást, hogy előadja egy elhunyt milánói zenetanár két darabját egy emlékhangversenyen. Nemcsak bojkottálta az eseményt, de még be is perelte a Scala igazgatóságát, amiért az ő művészi területére merészkedtek.
Ellenállhatatlan volt és hiúságát is legyezgette a meghívás, hogy társas viszonyát a rugalmas Gattival helyezze át a Metbe, bár a New York Times tévesen közölte a nevét: "minden olasz karmesterek leghíresebbje, Mr. Toscanelli". Örökölte Mahler csodálatos együttesét, és maga is gyarapította a társulatot néhány kitűnő énekessel.
Metbeli aranykorának nem annyira vezénylése kölcsönzött ragyogást, mint a nagy énekesek utolérhetetlen együttese. Gatti 1908 novemberi nyitó műsora a következő volt:

Eltekintve Caruso emberfeletti teljesítményétől, amikor egy héten belül hatszor lépett fel öt szerepben, a műsor feltűnő vonása az énekesek és a karmesterek közötti minőségi egyenlőtlenség. Mihelyt Toscanini megszabadult Mahlertól, gondoskodott róla, hogy valamirevaló karmester be ne tehesse a lábát a Metbe, vagy éppen a Scalába. (Vittorio Gui volt az egyetlen említésre méltó karmester, aki vele dolgozott a Scalában. Tullio Serafin egy fél évadot dolgozott mint kezdő korrepetitor; Victor de Sabata csak Toscanini távozása után jelent meg Milánóban.) Franceso Spetrino a Varsói Operától szerződtetett favágó volt, Alfred Hertz germán egykedvűsége Toscanini gúnyolódásának állandó céltáblája. Betegesen féltékeny lévén buzdította a sajtót - a Met gátlástalan propagandistája, William Guard segítségével -, hogy őt tekintse a legnagyobbnak, a "fővezérnek", aki "majdnem kétszer akkora fizetést húz, mint az Egyesült Államok elnöke".
Amikor az igazgató 1915-ben úgy határozott, hogy Amerikában marad, Toscanini szakított Gattival, és hazahajózott, hogy önzetlenül csatlakozzék a háborús erőfeszítéshez, katonazenekarokat vezényelt ellenséges tűzben, és jótékony célú hangversenyeket adott a sebesültek javára. Gyarló apjának elvetélt hazafisága végre kifejezésre juthatott. Mindamellett továbbra is műsoron tartotta Wagnert, és bojkottálta Rómát, amikor a főváros száműzte a német zenét.
Hasznot húzott a háború utáni zavaros viszonyokból és az inflációból: kirakta a Scala megrögzött páholybérlőit, és újjászervezte az operaházat mint autonóm intézményt. Harmadik periódusa a Scalában az 1920-as évek végéig tartott, és a társulatnak és karmesterének bőségesen termette az európai babért. 1929-es berlini és bécsi vendégjátékukon a társulat tagja volt Mariano Stabile, Toti dal Monte és Giacomo Lauri-Volpi, tündöklő operacsillagok a két ország ragyogó évtizedében. Otto Klemperer "feledhetetlennek" minősítette, a meglepett fiatal Herbert von Karajan számára "kinyilatkoztatás" volt. Bayreuthban és Salzburgban a Toscanini vezényelte Wagner tisztaságát és déli líraiságát dicsérték.
Ahol csak megjelent, elhomályosította az énekeseket. Mint a legnagyobb karmestert és a zene igaz forrását harangozták be olyan kollégái bosszúságára, mint Wilhelm Furtwängler, aki felsorolta Toscanini hibáit és szélhámosságait:
Ellentétben például Nikischsel, nincs eredendő manuális tehetsége, s amije van, azért meg kellett küzdenie. De bizonyos feltűnő fogyatékosságai megmaradtak: mindenekfölött az óriási térfecsérlés a fortéban. Akkorát üt a f-ban, hogy lehetetlenné tesz mindennemű differenciálást. Következésképp ezek a tuttik mind egyformák... Nem értek egyet azokkal, akik a karmestert mint személyt túlságosan komolyan veszik. Teljesen mindegy, hogy fegyelmezett-e vagy sem, hogy jóképű-e avagy sem...
Ez a részrehajló és nyilvánosságra nem hozott vélemény az ellenkezés magányos hangja volt a kritikátlan imádat vadonában, amely korlátlanul burjánzott a zenei világban. Minden fenntartás az individualisták és avantgárd-hívek parányi sávjára korlátozódott, akiknek a létét Toscanini általában nem vette tudomásul.
Az új zene iránti befogadókészsége kora előrehaladtával és látása gyengülésével egyre jobban megmerevedett, alig néhány további bemutatót vezényelt, a posztumusz Turandot és Nerone figyelemreméltó és korszakalkotó kivételével, amelyek révén Toscanini képviselte mintegy a megboldogult Puccini és Boito eleven hangját.
Egész idő alatt megtartotta kapcsolatát az Atlanti-óceán túlsó partjával. Amikor olaszországi helyzete bizonytalanná vált, az Egyesült Államok médiumóriásai a hetvenesztendős Toscaninit lobogtatták mint státusszimbólumot, aki a huszonnégy órás újdonságkoktél, szappanoperák és fülbemászó nóták fölött uralkodik. Az NBC, az országos rádiótársaság felajánlotta, hogy csupa virtuózból álló, 92 tagú zenekart szervez neki, amellyel tíz élő hangversenyt adhat a rádió stúdióiban. Az NBC-nek évi ötvenezer dollárjába került a karmester tiszteletdíja, és hatszor annyiba a zenészek fizetése, de ez nem volt kidobott pénz, mert dicsőséget szereztek, és elhárították a rádiózás színvonalát firtató kongresszusi vizsgálatot. Az NBC kizárólagos jogokat szerzett, hogy kibocsássa Toscanini lemezeit a társaság anyavállalata, az RCA (Amerikai Rádiótestület) címkéjével.
Toscanini eleinte gyanakodva nézte a lemezkészítést, ám idővel már eszköznek tekintette ahhoz, hogy megszilárdítsa elsőbbségét a más karmesterekénél tisztább hang és nagyobb anyagi siker terén. Bár üzleti vonatkozásban nem tudta felülmúlni Leopold Stokowski és a Philadelphiai Zenekar népszerű klasszikusait, a Kék Duna-keringőt és a Diótörő-szvitet, a komolyabb repertoárban Toscanini neve a lemezborítón merőben másfajta vonzást gyakorolt a fogyasztó pénztárcájára. Ha Toscanini vezényelt, az minőségi bizonyítványt jelentett: minden elismert tekintély szavatolt érte, hogy amit játszik, az tökéletesen előadott, nagy zene. A lemezeket bátran meg lehetett vásárolni, és a legteljesebb biztonsággal kirakni a nappali szoba polcára, mint a ház ura kulturális értékeinek tanújelét. Más szóval "giccs"-ként szolgáltak, amolyan művészetpótlékként, amelyet egyszer Wilhelm Furtwängler ekképp minősített: "az intellektuális félembernek a bepaliztatástól való félelme".
Kitalált sztorikkal etették a sajtót - "A világ legnagyobb dobját expressz szállítják New Yorkba Toscanini hangversenyére" -, amikor pedig európai politikai állásfoglalása valódi híranyaggal szolgált, eljutott a Life és a Time címlapjára, és valamennyi magazinéra, ami csak számított. És bár Bob Hope rádióhallgatóságának mindössze egyhatodát mondhatta magáénak, minden közvetített hangversenysorozaténál kétszer nagyobb volt a hallgatottsága. Toscanini lett a tömegközönség első karmestere, és a legtöbbek számára az egyetlen, akinek ismerték a nevét. A hírnév - legalábbis a média szóhasználatában - elfogadható pótléka a szeretetnek.

A tömegvonzerő nem befolyásolta Toscanini zenei tekintélyét; az már túlságosan nagy volt ahhoz, hogy az általános hírnév öregbíthette vagy a népi tetszésnyilvánítás csorbíthatta volna. Az istentől való jog és a nyers erő elegyével uralkodott a zenén. A Teremtő nevében cselekedve üldözött mindenkit, aki elbitangolt az egy igaz ösvényről - vagy attól, amit ő, magasztos bölcsességében, az egy igaz ösvénynek tartott. Hajszálnyi eltérést sem engedett a szentírástól, semmiféle kísérletezést vagy szövegkritikát. A maga alkotta vallás fundamentalista prédikátora volt. Amióta csak nekivágott, hogy Verdit megmentse pusztítóitól, felállította a szószerintiség tantételét, mely pontos számadást ígért arról, amit a zeneszerző leírt. Lett légyen a zeneszerző Verdi vagy Beethoven, Puccini vagy egy Samuel Barber nevű amerikai újonc, halandó kivitelezőnek nem volt joga az ihletük egyetlen kottafejét sem megváltoztatni, hát még egyéni modorosságokkal és hangulattal színezni egy előadást. A karmester egy nulla, az írott hangjegyek szolgája.
Legalább is ez volt a teológia. A gyakorlatban Toscanini - az alázat harsány hangoztatása közepette - kifejlesztette tulajdon személyiségének mint a zenei istenség élő megtestesülésének kultuszát. "Azt mondják, olyan a jellemem, mint Verdié", hangoztatta dicsekedve, s egy "Verdi és Toscanini" című lemezborító láttán könnyekre fakadt, amikor elolvasta az áradozó beszámolót kettejük "származásának, intellektusának, vérmérsékletének és jellemének figyelemre méltó hasonlatosságáról".
Nem volt ebben a felfogásban semmi képmutatás. Toscanini őszinte odaadással szolgálta a géniuszt, tudatában volt kötelességének mint a géniusz önjelölt képviselője, s szüntelenül a régóta ismert partitúrák búvárlatában kereste a megvilágosodást. Egy alkalommal nem jelent meg Londonban egy hangverseny utáni fogadáson: szállodai szobájában találtak rá, amint az ágyon fekve tanulmányozta Beethoven Pastorale-szimfóniájának az imént fenséges módon megszólaltatott hangjegyeit. Egy Toscanini-hangverseny kényszerítő hatása a tökéletes odaadásból és magabiztosságból fakadó dinamizmusban gyökerezett. Kőbe volt vésve, akár a Tízparancsolat, s mégis elsöpört maga előtt mindent, mint egy keresztes hadjárat. A dermedtség és a folyékonyság delejes ellentétpárját alkotta, örök érvényű törvényt folyamatos, fejlődő mozgásban.
Közönsége szemében Toscanini több volt, mint pusztán a zeneszerző követe. Partitúra nélkül vezényelt - ezt a gyakorlatot romló látása erőltette rá -, s ez azt a benyomást keltette, mintha tulajdon képzeletének rejtekéből varázsolná elő a zenét, visszaható résztvevőként a teremtés aktusában. A zeneszerző nem lévén jelen - ő volt a zeneszerző. Tiltott dolog volt szemében minden tolmácsoló elgondolás, amellyel szubjektív, változtatható módon lehetett játszani a zenét, a karmester spontán ihletétől tüzelve. "Áldottak azok a művek, amelyeknek nincs szükségük tolmácsra", firkantotta egy gyerek autogramalbumába. "Nem mérgezhetik bohóckodó csepűrágók, ami igen gyakran megtörténik a zene isteni művészetével."
Mindamellett előadásai nagyon is egyéniek voltak. Zenéje eleven volt és világos, kivétel nélkül mindig friss - "mintha akkor és ott nekünk teremtené", ahogy a Bécsi Filharmonikusok egyik zenésze találóan megjegyezte. Ennek a "Toscanini-hangzásnak" titkos alkotóeleme halála után harminc évig a családban maradt, amikor is a New York-i Public Library bagóért megszerezte partitúráit, és a kutatók végre nekiláthattak a vizsgálatuknak. Menten kiderült, mennyire eltért a szentírástól. Munkapéldányai tele vannak vörös tintás bejegyzésekkel, amelyek megbolygatják a zene szövetét és megváltoztatják lényegi színezetét. Debussy Tengerében egyenesen újraírta a partitúra két teljes oldalát zöld tintával, és beragasztotta példányába az eredeti szöveg helyére. A tenger volt Toscanini védjegye, ezt a művet mindennél gyakrabban vezényelte Amerikában (a Mesterdalnokok nyitányának kivételével). Amit azonban vezényelt, az nem volt teljesen Debussy. Az Ibéria első kiadásának példányát, amelyet a francia zeneszerző szeretetteljes ajánlással ajándékozott Toscanininak, a Maestro alaposan megváltoztatta. Toscanini, ellentétben állításával, nem alkotta újra hűségesen, amit a zeneszerző leírt. Ahol nem tetszett neki, amit a partitúrában olvasott, azt átírta.
Az Enigma-változatok az ő megszólaltatásában elképedést keltett az angol hallgatóságban - nem is csoda, hiszen az Elgar-partitúra példányát teleírta változtatásokkal. Még Beethoven is elszenvedte közreműködését: a Nyolcadik szimfónia életteli nyitótételében az üstdob- és rézfúvós szólamokat kibővítette, fonák módon viszont csökkentette a Kilencedik fináléjában. Rendszeresen kiegészítő hangszereket alkalmazott csúcspontokon, hogy fokozza zenekara hatását és elektromos töltést kölcsönözzön a Toscanini-hangverseny izgalmának. Beethoven süket volt, mondta, nem tudhatta, hogyan kell hangzania a zenéjének. Nyilvánvaló, hogy Toscanini agyában tudathasadásos kettősség működött. Hangoztatta a szöveg sérthetetlen szentségét, de - mint főpap és a Teremtő meghatalmazottja - a szerkesztés kizárólagos jogát magának vindikálta. - A zeneszerző iránti odaadása túlnőtt a partitúrán - érvel Massimo Freccia, Toscanini egyik zenei asszisztense. - Úgy érezte, akkor szolgálja legjobban a zeneszerzőt, ha tökéletesíti.
A zeneszerzők méltatlankodtak önteltsége miatt. Maga Verdi is dühösen morgott "a karmesterek zsarnokságáról", miután elolvasta kiadójának beszámolóját Toscanini Falstaffjáról. Amikor Ravel a szemére vetette a Bolero párizsi bemutatója után, hogy a jelzettnél kétszerte gyorsabban vezényelte a kéjes ritmust, Toscanini így vágott vissza: - Csak így lehet megmenteni a művet. - Sosztakovicsot felháborította a háború alatt lemezre vett Leningrádi szimfónia, és kijelentette: "Nagyon feldühített, amikor meghallgattam. Minden rossz. A szellem, a jelleg, a tempók. Hanyag fércmunka." Az egyszerű zeneszerzők azonban tehetetlenek voltak Toscanini hatalmával szemben, és többnyire alázatosan hálálkodtak, ha figyelmére méltatta őket. Amikor Ravel kérlelte, hogy mutassa be következő versenyművét, Toscanini még válaszra sem érdemesítette.
A zenekari muzsikusok és az operaénekesek tudatában voltak a Toscanini híres tantétele és mindennapi gyakorlata közötti ellentmondásnak. - Változtasson, amit akar - mondta Frecciának -, de ne mondja meg senkinek - és minden vonós megállapíthatta, hogy valaki belefirkált a szólamába. Toscanini, jegyezte meg Bernard Shore, a BBC tisztelettudó brácsása, "nem purista a szó merev értelmében", s a valódi puristák elképedtek azon, ahogy beavatkozott a klasszikus remekművekbe. Mozart szimfóniáinak Toscanini-féle lemezfelvételeiről a stúdió producere, aki felelős volt azért, hogy rendben legyenek a kották, így nyilatkozott: - Kőkemények, hajszoltak, acélvázúak, könyörtelenek és hidegek - mindez merőben idegen a zeneszerző szellemétől.
És a közönséget mégis megnyugtatta az engedelmes sajtó és a zenei szakma, állítva, hogy amit Toscanini előad, az egyedülállóan és vitathatatlanul hiteles. - Minden igyekezetével azon volt, hogy a lehető legpontosabban megvalósítsa a zeneszerző szándékát, ahogyan a partitúrában írva áll - olvasható a New York Times gyászjelentésében. Ahhoz, hogy a hallottakat összeegyeztessék az általuk is táplált mítosszal, a zenekritikusok döbbenetes szellemi akrobatamutatványokra kényszerültek. "Signor Toscanininak a tökéletes hűségre való igénye - írta a Times Toscanini 1935-ös Enigmájáról - olykor Elgar jelzéseinek túlságosan is szó szerinti olvasatát eredményezte." Toscanini lévén a karmester, az előadásnak pontosnak kellett lennie; ha a zene másképp hangzott, akkor bizonyára a zeneszerző rontotta el...
Az egyetlen amerikai, aki kivonta magát a kritika bálványimádó áradatából, kénytelen volt rejtjelezett bírálatokat írni. "Dicsérd diszkréten, ezáltal jelezve fogyatékosságait", figyelmeztette a szerkesztő Virgil Thomsont, a Herald Tribune kritikusát. Thomson, aki jó képességű zeneszerző volt, nem kedvelte a Toscanini-hangzás "tyűha-technikáját", lenézte a modernizmussal kapcsolatos magatartását, és szakmai hibákat vett észre vezénylésében. Véleménye szerint Reiner Frigyes Pittsburghben "egészségesebb zenész, mint Toscanini" - mely véleményében "sok más muzsikus is osztozik". Efféle ellenvéleménynek egyetlen szösszenését sem lehetett kinyomtatni akkor, amikor Toscanini zsarnokibb szellemi uralmat gyakorolt az amerikai médiában, mint Sztálin az Izvesztyijában. Amikor komolyzene áradt a rádióból és a lemezekről, ő volt a mindennapi ember szemében a muzsika fő döntőbírája. Méltatói lényegesnek ítélték diktatúráját a zene amerikai fennmaradása szempontjából, és aki nem akarta elveszíteni állását a zeneéletben, nem mert kételkedni a jogosultságában.
Igencsak meggondolkodtató, hogy az újságírók - akik versengenek egymással, cinikusak, nem állhatják az öncenzúrát - még csak a szemöldöküket sem húzták föl, úgy vállaltak szívvel-lélekkel cinkosságot a Toscanini-mitológia kikovácsolásában és fenntartásában. A zenekritikusokat kétségtelenül lenyűgözte előadásainak ereje, a szerkesztők és a lapkiadók pedig érthető módon tapsoltak Toscanini megalkuvást nem ismerő pózának elvi kérdésekben. Csakhogy a szerkesztőségi cikkek még akkor is támogatták, amikor tévedésben volt, és a kritikusok ugyanazokat az izzó dicshimnuszokat zengték még jóval azután is, hogy zenész mivolta elvesztette fényét, és - utolsó éveiben - szeszélyessé vált. Mint történelmi személyiséget ábrázolták, aki zenében csupán magához Beethovenhez mérhető: "Ő volt a nagyság és a nemesség, a becsület és a bátorság, az őszinteség és a mélység; mindezek az emberi tulajdonságok kifejezésre jutnak művészetében". "Egyike volt ama pompás szabálytalanságoknak, melyek által a természet időnként erkölcsi igazolásra méltatja az emberi fajt". Heroizmusa "naponta megnyilvánult a tökéletesség új és újabb formáiért" folytatott könyörtelen harcban. Nem csupán nagy muzsikus volt, hanem hangverseny-konferansziéjának minden amerikai otthonban visszhangzó arany szavai szerint "korunk - és talán minden idők - legnagyobb zenei interpretátora".
Az efféle dicshimnuszok túlságosan is egységes kórusa mintha sötét, külső manipulációra vallana, akár a New York-i olasz lobbi kezdeményezésére, akár az NBC-hez fűződő kereskedelmi érdekek miatt. Ám semmiféle nagyarányú szervezkedésre nem derült fény, nem hangzottak el fenyegetések, nem leltek holttestekre, egyetlen író talpára sem kötöttek útilaput, és semmiféle reklámhadjáratban nem fújtak visszavonulót. Toscanini nem nyílt nyomás, hanem tudatalatti megfélemlítés révén tartotta markában a sajtót. A rettegés légköre, amellyel pódiumát körülvette, annyira félelmetes volt, hogy a társadalom többi részét is leigázta, és megbabonázott hódolatra késztette. Toscanininak a próbákon kitörő dührohamai szervesen hozzátartoztak a legendához. Bömbölt, "akár a leszúrt bika a chicagói vágóhídon", vadul rázta az öklét, köpködött, rugdosta a próbatermi zongorát, míg asszisztensei már attól tartottak, hogy az ő lába törik el, nem a zongoráé. Semmi sem volt biztonságban dühöngésekor, és egyetlen tanú sem úszta meg sértetlenül.
Még manapság is, ha dührohamai felvételét hallgatjuk, az embert valósággal hányinger kerülgeti, megdermeszti a trágár szidalmak üvöltő áradata, amelyet a zenei kellékek törésének-zúzásának recsegése kísér. Volt annyira tudatos, hogy kitiltson próbáiról minden külső személyt, különösen nőket; néhány barát, aki bebocsáttatást nyert, kellően "megrettent", és hűségesen terjesztette a rettegést. Testi bántalmat általában nem okozott, habár egyszer, miközben az NBC zenészei között támadt vitában ítélkezett, a hetvenes karmester hirtelen az egyik muzsikusra támadt, és ököllel kezdte püfölni. A zenész "elképedve állt, mintha földbe gyökerezett volna a lába, s tűrte, hogy fejére záporozzanak az ütések", annyira megbénította a vad támadás. Torinóban kettétörte egy hegedűs vonóját, megsértve a zenész arcát, és csak egy hajszállal vétve el a szemét. Signora Carla sietett a nagyvonalú kárpótlással, és Toscanini bocsánatot kért, ám a zenész így is kártérítési pert indított ellene - de elvesztette. Valamilyen nevetséges római törvény értelmében a karmesterről kijelentették, hogy "a művészekre jellemző tragikus (nem egyéni) akarat zsarnoki kényszerére cselekedett", következésképpen nem lehet felelősségre vonni.
Toscanini esetében ez az ítélet annál is képtelenebb volt, mivel sohasem adta át magát teljesen a dühnek. Agya egyik zuga mindig higgadt maradt, a lehetséges következményeket mérlegelve. Egy alkalommal, amikor a háború alatt egy ritkán játszott Respighi-művet próbált, felkapta a partitúrát és éppen földhöz akarta vágni, de félúton megállt a keze a levegőben. Szinte látszott, mit gondol: "Nem merem tönkretenni. Ez az egyetlen példány Amerikában." Gondosan visszatette a partitúrát az állványra, és folytatta a dühöngést.
Amikor nem sikerült kettétörnie pálcáját, szétszakította a zsebkendőjét, s ha az is ellenállt, a kabátját tépte le magáról. Elégedetten hallotta, hogy a szövet kettéhasad, "megkönnyebbült, és nyugodtan felkérte a muzsikusokat, kezdjék elölről a frázist". Ha hosszútűrő felesége elkiáltotta magát: - Basta! -, menten lehiggadt.
Sok besurranó fotós szenvedte meg Toscanininak a villanófénytől való félelmét. "Kiverte kezéből a fényképezőgépet, rátiport, miszlikbe aprította, hatalmasat ordított, azután angyali mosollyal visszafordult" és folytatta a csevegést a hajó fedélzetén egy kollégája kisgyerekével, "annál a szótagnál, ahol abbahagyta". A gyilkos dühnek és a hirtelen derűnek ez az elegye is a robbanások mögött rejlő számításra vallott, és csak fokozta a dühkitöréseitől való rettegést. A mennykő rendszerint derült égből csapott le, zenészei a reszkető aggodalom állapotában éltek, s ez aligha tett jót a játékuknak.
Egyeseknek sikerült magukat meggyőzniük, hogy a zsarnokság zenei célt szolgál. Mások szívük mélyén "csodálták azt a képességét, hogy ennyire megindítja és felizgatja a munkája iránti érzés". A rájuk zúdított szenvedély, Toscanini gondolataiban csakúgy, mint csodálóiéban, az atyai szeretet jelének számított. Egyik vihar után, amelyet egy egyébként ragyogó Bohémélet fináléjában a rézfúvósok egy hajszálnyival elkésett belépése váltott ki, öltözőjébe rendelte a zenészeket, és kijelentette: Szégyenkezve rejtem el arcomat. A ma este történtek után vége az életemnek. Ezek után lehetetlen bárkinek a szemébe néznem. De maga [és itt egyenesen a csüggedt sor élén álló férfira mutatott], maga ma éjjel is a feleségével fog hálni, mintha mi sem történt volna.
Egy ízben azzal mentegetőzött egy szólistának, hogy felidézte a maga zenei inaskodásának gyötrelmeit - Ah, mit szenvedtem, mit szenvedtem! -, és a szomorú gyermekkor idős éveinek gyakran visszatérő motívuma lett.
Az a fajta rettegés, amelynek hatására felnőtt férfiak egész testükben reszketnek, és nedves lesz a nadrágjuk, gyilkos despotákra korlátozódik: Toscanini magatartása kényelmetlenül hasonlít a rémületes dührohamokra, amelyekkel Adolf Hitler gyakorolta hatalmát. Hitler sohasem rágta a szőnyeget, ha valamely kívánsága nem teljesült - ezt a pletykát csak a Szövetségesek terjesztették, propagandafogásként. Kitörései valójában sokkal vészjóslóbbak, kevésbé nevetségesek voltak. Hidegen megtervezte ezeket, hogy a tömegeket a gyűlölettel töltött hisztéria őrjöngésébe hajszolja, vagy megbénítsa lehetséges ellenfeleit - egy ízben szabályos szívrohamot okozott Hachának, Csehszlovákia törékeny elnökének. Kedvezőtlen fordulatok esetén, mint például a normandiai partraszálláskor Hitler tökéletesen nyugodt volt. Dührohamait, akárcsak Toscanininál, apró incidensek vagy hibák váltották ki, és arra szolgáltak, hogy biztosítsák környezete azonnali engedelmességét. Látszólag "tökéletesen elvesztette önfegyelmét", ám tudatában volt az elért hatásnak, és "éppolyan hirtelen, ahogyan kezdte, megállt, lesimította haját, megigazította gallérját, és megint normálisabb hangot ütött meg".
Hitler dührohamait a pszichoanalitikusok "egy gyermek fegyvereiként" értelmezték, amelyek célja úgy megrémíteni az anyát, hogy kénytelen legyen engedni. Hitler osztozott Toscaninival abban, hogy érzelmi kapcsolatot képtelen volt egyénekkel fenntartani, ez csupán az arctalan tömeggel sikerült neki. Igazságtalan lenne a hasonlatot folytatni, ám lehetséges, hogy még jó néhány vonásuk - például a humortalan kérlelhetetlenség, amely igen korán megnyilvánult mindkét férfiban - személyiségük hasonlóságából eredt.
Toscanini sóvárgott a hatalomra, de nem volt pszichopata, és nem ölt meg senkit. Hitler legfőbb kulturális ellenfele lett, és élő jelképe a művészet és a szabadság közötti lényegi szövetségnek. Hős volt a világ szemében - méltán. Csak éppen míg szembeszállt a diktátorokkal - szégyentelenül másolta módszereiket.

(Borbás Mária fordítása)