Bartók: 6 String Quartets Hungarian String Quartet Béla Bartók: Die Streichquartette Hagen Quartett Deutsche Grammophon 457 740-2, 463 576-2

A világ nagy hanglemezkiadói versengenek egymással: melyikük jelenteti meg jobb, hitelesebb, technikailag tökéletesebb előadásban a Bartók-vonósnégyesek összkiadását? A Deutsche Grammophon viszont önmagával rivalizált, amikor 1999/2000-ben egy év leforgása alatt jelentette meg a Magyar Vonósnégyes 1961-es felvételének új, digitalizált változatát és a Hagen Vonósnégyes 1995-ben és 1998-ban készült Bartók-"komplettjét". Nem újdonság a nagy német cégnek ez a nagyvonalúsága, hiszen a mostani kettő között még két másik Bartók-kvartett-összkiadást is piacra dobott: a Tokyo Vonósnégyesét, mely 1975 és 1980 között érlelődött meg - közvetlenül a Juilliard Vonósnégyes példáján -, és az Emerson Kvartettét, mely az 1981-es centenáriumi hangversenyek sikere után készült el, és 1988-ban jutott el a közönséghez.
A Bartók-vonósnégyesek interpretációja ma már az együttesek tudásának próbaköve, a vonósnégyes-játék legmagasabb mércéje, mely a kései Beethoven-kvartettek és Alban Berg Lírikus Szvitjének régiójában helyezkedik el, legalábbis ami a zenei tartalom mélységét, töménységét és a technikai megvalósítás igényességét illeti. Önálló hagyományát még Bartók életében a Waldbauer-Kerpely Vonósnégyes alapozta meg, majd a Pro Arte, a Kolisch és a Magyar Vonósnégyes folytatta, a 2. világháború után pedig Amerikában a Juilliard, Magyarországon a Tátrai Vonósnégyes fejlesztette klasszikus szintre, immár hanglemezeken is rögzítve a hat műből álló sorozatot. Bár az élő gyakorlat és a lemezösszkiadások azóta meg nem szűnő folyamata tulajdonképpen áttekinthetetlen, Somfai László két alkalommal épp e lap hasábjain kockáztatta meg, hogy a Takács és a Keller Kvartett összkiadásairól szólva azokat mintegy "elhelyezze" a Bartók-kvartettjáték nemzetközi hagyományában.¹ Magam ez alkalommal csak a DG két új lemezére összpontosítom figyelmemet, a "hagyomány" kérdéseit csak akkor és annyiban feszegetve, amikor és amennyiben az a megvalósuló elképzelések tárgyalásához feltétlenül szükséges.
A Magyar Vonósnégyes interpretációs hagyománya 1936-ig, Bartók 5. vonósnégyesének bécsi és budapesti bemutatójáig nyúlik vissza. Igaz, a kvartett akkori összetétele más volt, mint a szóban forgó hanglemezfelvételé; egyedül a mélyhegedűs, Koromzay Dénes pályája ível át az együttes teljes történetén. A kvartettet 1935-ben Végh Sándor alapította három zeneakadémiai társával: Szervánszky Péterrel, Koromzay Dénessel és Palotai Vilmossal. "Új Magyar Vonósnégyes" névvel hirdették hangversenyeiket, hogy megkülönböztessék magukat a külföldön "Magyar Vonósnégyes"-ként szereplő Waldbauer-Kerpely társaságtól. Az említett Bartók-bemutatók, melyek egy évvel követték a Kolisch Kvartett washingtoni ősbemutatóját, már kis személyi változásról tanúskodnak: a 2. hegedű pultjánál Halmos László ült. A következő években további változások zajlottak le az együttes életében. A Hollandiában élő, akkor már jó nevű szólistát, Bartók gyakori hegedűspartnerét, Székely Zoltánt hívták meg a primáriusi helyre, Végh Sándor pedig átült a 2. hegedű pultjához. Végh azonban nem elégedett meg ezzel a szereppel: 1938-ban kivált az együttesből, 1940-ben pedig saját vonósnégyest alapított, egy időben budapesti zeneakadémiai tanári kinevezésével. A Magyar Vonósnégyes Hollandiába tette át székhelyét, ahol Székely Zoltán már meggyökerezett, európai hírnevet szerzett és családot alapított.
Székely Zoltán Bartókkal való személyes kapcsolatának kezdete a húszas évek elejére datálható. Közös koncertek - például a Debussy-szonáta előadása - után 1923 áprilisában Bartók 2. hegedű-zongora-szonátáját mutatták be együtt Amszterdamban és Rotterdamban. Ismeretes, hogy Bartók számára különösen inspiráló volt a Hubay osztályában végzett nagyszerű hegedűsök valóságos falanxa - Geyer Stefitől és Arányi Jellytől kezdve Waldbauer Imréig, Szigeti Józsefig, Zathureczky Edéig és Székely Zoltánig. A 2. rapszódiát Bartók Székelynek ajánlotta, a mű ősbemutatóját is Amszterdamban tartották 1928. november 19-én, Frid Géza közreműködésével. Egyre szorosabbá váló személyes kapcsolatuk azután egy évtizeddel később a Hegedűversenyhez vezetett, melynek nemcsak a megrendelése, hanem a hegedűszólam technikai revíziója és kipróbálása is Székely nevéhez fűződik, nem beszélve a híres koncerttermi bemutatóról 1939. március 23-án, Willem Mengelberg vezényletével.
Mivel a Székely Zoltán vezette Új Magyar Vonósnégyes 1938-tól kezdve Alexandre Moskowsky, Koromzay Dénes és Palotai Vilmos közreműködésével már sikeresen működött, magától értődőnek tűnik, hogy Bartók egy új vonósnégyest is számukra kezdett komponálni 1939 nyarán, amikor Paul Sacher vendége volt a svájci Alpokban. A Divertimentót ott fejezte be, a vonósnégyes, a Hatodik komponálása azonban félbemaradt, és - mint egy Frid Gézának írott levél tanúsítja - Bartók Székely Zoltánnal való kapcsolata megszakadt. Ez a magyarázata annak, hogy a Magyar Vonósnégyesnek szánt művet végül a Kolisch Kvartett mutatta be New Yorkban, 1941 januárjában. A kész partitúrát ugyanis Bartók 1940-ben magával vitte az Egyesült Államokba, és mivel egy új mű bemutatása létkérdéssé vált az emigrációban, kénytelen volt a Székely Zoltán számára komponált művet egy már ott működő másik vonósnégyesnek felajánlani, hogy bemutatásra kerülhessen. Ez az oka annak, hogy a 6. vonósnégyes ajánlása a Kolisch Kvartettnek szól.²
A zeneszerzőnek ezt a "hűtlenségét" Székely Zoltán megértette, megbocsátotta, amit az is bizonyít, hogy a vonósnégyes háború utáni tevékenységében a Bartók-interpretáció egyre inkább fókuszba került. Már 1946-ban hanglemezre játszották az 5. és a 6. kvartettet, és a többit is műsorukon tartották egyre táguló körű koncertturnéikon. Amerikai sikereik azután oda vezettek, hogy 1950-ben az Egyesült Államokba tették át székhelyüket, 1959-ben pedig kialakult a Magyar Vonósnégyes második állandó összetétele, melyben a második hegedű szólamát Kuttner Mihály, a csellóét Magyar Gábor játszotta.³ Míg Székely és Koromzay zenei világát, előadói praxisát a Bartókkal való személyes együttműködés élménye táplálta, a két új tag azt a szellemet hozta a budapesti Liszt Ferenc Zeneakadémiáról, amelyet Weiner Leó legendás kamarazene óráin tehettek magukévá. A klasszikus kamarazene-repertoár birtoklása - és különösen a kései Beethoven-kvartettek szinte vérré váló ismerete - nyújt magyarázatot arra vonatkozóan, hogy a hatvanas évek rohamosan táguló LP-piacán az amerikai és a francia cégekkel versenyző Deutsche Grammophon a Magyar Vonósnégyest kérte fel egy Bartók kvartett-összkiadás felvételére. 1961 júniusától november végéig huszonegy, olykor hajnalig tartó ülésben rögzítették a hat Bartók-kvartett előadását a hannoveri Beethoven Saalban: ezzel olyan klasszikus minta született meg, amely évtizedekre terjedően éreztette hatását az interpretációs gyakorlatban. Nem véletlen tehát, hogy a német kiadó a "Legendás DGG-felvételek" sorozatában érdemesnek tartotta felújítani ezt a régi kiadványt. Ez nem "archív" lemez - régi, ma már inkább furcsaságnak tekinthető dokumentum, melyet csak bizonyos személyek közreműködése tesz hitelessé és érdekessé -, hanem élő, érvényes változata a Bartók-interpretációnak. Talán élőbb, érvényesebb, mint sok új próbálkozás.
Szükségesnek érzem hozzátenni e lemez értékeléséhez, hogy itt nem csupán a hagyomány közvetlensége, személyessége nyújtja az értékeket, vagyis Székely Zoltán Bartókkal és Magyar Gábor Weinerrel való kapcsolata önmagában nem lenne elegendő ehhez a magasrendű eredményhez. Itt a közreműködő muzsikusok személyes tehetsége és művészi nagysága az összképhez legalább annyit tesz hozzá, mint amennyit a hagyomány közvetlen öröklése. Sőt, úgy is fogalmazhatnánk, hogy ez a személyes tehetség biztosítja a hagyomány hiteles folytatását, élő őrzését. Miként egy mai zongorista rosszul teszi, ha Bartók hangfelvételekről megismerhető zongorajátékát utánozza, úgy egy vonósjátékosnak is át kell értékelnie a húszas-harmincas években szerzett tapasztalatait. A Magyar Vonósnégyes minden bizonnyal másképpen játszotta például az 5. vonósnégyest 1961-ben, mint 1936-ban. Nemcsak azért, mert Koromzay Dénes volt az egyetlen közös "pont" a két előadás között, hanem azért is, mert időközben új tapasztalatok gyűltek össze mind a kvartettjáték aktív gyakorlásában, mind pedig az olyan passzív hatásokban, melyek más kvartettek előadásából, más felvételek megismeréséből eredhettek.
Az amerikai Juilliard Vonósnégyes példája - miként arra Somfai László is felhívta a figyelmet - az objektivitást, a technikai tökéletességet reprezentálta. Többek között azt is megmutatták, hogy a Bartók felállította technikai követelmények - különleges játékmódok, hanghatások, szélsőséges tempók és poliritmikus torlódások - egyáltalában teljesíthetők. A Magyar Vonósnégyes különleges érdeme, hogy a technikai tökélyt csak conditio sine qua nonnak tekinti, és a műveket a belső súly fokozásával, a szavakban megfogalmazhatatlan jelentés "megmagyarázásával" juttatja el a hallgatóhoz.
A Magyar Vonósnégyes "hat Bartókjáról" külön tanulmányt lehetne írni. Ezúttal nem erre vállalkozom, hanem arra teszek kísérletet, hogy összehasonlítsam ezt a felvételt a Deutsche Grammophon új Bartók-összkiadásával, melynek főszereplője a Hagen Vonósnégyes. Ez a fiatal kvartett az utóbbi években rohamos gyorsasággal tört be a vonósnégyesek nemzetközi élvonalába. Tagjai közül hárman: Lukas Hagen, a primárius, Veronika Hagen, a mélyhegedűs és Clemens Hagen, a csellista egyetlen családot képviselnek, így a Hagen Kvartett nevet különös joggal viselik. Csak a második hegedűs, Rainer Schmidt nem tartozik a családhoz. Ragyogó karrierjüket, nemzetközi ismertségüket elsősorban a klasszikus repertoárban való jártasságukkal, sokoldalúságukkal érték el. Minden bizonnyal számukra is meglepetést szerzett, hogy a Deutsche Grammophon, mellyel 1985-től kezdve kizárólagos szerződésük van, a Magyar, a Tokyo és az Emerson Kvartettek után őket is felkérte a teljes Bartók-sorozat rögzítésére. Úgy látszik, a kiadó évtizedes ritmust vélt felfedezni a Bartók-kvartettek interpretációjában, hiszen számára a '60-as éveket a Magyar, a '70-es éveket a Tokyo és a '80-as éveket az Emerson reprezentálta.⁴ A '90-es évekre "jelölt" Hagen Kvartett Bartók-felvételeit Pollingban, a híres kolostor rokokó könyvtártermében és a salzburgi Mozarteumban készítették 1995-ben és 1998-ban.
A több mint három évtized távolságban keletkezett két sorozat összehasonlítására nemcsak az ad alapot, hogy ugyanaz a cég adta ki őket, hanem az is, hogy a Magyar Vonósnégyes felvétele mind zenei, mind technikai szempontból megállja a helyét a mai mezőnyben, valamint az, hogy a Hagen Vonósnégyes méltó versenytárs. A fiatal együttes nem érezheti ugyan maga mögött Bartók személyes véleményét, vagy akár a nagy magyar kamarazene-hagyomány mesterének, Weiner Leónak a tanítását, de alkalma nyílott arra, hogy Bécsben Kurtág György "coach"-olását is élvezhesse a Bartók-művek betanulásakor. Most csupán néhány olyan mozzanatot emelek ki a két albumból, amely jellemzően, mi több: emblematikusan mutatja meg a két interpretáció értékeit, rendkívüli voltát, és amennyiben szükséges, egy-egy megoldás bírálatát.
Az 1. vonósnégyes igazi "Jugendstil" alkotás, a közép-európai századforduló jellegzetes terméke, mely egyszerre mutat késő romantikus elemeket, stilisztikai elhatárolódást és "kivonulást" (szecesszió), valamint népművészeti vonzódást-tájékozódást. Első tételében a romantikus élmény uralkodik, a wagneri "végtelen dallam" és a hozzá tartozó "sóhaj"-motivika. Nos, a Magyar Vonósnégyes előadása megmutatja, hogy ezeket a romantikára utaló elemeket nem hangsúlyozni, épp ellenkezőleg: leplezni, visszaszorítani kell, hiszen a zeneszerző küzd ezzel, nem akarja átadni magát a félig még zsigereiben őrzött hangulatoknak. Itt "elegáns" és szemérmes romantikára van szükség, és nem lihegő sóhajokra. Sajnos a Hagen Vonósnégyes fiatal művészei ennek nincsenek egészen tudatában, ők, ha Bartók matériája romantikus elemeket hordoz, mindent beleadnak annak hangsúlyozásába. Nem kétséges, hogy ez nagy mértékben rontja az összhatást. Annál jobban megtalálják az 1. vonósnégyes 2. tételének alaphangját; nagyszerűen oldják meg a fokozatos gyorsulást, így a lépésekben kibontakozó dallam hangjai valósággal röpülnek. Olyan pont ez, amelyben a Hagen Vonósnégyes interpretációja felette áll a Magyar Vonósnégyesének.
A 2. vonósnégyes középső, "Allegro barbaro" tételét mindkét vonósnégyes igen megragadóan játssza. A szerzői Allegro molto capriccioso utasításból a "capriccioso" jelleg - joggal - háttérbe szorul, hogy az arab népzenéből sarjadó kemény dobritmusok annál jobban érvényesüljenek. Igen plasztikus a kontrasztokat sűrítő, a melódiát és ritmust, a lágyságot és keménységet szembeállító bartóki dramaturgia, majd pedig a tempó végletes fokozása a Kóda suhanó-villódzó Prestissimójáig. A két együttes felfogásának alapvető különbsége mutatkozik meg viszont a keretező tételekben. Az 1. tételben ismét romantikára utaló elemek bukkannak fel, főképpen azokban a bővített hármasokat halmozó témákban és harmóniákban, amelyek hullámzó vonalaikkal óhatatlanul A fából faragott királyfi világát idézik (a táncjáték 1914-16-ban, a vonósnégyes 1915-17-ben keletkezett). Úgy érzem, a Hagen Vonósnégyes ennek nincs tudatában, a Magyar Vonósnégyes viszont ismét tanúbizonyságát adja a sajátos bartóki romantika helyes felfogásának.
Súlyosabb problémát vet fel a zárótétel. Ez a Lento két melodikus pillérre épül: egy hullámzó, nosztalgikus kvartmotívumra, mely az első tétel főtémájával tart rokonságot, valamint egy szívbe markoló, a magyar népdalok ereszkedő vonalát idéző "sirató dallamra". A szerzői dolce majd più dolce utasítást a fiatal vonósnégyes nagyon "szó szerint" értelmezi, és már-már finomkodóan, erős vibrátóval és fátyolos hangszínnel rajzolja ki a dallamot. Ugyanakkor a tétel tempóját is gyorsra veszik, ami azt eredményezi, hogy a tétel csaknem egy teljes perccel rövidebb, mint a Magyar Vonósnégyes előadásában. Székely Zoltán épp ezzel a melódiával kapcsolatban mondta az alábbiakat, amikor 1981-ben Banffban kerekasztal-beszélgetést folytattunk vele Somfai László, ifj. Bartók Béla és a Pacifica Vonósnégyes részvételével. "Ebben az esetben nem szükséges sok vibrátó. Ez a zenei mondat nagyon drámai. Sokkal jobban el lehet érni a szükséges hatást, ha csekély, szinte minimális rubatót alkalmaznak. Ez még drámaibbá teszi. Azonkívül ezt az ereszkedő dallamot egy kicsit hangosabban kell kezdeni, hogy a finom decrescendo érvényesülhessen... Mindenesetre én ezt kevés vibrátóval, nyugodtabban és lassabban játszanám."⁵ - Úgy is játssza, miként azt a csodálatos 1961-es felvétel tanúsítja. De nemcsak a sirató érvényesül az ő interpretációjukban jobban, hanem a tétel közepének misztikus hangvételű "emelkedése" is. A tételnek ezt a pontját Bartha Dénes vetette össze igen találóan Debussy Pelléas és Mélisande-jának egy szívszorító pillanatával: Mélisande halálának zenéjével.⁶ A sotto voce szerzői utasítást a fiatalok ismét túl komolyan veszik, és ennek következtében a kánonszerű polifóniával egymásra rakódó szólamok plaszticitása elvész, és a crescendo-accelerando nem vezet olyan katarzisra, mint amilyet a Magyar Vonósnégyes előadásának hallatán átélünk.
Gyakran hangzott el olyan vélemény, hogy a 4. vonósnégyes Bartók legkeményebb darabjai közé tartozik, melyben a hangok disszonáns hangközökben mozogva, érdesen súrlódnak egymáshoz. Székely Zoltán együttesének előadása viszont arról győz meg, hogy ezek a disszonanciák megfelelő dinamikai adagolásban, megfelelő vonásnemmel és hangkarakterrel játszva szép hangzásokká állhatnak össze. Ha nem simogat is ez a zene, de nem bánt, nem karcol. Klasszikus mozzanata ennek az első tétel indítása, vagy még inkább a zárótétel kvinteket és félhangokat torlasztó zakatolása. Míg a Magyar Vonósnégyes az utóbbi esetben a doboló rétegre tenuto-marcato vonóval simán építi rá az arabos dallamot, a Hagen Vonósnégyes staccato, vagyis hegyesen elválasztva szólaltatja meg. Azt hiszem, az előbbi megoldás hitelesebb, mert jobban kidomborítja a "doboló" kíséret és a melódia kontrasztját.
A 4. vonósnégyes lassú 3. (Non troppo lento) tételében hosszú csellómonológ szólal meg a többi hangszer clustereinek kíséretével. Távol áll ez a dallam attól, hogy közvetlen kapcsolatba hozzuk a magyar népzenével, de a ritmika és a deklamáló karakter következtében mégis félreérthetetlen magyaros elemeket is tartalmaz. Nos, ez szokott lenni a nem magyar együttesek csapdája. Esetünkben is az: a Hagen Vonósnégyes csellistája a "magyaros" karakter, valamint a szerző által is megkívánt espressivo érdekében a ritmust túlzott mértékben kihegyezi, a nagyobb ugrásokat pedig "kifejező" csúszásokkal színezi. Talán jobb lett volna, ha a magyar karakter tekintetében a Magyar Vonósnégyest tekinti példának. Tegyük még hozzá, hogy hasonlóképpen túlhegyezett ritmust hallunk a 6. vonósnégyes második, Marcia tételében, amikor a pontozott ritmusú osztinátó fölött kvartokban "araszoló", síró-jajgató dallam emelkedik az égbe. A túlzottan élesre vett harminckettedek itt bántó pökhendiséget kölcsönöznek a dallamnak, és megtörik a siratás emelkedett komolyságát.
Egyes pillanatokban a hallgató értetlenül áll a Hagen Vonósnégyes elnagyolt, technikai hiányossággal nem magyarázható megoldása előtt. Az 5. vonósnégyes negyedik, Andante tételének van egy különösen drámai pillanata: a nagyon kifejező melódia (molto espressivo) megszakításai egy-egy piano dinamikájú, remegő-dobogó cluster által (A próbajel, 23. ütem), mely a tétel közepén forte tér vissza, majd a tétel végén - megrázó hatással - mezzoforte-piano-pianissimo fokozatokban tűnik el. Bár Bartók egyértelműen egy vonóra vett, úgynevezett saltato effektust ír elő mind a négy hangszernek, a megszólalás külön vonóra vett spiccatóra utal. A "félreolvasás" a tétel végén egyértelműen igazolódik, ahol (a 95. ütemben) a szerző a három fokozatot három különböző formában - tremolo, saltato és col legno - hangzással kéri előadni.
A Hagen Vonósnégyes felvételén sem a saltato, sem a col legno (a vonó fájával való) előadás nem észlelhető. A Hagen Vonósnégyest többnyire "fiatal" együttesként aposztrofáltuk, mivel 30 év körüli művészekről van szó. Hozzá kell azonban tenni, hogy a Magyar Vonósnégyes sem volt öreg a felvétel idején, hiszen Székely Zoltán 58., Kuttner Mihály pedig 44. évében járt. Semmi okunk nincs tehát arra, hogy a két produkciót, a két felfogást mint régit és újat, elavultat és modernet állítsuk szembe egymással. Közelebb járunk az igazsághoz, ha a Magyar Vonósnégyes produkciójában a hagyomány őrzését, egészséges továbbfejlesztését és ma is érvényes megújítását értékeljük. A vonósnégyes működése alapvető és korszakos jelentőségű volt, mert miközben a leghitelesebb forrásokból táplálkozott, arra is gondot fordított, hogy a hagyományt továbbadja. 1972-ben a Magyar Vonósnégyes feloszlott, de tagjai még sokáig tanítottak az Egyesült Államok és Kanada egyetemein. Székely Zoltán, Magyar Gábor és a hozzájuk csatlakozó Fenyves Loránd a kanadai Banff Művészeti Iskoláját a kamarazene-oktatás Rómájává tette, ahová számos fiatal kvartett zarándokolt el a magasabb fokú tanulás céljával.
A Hagen Vonósnégyes viszont jellemző képviselője annak a generációnak, amely a Bartók-kvartettek előadásába "természetes módon született bele", amely számára nem jelent problémát különleges hatások és tempók megvalósítása, amely a 20. század nyelvét anyanyelvként beszéli. Szeretném hangsúlyozni, hogy a kvartett produkciójával kapcsolatos fenntartásaim, megjegyzéseim abból az alapgondolatból indulnak ki, hogy ez az együttes mind technikában, mind zenei megvalósításban a legmagasabb szintet képviseli. Ha nem így volna, nem is kerülhetett volna sem a Deutsche Grammophon katalógusába, sem pedig az én beszámolómba.

Bartók Paul Sacher otthonában, 1937