|
Berlin már a 21. század metropolisza. Ezt nemcsak a város hatalmas méretei, a
nemzetköziség, a megújulás töretlen vágya, az állandó építkezések és az emberek
feje fölé tornyosuló épületcsodák igazolják, hanem a kivételesen gazdag zeneélet
is. A Staatskapelle Berlint Daniel Barenboim vezeti, a Berlini Filharmonikusokat
Claudio Abbado (őt Simon Rattle követi posztján); ez utóbbi együttes gyakran látja
vendégül Nikolaus Harnoncourt?t; ha Martha Argerich váratlanul lemondja hangversenyét,
Maurizio Pollini ugrik be helyette; Pierre Boulez azért jön Berlinbe, hogy a 75.
születésnapjára rendezett hangversenyen saját műveit vezényelje; és Barenboim
zenekara azt a Kent Naganót invitálja a városba, aki a következő évadtól a Berlini
Szimfonikus Zenekar vezetője lesz. E változatos és izgalmas zeneélet fő pillére
azonban mégis a város három operaháza. Hogy többnyire mindhárom telt házzal dicsekedhet,
sőt mindegyiknek saját közönsége van, nyilván annak köszönhető, hogy a népszerű,
közönségcsalogató repertoárdarabok mellett gyakran hangoznak fel csemegék, ritkaságok,
és sűrűn lépnek színpadra hírességek.
A Staatsoper vezetősége sajnos úgy döntött, hogy az elkövetkező időszakban fokozatosan
búcsút mond a historikus operaelőadásoknak, amelyek a 20. századi művek mellett
az intézmény repertoárjának legizgalmasabb fejezetét alkották. Helyettük az évad
második felében fesztiválokra került sor: áprilisban a Wagner-ünnepségen a Trisztán
és a Mesterdalnokok előadásai mellett egy tudományos szimpóziumot is rendeztek,
míg a júniusi Mozart-fesztivál rangját egy Barenboim vezényelte Don Giovanni emelte,
amelyben Cecilia Bartoli lépett fel Donna Elviraként. Néhány nappal korábban (június
8.) Peter Schreier Tamino szerepében mondott örökre búcsút az operaszínpadnak,
s ez alkalomból a Staatsoper tiszteletbeli tagjává választották. Az ünnepi alkalmak
mellett a budapesti operaházak repertoárjához szokott operalátogató olyan előadásokat
is láthatott, amelyekről itthon talán csak álmodni mer: a Staatsoper repertoárjához
tartozik A bűvös vadász, A longjumeau-i postakocsis, az Ördög Róbert és a Jenůfa.
A Deutsche Operben az olyan alapművek mellett, mint a húsvéti Parsifal (amelyben
Gurnemanz szerepét Polgár László énekelte) vagy a Figaro házassága (ez Götz Friedrich
virtuóz rendezésében került színpadra), továbbá Gounod posztmodernesített Faustja,
a nemzetközi operaélet csillagai léptek színpadra: a Carmen címszerepében Agnes
Baltsa, Lammermoori Luciaként Lucia Aliberti. És itt is láthattunk különlegességeket:
Kurt Weill születésének 100. és halálának 50. évfordulóját a Mahagonny városának
tündöklése és bukása című opera bemutatójával ünnepelte a társulat, Christopher
Hogwood vezényelte a Máté-passió szcenírozott előadását, és az évad utolsó bemutatójaként
Janáček operája, A ravasz rókácska került színre Katharina Talbach bravúrosan
szellemes és közben a Rókácska sorsát mégis mélyen átérző rendezésében.
A valaha nagyhírű Komische Oper mára sokat veszített fényéből - különösen, ha
a másik két opera felhőtlen csillogásával vetjük össze. A kopottság leginkább
a zenei színvonalon érhető tetten (nagy sztárok sem lépnek itt föl), de ezt még
mindig ellensúlyozza a rendezések ötletessége és a színészi játék professzionalizmusa.
Elevenen és természetesen játsszák Mozart operáit, a Cosi fan tuttét és a Figarót
éppúgy, mint Offenbach darabjait, a Hoffmann meséit és az Orfeusz az alvilágbant,
vagy Lehár Víg özvegyét. S itt is jut a közönségnek ínyencfalat: Prokofjev műve,
A három narancs szerelmese.
A három operaház repertoárjából természetesen nem hiányoznak a 19. század olasz
operái sem, bár kétségtelenül nem ezek képezik a programok magját. Ebben nyilván
szerepet játszik a német és olasz operakultúra hagyományos ellentéte. Érthető,
hogy a német operaházak vezetősége és közönsége a 19. század operaterméséből inkább
Wagnert, s nem Verdit kedveli. A Staatsoper ebben az évadban tizennégy német zeneszerző
tizenkilenc operája mellett mindössze a Normát, A sevillai borbélyt, az Aidát,
a Pillangókisasszonyt és a Toscát szólaltatta meg. Hasonló arányokra leszünk figyelmesek,
ha átlapozzuk a Komische Oper műsorát az évad második felében: a társulat olasz
operai kínálata a Traviatára, a Falstaffra, a Manon Lescaut-ra és a Turandotra
szorítkozik. Ugyanekkor a Deutsche Oper műsortervezői tudatosan változtatni akarnak
az olasz opera németországi helyzetén, s ezért egyre több figyelmet szentelnek
a 19. századi itáliai operahagyománynak: az évadban látható volt az Olasz nő Algírban,
a Lammermoori Lucia, a Nabucco, a Macbeth, a Traviata, Az álarcosbál, az Aida,
a Gioconda, a Tosca és a Pillangókisasszony. Éppen ezért érdemes feltenni a kérdést:
milyennek látják és milyennek láttatják az ezredforduló berlini operaházainak
rendezői Verdi életművét?
A staatsoperbeli Aida színpadán a berlini Egyiptomi Múzeum kiállítási termére
ismerünk rá: hatalmas méretű egyiptomi szobrok, s az egyiptomi kultúra apróbb
emlékei (használati eszközök, rituális tárgyak) között múlt század végi hölgyek
és urak járkálnak fel s alá - közöttük az idős Verdi. A színpad hátterében falióra
ketyeg - ez fontos szimbóluma Pet Halmen rendezésének, amelyben különböző
idősíkok olvadnak egybe. A színpadon egyszerre jelenik meg előttünk az egyiptomi
kultúrát felfedező 19. század vége (az Aida születésének ideje), az opera cselekményének
tényleges időpontja, valamint a mozdulatlan szobrok által megtestesített örökkévalóság.
A múzeumlátogatók csak a kiállítási tárgyakra kíváncsiak, s közben nem is sejtik,
hogy ezek, akárcsak a megsebzett emberek, milyen fájdalmakat zárnak önmagukba.
Sunt lacrimae rerum - így hát a kiállítóterem két királyi szobra Amnerisként és
Egyiptom királyaként elevenedik meg, Radamest, s vele együtt Aidát egy hatalmas
szarkofágba zárják, s emiatt van szinte mindenütt jelen - a sors motívumaként
- két, a múzeumi szarkofágokról levált és életre kelt Anubisz-figura.
A Staatsoper Bertrand de Billy vezényelte előadása a két női főszereplő
teljesítményére támaszkodik: nemcsak operai szerepüknek megfelelően, de vokális
és művészi értelemben is küzdenek egymással. Bernadette Cullen szeszélyes,
rideg és számító Amnerist alakít, aki az opera végére saját könyörtelenségének
terhe alatt roppan össze. Norma Fantini fiatal, törékeny és sebezhető Aidát
formál, aki csak az önként vállalt halál küszöbén érik asszonnyá. Kettejük konfliktusának
hátterében mozognak az opera férfi szereplői (Radames - Janez Lotrić, Ramphis
- Kwangchul Youn, a király - Daniel Borowski), s csupán az Amonasro
szerepét éneklő Falk Struckmann válik a 3. felvonásban a hölgyek egyenrangú
társává.
A Komische Oper Andreas Homoki rendezte Falstaffjában a címszereplőt már
jelmezei is kiemelik környezetéből. Miközben jól szituált ellenfelei a múlt század
végének elegáns öltözetében járnak, addig ő commedia dell'arte-figuraként pöffeszkedik
közöttük. Csak két jó embere, Bardolfo és Pistola akar hasonlítani hozzá: pirospozsgás
orrukkal és fölfelé meredező narancssárga hajukkal azonban inkább jobb időket
látott punkokra emlékeztetnek. Az előadás abban is a commedia dell'arte hagyományát
idézi, hogy a színpad bal oldalán egy kupacban hányódnak azok a maskarák, amelyeket
az opera szereplői a cselekmény folyamán magukra öltenek (Mrs. Quickly álöltözete,
Ford vadászöltönye és a harmadik felvonásbeli maskarádé teljes ruházata). A rendetlenség
egyébként is állandó eleme a színpadképnek: még a konszolidált Fordék lakásának
kellős közepén is úgy zsúfolódnak össze a bútorok, ahogy az festés idején szokás;
ez a rendetlenség számos alkalmat nyújt a titkolózásra, rejtőzködésre - szinte
csábít a házasságtörésre. A színpad formája Falstaff lelkiállapotát tükrözi: az
első felvonásban a lovag érdeklődése egy pontra irányul - ugyanekkor a háromszög
alakú, hajópadlós színpad mélye egyetlen pontba szűkül. Nyilvánvaló, hogy Falstaff
békaperspektívából szemléli saját helyzetét: ahogy a darab folyamán fokozatosan
összezavarodik, úgy veszíti el e pont konkrét helyét - a harmadik felvonás végére
a hajópadló deszkái felszakadoznak, és a felkunkorodó deszkalapokból formálódnak
a windsori park fái-bokrai.
A Tetsuro Ban irányította előadásból biztos hangjával és szólamtudásával
kiemelkedik a címszerepet alakító vérbeli komikus, Oskar Hillebrandt. A
mókázásban azonban igazi partnerre talált a Fordot alakító Stefan Heidemannban.
Őrült és határokat nem ismerő szerelmespárt alakított Brigitte Geller (Nanetta)
és Daniel Kirch (Fenton), valamint szeretetreméltó semmirekellőket Peter
Renz (Bardolfo) és Johannes Schmidt (Pistola). A hölgyek közül mind
színészi, mind pedig énekesi teljesítménye alapján Sabine Paßow (Alice
Ford) érdemel figyelmet.
Hans Neuenfels - a Deutsche Oper Nabucco-előadásának rendezője - feltehetően
kevesli Verdi életművében a vígoperák számát, s ezért a Nabuccót opera buffaként
értelmezte: Abigail és Fenena műlovarnőként jelennek meg a színpadon, Abigailt
farmeres bankrablók kísérik mindenhová, és a harmadik részben egy hintalovon ülve
száguld végig birodalmán. Ugyanezt a lovat kell később a megalázott és megtört
Nabuccónak etetnie és csutakolnia. Nabucco katonái méheknek öltözve jelennek meg
a színpadon, s a zene ritmusára intenzíven mozgatják potrohukat - Abigail úgy
járkál közöttük, akár egy méhkirálynő. Két néma szereplő is megjelenik a színpadon:
Frank és Dagmar. A komolyabb feladat a fiúnak jut: kommentárokat írhat számítógépébe,
amelynek képernyőjét egy vászonra vetítik ki, s így a cselekményre reflektáló,
magvas gondolatait az egész közönség olvashatja. Megtudjuk, olasz apától és német
anyától származik, s ezért tökéletesen beszél olaszul, de egyébként anyjára hasonlít
(valóban: szőke és kék szemű). Az opera konklúzióját is ő vonja le: úgy dönt,
ezentúl nem fog diszkóba járni. És ő teszi föl többször is azt a kérdést, amely
a rendező számára nyilvánvalóan az opera fő mondandóját tartalmazza (ez a kérdés
az opera díszletein is olvasható): mit tennék, ha zsidó lennék? Az opera zsidó
szereplői ortodoxok, akik az előadás alatt csomagokat cipelnek (feltehetően Auschwitzba
készülődnek), a délnémet népviseletbe öltöztetett babilóniaiak pedig - mit sem
tudva arról, mi történik zsidó embertársaikkal - békésen kertészkednek hazájukban.
A két nép között nem folyik semmiféle párbeszéd, mindaz, ami a zsidósággal történik,
a rendező banális üzenete szerint kizárólag a hatalom embereinek rovására írható.
Így válik a Nabucco története a Deutsche Oper színpadán Németország 20. századi
történetének apológiájává.
Érdekes módon a Nabucco zenei megvalósítása - mintegy a rendezéssel dacolva -
a legjobb volt a berlini olasz operaelőadások közt. Ez feltehetően elsősorban
az előadás olasz karmesterének, Marcello Viottinak köszönhető, aki nagy
drámai erővel és fergeteges intenzitással szólaltatta meg a művet. Ebből az interpretációból
nem hiányzott az olasz opera sava-borsa: a dallamok hullámoztak, felszabadultak
az ütemvonalak szigorú szabályai alól, és így az általuk hordozott érzelmek természetesen
áradhattak. Olyasféle zeneiséggel találkozhattunk itt, amely az előadások többségének
tanúsága szerint idegen a német operaházi muzsikusok számára. Az énekes szólisták
közül koncentráltságával, zengő hangjával és mélyen átélt előadásmódjával egyértelműen
kiemelkedett Alexandru Agache (Nabucco). Külön említést érdemel az opera
egyik legfontosabb szereplőjének, a kórusnak kiegyensúlyozott teljesítménye (karigazgató:
Helmut Sonne).
A Deutsche Oper Macbeth-rendezése mintha éppen azt akarná bizonyítani: Verdi zenéjét
nem kell kiegészíteni - ez a zene, ez a dráma különösebb rendezés nélkül is megállja
a helyét. A rendező, Luca Ronconi színpadán éppen ezért alig történik valami,
a cselekmény többnyire amúgy is a színfalak mögött zajlik - mi mindössze azt látjuk,
hogyan reagálnak a hősök az eseményekre. Az előadás éppen ezért közelebb áll az
oratórium ideáljához, mint egy operáéhoz: a színpad üres, a háttérben csupán kőfalakat
látunk, amelyek a színhelyek váltakozásának megfelelően mozgathatók. E falak a
bezártság jelképei - Macbeth várába, akárcsak Kékszakállúéba, nem süt be a nap.
Ebben a zárt világban szükségszerűen otthonosabban mozognak a nem emberi lények:
a szakállas boszorkányok, a kísértetek, a még meg nem született királyok, mint
az emberek. Az opera ember-hősei - előre megírt sorsuknak kiszolgáltatva - csak
bolyongani tudnak e falak árnyékában.
Akárcsak a Staatsoper Aidájában, itt is a két főszereplőre támaszkodott az előadás.
Iano Tamar (Lady Macbeth) és Lado Ataneli (Macbeth) nagyszerű énekesek,
akik nemcsak bravúros technikával, biztosan megszólaltatott magasságokkal és zengő
mélységekkel rendelkeznek, de igazi, vérbeli színészek: Lado Ataneli feszült mimikája,
Iano Tamar őrülési jelenete az előadás legemlékezetesebb momentumai közé tartoznak.
Az előadást precízen, de a felújítások bemutatójának szokásos apróbb bizonytalanságaival
vezényelte Carlo Rizzi.
Götz Friedrich Álarcosbál-rendezése középutat képez e két véglet között.
Hagyományos operaelőadást látunk, amelybe be-betör a ma világa, mindaz, ami a
kilencvenes évek Berlinjét (s tulajdonképpen az egész világot) a leginkább foglalkoztatja.
Ilyen a homoszexualitás, amely Götz Friedrich rendezésében hangsúlyos helyet foglal
el: a pederasztiára hajló Riccardónak nem véletlenül védence a naiv Oscar; Ulrica
hívei pedig mintha egy leszbikus szekta tagjai volnának. De ilyen az olasz maffia
világa is: Renato otthonában a falon a keresztapa Riccardo képe lóg - e kép az
összeesküvéskor lekerül a falról, s Renato késsel döfi át. Amelia, nyakában vastag
aranyláncon lógó kereszttel, mint egy olasz realista filmből előlépett családanya
tűri férje kegyetlenségeit. Ezek a rendezői ötletek azonban véletlenszerűek, még
akkor is, ha többnyire találnak. Az opera befejezése például éppen egy ilyen ötletnek
köszönhetően emelkedik transzcendens magasságba: Riccardo Pierrot-kosztümöt ölt
magára az álarcosbálon, s a halálos döfés után úgy hal meg, mint egy szomorú bohóc.
Talán a Daniel Lipton vezette zenekar nehézkességével is magyarázható,
hogy az Oscart alakító Gwendolyn Bradley hangja alig-alig jutott el a közönségig.
Az előadás két férfi főszereplője - Riccardo: Mario Carrara és Renato:
Igor Mosolow - a két női főszereplő mögött szorult háttérbe: az Ameliát
éneklő Elisabeth Whitehouse szép zengésű, telt hangzású, izgalmas hangjával,
természetes koloratúráival különösen a második felvonásbeli áriában nyújtott kiemelkedő
teljesítményt, míg az Ulrica szerepében fellépő Irina Doljenko sötét színű
hangjára és artikulált éneklésmódjára támaszkodva ijesztő és közben mégis bizalmat
keltő jósnőt formált.
|
