A varázsfuvola (június 11.)
A Staatsoper legújabb produkciója: június elsején volt a premierje, ez a negyedik előadás. Nagy siker, s nem alaptalanul. A rendezés, Marco Arturo Marelli munkája, radikálisan szakít a darab mai uralkodó interpretációs paradigmájával, mely szerint A varázsfuvola a felvilágosodás kritikája. Ezt a felfogást az 1968 után illúzióikat vesztett, kiábrándult, "újhitetlen" baloldaliak terjesztették el, Sarastróban és világában az embertelen, kiszolgáltatottjait puszta eszközként kezelő Hatalmat látván megtestesülni. Eszerint az Éj királynője szerencsétlen anya, Monostatos eredendően jóra való, de megnyomorított kisember (Sarastro természetesen rasszista is), Pamina, Tamino és Papageno pedig ártatlan elszenvedői egy zsarnok önkényeskedéseinek. Az ellen-felvilágosodás interpretátorai Mozart zenéjéből ilyen ábrázolást vélnek kihallani. Az operának mind írott, mind színpadi interpretációi többnyire ezt a felfogást variálják immár évtizedek óta. Magam ezt az egészet ideológiatörténeti kóresetnek, triviálisabban fogalmazva egyszerű sületlenségnek tartom, de elterjedtsége miatt sajnos tudásszociológiai és ideológiatörténeti elemzésre kényszerítőnek is. Ennek azonban nem itt a helye, csak azért tartottam említésre érdemesnek, mert érzékeltetni szerettem volna azt a szellemi hátteret, amely előtt Marelli a darab rehabilitációját végrehajtotta, miközben integrált az előadásba jó néhány olyan elemet, amelyet a modern érzékenység csakugyan alig kerülhet meg.
Marelli mint rendező, s a tér és a világítás alakítója - a jelmeztervező Dagmar Niefind-Marelli közreműködésével - mindenekelőtt komolyan veszi A varázsfuvola eredeti esztétikai alkatát, népi színjáték-varázsdarab jellegét és azt, amit Otto Rommel, a bécsi népi színjáték nagy monográfusa a művet meghatározó barokk képiségnek (Bild-Barock) nevezett, eklektikus modern képiségként (Bild-Modern), posztmodern teatralitásként teremti újra. Alig van a műnek olyan eredeti instrukciója, amelyet egy évszázad előadási hagyományának szégyenkező puritanizmusa után ne elevenítene fel valamilyen modern, újszerű teátrális metafora formájában. Hány szégyenlősen megoldott, primitív, idétlen kísérletet láthattunk a darab elején a sárkánykígyó megjelenítésére. Marellié méltó Bergman filmjének bravúrjához. A sárkánykígyó itt olyan hatalmas, hogy a színpadkeretet követve az egész színpadnyílást körbefogja, oldalt, fent, lent, mindenütt. Ez az óriássárkány természetesen elsősorban mulatságos, de miközben gyermeteg örömünket leljük a színházi mutatványban, mégiscsak valóságos dimenziójában jelenik meg az a válsághelyzet, amely méltó az opera zenedrámai introdukciójához. Ez a kettősség jellemzi a rendező valamennyi játékos megoldását: a gyermeteg naivitásban megbúvó komolyság. Felettébb mulatságos az az állatstatisztéria, amely először Tamino fuvolaszavára jelenik meg az első finálé C-dúr epizódjában, majd később még sok kritikus pillanatban válik a cselekmény tanújává, de az a komolyság, ahogy egy zsiráf, egy krokodilszülő a gyerekével figyeli és gesztikusan kommentálja az eseményeket, nagy komolyságról és "emberi" részvételről tanúskodik. Hogy a hagyományos színpadi metaforákra Marelli hogyan talál modern ekvivalenseket, arra csak egyetlen példát. Mindenki számára, aki látta a darabot, emlékezetes lehet az a mozzanat, hogy a Paminát és Papagenót elfogni akaró Monostatos és szolganépe Papageno harangjátékának szavára táncra perdül, és gonosz feladatának végrehajtása nélkül kitáncol a színről. Marelli ehhez még valamit hozzátesz. A rabszolgahad vastag kötélből font hatalmas hálóval lép fel, s azzal fogja be Paminát és Papagenót. Csakhogy a csengettyű hangjára a háló felbomlik, a kötelek lehullnak az üldözöttekről. A hagyományos színpadi metafora tehát meg van fejelve egy újjal, váratlannal és költőien sokatmondóval. Ilyen eredetiségű és művészi értékű teátrális ötletekben bővelkedik a produkció. Minden egyszerű, artisztikus, jelentős és érzékletes. Az érzékletességre is csak egyetlen példát: a tűz- és vízpróba megoldását - igen, megoldását, mert először láttam ezt a színpadilag fölöttébb kényes jelenetet csakugyan megoldva. A színpad közepén hatalmas kocka emelkedik fel a mélyből. Kiderül, hogy ebben a zárt térben kerül sor a próbákra. Tamino és Pamina belép a kockába, és bezárul mögöttük az ajtó. A kockából lassan vörös fény és füst árad ki. A néző úgy érzi, hogy szeretett hősei egy tüzes kemencébe vannak bezárva. A két figura a megpróbáltatásnak és a megpróbáltatás legyőzésének lendületével, mintegy futva, felszabadultan kitör a kockából. Majd újra belépnek. Ekkor a kocka résein víz üt ki és végigcsorog az oldalán. Az aláfolyó és a mélybe zuhogó víz olyan érzéki evidenciát ad a jelenetnek, amilyet még sohasem láttam.
Persze Marelli rendezői leleménye nem merül ki szcenikai effektusok kitalálásában. A produkció mélyebb dimenziója a figurák, az emberi viszonyok megformálásában tárul fel. Az Éj királynője nem két hangversenyáriát előadó szobor, hanem konkrét szituációkban viselkedő asszony. Az első felvonásbeli g-moll/B-dúr ária első részében valósággal összeroskad a fájdalom súlya alatt, majd összeszedi magát, és mintegy a maga hősiességét próbálja Taminóba önteni. A második felvonásban, amikor elmeséli Paminának Sarastróval való konfliktusa előtörténetét (Schikaneder prózai szövegéből néhány fontos ponton sokkal kevesebbet húztak a szokásosnál, s így érthetőbb a darab), nemcsak információkat közöl, hanem nagy, szenvedélyes, sőt hisztérikus jelenetet rendez a lányának, s ennek indulatából robban ki a d-moll ária. A két pap, aki Taminót és Papagenót próbáik során kíséri, nem neutrális figurák, mint minden általam eddig látott produkcióban, hanem két különböző temperamentumú és kedélyű ember, akik egészen különbözően bánnak a két rájuk bízott személyiséggel, és egymással is kommunikálnak. A figurák kidolgozottsága, egyénítettsége, körüljárhatósága gazdag emberi elevenséget és érzékletes emberi hitelességet ad az előadásnak. A rendezői látás mélysége azonban a darab alapproblémáinak megoldásában mutatkozik meg. Említettem, hogy Marelli nem tér ki azok elől a kérdések elől, amelyeket a modern érzékenység tesz fel a műnek. Kétségtelen: Sarastrónak és világának viselkedésében Taminóval és kivált Paminával szemben alárendelt mozzanatként benne rejlik a kegyetlenség, az embertelenség. Az emberi distanciát azonnal jelzi, hogy nemcsak az Éj királynője és hölgyei, de Sarastro és papjai, sőt birodalmának lakosai is mind maszkot (félmaszkot és azt kiegészítő arcfestést) viselnek. Sarastro erőfölényét, melyet a nőellenesség még keményít, Pamina szenvedi meg jobban. Csakhogy Marelli Paminája nem passzív lény, hanem szenvedélyes és lázadó. Sarastro és Pamina dialógusa az első felvonás fináléjában feszült, indulatos összecsapássá éleződik, melyet a tabló statikusságának feloldása, a térbeli mozgatás, az állandó szembekerülés-szembeszegülés maximálisan felfokoz. Egyetlen színpadi előadásban és hangfelvételen sem láttam-hallottam még ezt a jelenetet ennyire drámainak, intenzívnek. Hogy Sarastro magasabb szempontja Pamina természetes emberi szemszögéből kegyetlenség és hiteltelen, a második felvonásbeli E-dúr ária jelenetében válik pregnánssá. Sarastro az ária elején leveti az álarcát. Az eleven arc láthatóvá válása hitelesíti a Mozart-zene éthoszát. Csakhogy Pamina számára, a maga konkrét tapasztalata alapján ez a humanista hitvallás az őt hatalmában tartó figura szájából nem hiteles. Kétkedve hallgatja, majd az ária második szakasza alatt otthagyja Sarastrót, kimegy a színről. A jelenet finom iróniája, hogy Sarastro ezt nem veszi észre, mert a saját hitvallására figyel, nem pedig Paminára; az ária végén zavartan jön rá, hogy egyedül van, s ekkor, levonva a maga konzekvenciáját, újra felteszi az álarcot. Egyébként amikor Taminóra rámérik a némaság parancsát, az ő arcára is maszkot kényszerítenek. A fuvola szavára hozzá siető Pamina tehát egy néma és álarcos Taminót talál, s ez különösen fájdalmas szituációt teremt a g-moll ária alapjául. Marelli tehát szuggesztíven ábrázolja azt az egész morális problematikát, amelyet a modern érzékenység Sarastro világának ezoterikus, nőellenes és próbára tevő-emberekkel kísérletező jellegében felfedezett, de egy pillanatra sem megy el odáig, ameddig az ellen-felvilágosodás Varázsfuvola-felfogása - ezt az egész problematikát a mozarti-schikanederi felvilágosodás, humanista éthosz érvényességének dominanciáján belül, annak alárendelt mozzanataként érzékelteti. Az előadás derűs, emberséges és emelkedett. A mű alapvető pozitivitása, affirmatív jellege egészében nincsen megkérdőjelezve, és boldogító atmoszféraként mindvégig körülveszi a produkciót. A mű eredeti, a benne ábrázolt világot derűsen igenlő szelleme az előadás végén demonstratív rendezői gesztusként is nyomatékot kap. Az utolsó jelenetben Sarastro és egész népe álarc nélkül jelenik meg. A színpad elején ott hever a napfény által földre sújtott Éj királynője három hölgyével és Monostatosszal. Sarastro leveti uralkodói köpenyét-palástját, és Taminónak adja. Ő azonban nem ölti föl, hanem egy kis emelvényre teszi, előrejön, felveszi a földről az Éj királynőjének lehullott koronáját, és az uralkodói ruhadarabra helyezi. Maga csak a fuvolát tartja meg. A jelenet kétértelmű. Egyfelől az uralkodói szimbólumok összekerülése kifejezi, hogy helyreállt a meghasadt világ egysége, másfelől Tamino nem biztos, hogy uralkodói hatalmat akar, lehet, hogy beéri a varázsfuvola hatalmával. De még ezzel a gesztussal sincsen vége az előadásnak. A záró allegróban mindenki táncra perdül, minden rangbéli különbséget félretéve, mindenki mindenkivel, még a nagy veszteseket, az Éj királynőjét, hölgyeit és Monostatost is bevonják a boldog és felszabadult táncba - az egész színpad táncol és kacag. Mi ez, ha nem a "seid umschlungen..." későbbi schilleri-beethoveni gesztusának anticipációja? Marelli nem kevesebbet tett, mint hogy A varázsfuvola negativisztikus interpretációinak korában visszaadta a mű becsületét.
A Staatsoper új Varázsfuvola-produkciója zeneileg is fontos esemény, s ez mindenekelőtt Roger Norringtonnak köszönhető. A zenekar, mely a mű klasszikus előadási tradíciójának legautentikusabb őrzője, ezúttal a historikus irányzat egyik legjelentősebb karmesterével találkozott, s az együttműködés igen szerencsésnek bizonyult. Norrington Varázsfuvola-felfogását ismerhettük 1990-ben készült EMI-felvételéről. Tudhatjuk, hogy a legteljesebb historikus felkészültség és az elementáris operaszínházi tehetség összjátékából a hagyományosnál sokkal kevésbé ünnepélyes, viszont jóval elevenebb, sokrétűbb, drámaibb és játékosabb előadás született. Norrington nem szent ájulattal közelít a darabhoz, hanem egy olyan népszínház képviselőjeként, amely a könnyed szórakoztatás mellett a szenvedélyes drámát, a miszticizmust és az emelkedett érzületet s eszmeiséget is ismeri. Méltánytalanság volna nem megemlékezni arról, hogy ezt az élő és gazdag organizmust kivételképpen a klasszikus hagyomány is ismerte - Toscanini 1937-es salzburgi előadásának hangdokumentuma és Fricsay Ferenc 1955-ös lemezfelvétele meggyőzően tanúsítja ezt. A monumentalizáló klasszikus hagyománnyal szemben újabban mégis a historizmus nyitotta meg az utat a mű sokféleségének teljes és eleven kibontása felé. Norrington vezényletével A varázsfuvola zenéje áttetsző és mozgékony, s karakterekben végtelenül gazdag. Ennek az első pillanatokban veszteség oldala is feltűnik. Ebben az előadásban nem elsősorban a bécsi zenekar hasonlíthatatlan és varázslatosan érzéki eufóniája érvényesül, hiába várjuk a zenekari hangzás folyamatos szivárványlását. Ez a hangzás kompaktabb ugyan, mint az EMI-lemezen hallható London Classical Playersé, de mégsem színvarázsával bűvöl el, hanem - s ez bőven kárpótol a rutinszerűen várt hangzásminőségért - belső mozgalmasságával, erős ritmizáltságával és pregnáns hangsúlyaival. Mindez már a nyitányban feltűnik, hogy aztán a továbbiakban zenedrámai konkrétságot kapjon. Norrington - aki partitúra és pálca nélkül, ujjainak kifejező képességére építve vezényel - nem ütemez; a tempó megadása után kizárólag hangzáskaraktereket instruál. Keze nyomán a mozgások és ellenmozgások, a nagy vonalakból kilépő, azokat körülfonó jellegzetes figurációk általam eddig sohasem hallott plaszticitással szólalnak meg. Miként Marelli valóságos színpadán, úgy Norrington zenei színpadán is élő, dinamikus és szenvedélyes emberek ágálnak. Soha ilyen szenvedélyesnek nem hallottam még az első fináléban Tamino és a Sprecher dialógusát, Pamina és Sarastro összecsapását. De Norringtonnak nemcsak az elementárisan eleven színházhoz van köze, hanem, mint jeleztem, a darab miszticizmusához, Tóth Aladár azt mondaná: német idealizmusához is. Sarastro F-dúr áriájának sötét zenekari textusa az ő interpretációjában a legmélyebb német miszticizmus s a félelmetes halálközelség szféráiba visz le. A produkcióban egyetlen vitatható pontot látok, ez azonban nyilvánvalóan a rendező és a karmester egyetértésének az eredménye: a B-dúr hármas, mely eredetileg a papok kórusa után következik, itt a második felvonás elejére kerül, Sarastro F-dúr áriáját követően. Tudvalevő, hogy - racionálisan vizsgálva a dolgot - a hármas az eredeti helyén ellentmondást teremt, hiszen gyakorlatilag feloldja azt a beszédtilalmat, amelyet a darab expressis verbis csak a vértesek jelenetében old fel, továbbá a viszontlátás és az egymásra találás ígérete után indokolatlan Pamina végső kétségbeesettsége és öngyilkossági kísérlete. (Nem véletlen, hogy Bergman ezt a számot ki is hagyta híres filmjéből.) Racionálisan ez így igaz. De az opera nem a racionalitás műfaja. Az áthelyezés, melyet Marelli és Norrington végrehajt, ésszerű - ám a hármas pszichológiája, zenei atmoszférája Pamina és Tamino sorsának érettebb stádiumát képviseli annál, semhogy a próbatételek előtt lelhetné meg adekvát helyét. A racionalitás és a zenei pszichológia itt ellentétbe kerül, s - legalábbis számomra - zavaróbb ellentmondás keletkezik, mint az eredeti kompozíció szerinti, amelyet csak nagyon utánagondolva ismerünk fel. Ezen túl azonban nincsen olyan mozzanata a produkciónak, mely felpiszkálná vitázó kedvemet. A varázsfuvola közismerten kivételes stiláris, sőt műfaji sokféleséget átfogó mű, s ezt a heterogeneitást egyszerre vállalni-követni s az egészet mégis valamiféle egységbe fogni - szinte páratlanul nehéz karmesteri feladat. Kivételes is, ha sikerül megoldani. A megbízható repertoár-karmesterek többnyire egyfajta kiegyenlítő közép felé nivellálnak, a nagyok gyakran a mű legmagasabb szférájához stilizálják fel az egészet. Norrington a kevés kongeniális Varázsfuvola-dirigens közé tartozik, egyszerre képes külön tartani és összefogni, kiteljesíteni a sokféleséget és mégis egyazon művészi szellemmel lelkesíteni át minden részt. Két sorozatot vezényel Bécsben, az erre az évadra s a következő évad elejére kitűzött előadásokat. Ezekre az előadásokra biztosítva van az interpretáció legmagasabb fokú autenticitása.
Az énekes színészi alakítások méltók a karmesteri és rendezői teljesítményekhez. Sarastro: Eric Halfvarson. Erős, telt basszus, mely azonban egy kissé nyers, s ezért főként az autoritárius Sarastro hangjaként hiteles, első megszólalásának titokzatos érzelmességét vagy az E-dúr ária éthoszát nem közvetíti elég megragadóan. De az alakítás egészében karakteres, markánsan körvonalazott, az énekes színpadi jelenléte erős. A Taminót alakító Michael Schade ma talán a legjobb Mozart-tenor. Az orgánum szerencsés és kiképzése magasrendű, a felső regiszterben nyílik ki a legszebben, válik a legsugárzóbbá. A szerep lírai és hősi jellegét azonos színvonalon nyilvánítja ki. Az alakot különös mozgásformában jeleníti meg - mivel először láttam, nem tudhatom, hogy ez az ő saját mozgásformá-ja-e avagy a figurához lett kialakítva (netán rendezői közreműködéssel): egy mai fiatalember laza, sőt hanyag mozgása társul valamilyen furcsa táncszerűséggel-pantomimszerűséggel. Ennek következtében a figura bizonyos fokig stilizálttá válik, ez azonban nem akadályozza meg abban, hogy a konkrét szituációkban reakciói nagyon is emberiek és hitelesek legyenek. A produkció koncepciójának megfelelően a próbák során a hősi helytállás mellett is felerősödnek a szenvedő Tamino vonásai, s így azok a meseszerű próbák, amelyeket a darab konvencionális tartozékainak tekintünk és nemigen veszünk komolyan, súlyt kapnak; egyebek között Schade alakításának is köszönhető, hogy a figura darabbeli útjának tétje van, hogy érezzük ezt a tétet. Tovább erősíti ezt Juliane Banse Paminája, aki sokkal aktívabb és szenvedélyesebb, s ezért hevesebben szenvedő is, mint a darab előadásaiban megszoktuk. A karcsú, fiatal, vonzó színpadi figura megfelel annak az eszménynek, amelyért Tamino harcba indul, s ezt az eszményt a hang és a vokális megformálás sem rombolja le, csak a g-moll ária korrekt előadása nem tűnik ki azzal az ihletettséggel, szívszorító és mély poézissal, amely megilletné. Az Éj királynője egyébként kettőzött szerepét ezen az előadáson Natalie Dessay énekelte - fenomenálisan. Az első felvonásbeli g-moll/B-dúr ária előadása az operaéneklés egyik csúcsa volt. Hangvolumennek, vokális autoritásnak, drámai erőnek, virtuozitásnak, biztonságnak és kifejezésnek ilyen egységével ebben az áriában nemhogy színházi előadáson, de még lemezfelvételen sem találkoztam. A második felvonásbeli d-moll áriát a rendezés nehezebb helyzetbe hozta: heves, sőt hisztérikus, kiabálós prózai jelenet csúcspontjaként kell megszólalnia, s mivel az énekesnő ezt is teljes intenzitással játszotta el, utána az ária - hangképzési okokból érthetően - kevésbé intenzívre, bizonytalanabbra sikerült, de ez sem tette kérdésessé Dessay egészen kivételes vokális képességeit és művészi nagyságát. Az énekesnő egyszer azt nyilatkozta, hogy nem szereti ezt a szerepet, s úgy hírlik, a jövőben nem is kívánja énekelni. Ha így történne, minden idők egyik legjobb Éj királynőjéről kellene lemondania az operavilágnak. Papagenót Franz Hawlata alakítja. Az énekes Walter Berry egykori szerepkörét látszik betölteni, s ha egyéniségében kevesebb is a bájjal párosult kedély, mint nagy elődjéében, fajsúlya van, s képes arra a nagy bravúrra, hogy Papagenót minden "retro" viselkedés, infantilizmus és erőltetett kedélyeskedés nélkül formálja meg. Minden helyzetben abszolút természetesen viselkedik, naivitása nem hamis, hanem hiteles, s így képes Papageno untig ismert és az előadásokban többnyire kínosnak ható poénjait valódi emberi megnyilatkozásokká tenni. Masszív fizikuma és a szerepben a szokásosnál vaskosabb, basszus orgánuma jóvoltából a figura a szó minden értelmében nagyobb súlyt kap, mint a tipikus Papagenók, s ennek a darab eszmei világában értelme van: Papageno, a "Naturmensch" szubsztanciális része a mozarti univerzumnak, az egyéniségének megfelelő ugyanolyan létezés illeti meg, mint Taminót vagy Sarastrót. A kisebb, de fontos szerepekben mindenki jó színvonalon szerepel, a három hölgy (Ingrid Kaiserfeld, Stella Grigorian, Svetlana Serdar), a két papot remekül egyénítő Peter Weber és Peter Jelosits, s Monostatos, illetve Papagena szerepében John Dickie, illetve Halmai Katalin. A három fiút a Wiener Sängerknaben tagjai alakítják, az egyik indián tollkoszorúval, egy másik gyapjas szerecsengyerekként, a harmadik mint európai kisfiú. Mindhárman fehér pólót viselnek, melyen - három eltérő design szerint - "Mozart" felirat olvasható. A tűz- és vízpróba jelenetében azután rizsporos parókát öltenek és rokokó kabátot - úgy néznek ki, mint három kis Mozart. Igen, ebben a produkcióban minden szereplőtől és minden jelenetben kapunk valami emlékezeteset. A Staatsoper új Varázsfuvola-produkciója újraéleszti a mű eredeti szellemét és értelmét, de ezt nem túlhaladott előadási hagyományokhoz visszanyúlva teszi, hanem minden ízében újszerűen, fantáziadúsan és szuggesztíven. Az előadás egyszerre nagyon mozarti és nagyon mai. Van-e értelme többet kívánni egy operaprodukciótól?

Olasz nő Algírban (június 20.)
Egy 1987-ben bemutatott produkció 44. előadása. Rendezte, díszleteit és jelmezeit tervezte Jean-Pierre Ponnelle. Ha lehet így mondani: a rendezői operaszínház klasszikus korszakának végéről, s annak egyik legnagyobb, ha ugyan nem a legnagyobb művészétől való. A rendezői operaszínház klasszikus korszakán azt a korszakot értem, amikor az operaprodukció már teljes értékű színházi műalkotássá, a rendező saját műalkotásává vált, de még nem gátlástalan önérvényesítésének eszközévé, hanem alkotója belemerült az eredeti - a librettista és a zeneszerző által megalkotott - világba, s önmagát csak annak minél teljesebb megfejtése és kifejtése révén érvényesítette. Az eredeti anyagnak magát maximálisan odaadó interpretáció és az önálló alkotás ekkor még egyensúlyban volt és egymást ihlette. A nyolcvanas évek vége már ennek a klasszikus korszaknak a végét is jelentette, ekkor kezdett elszabadulni és elhatalmasodni a rendezői Musiktheater, hogy az eredeti operákat mindössze nyersanyagnak tekintse a maga mind önkényesebb és szélsőségesebb színi attrakciói számára. Mára a rendezői excentricitás uralkodóvá vált az operavilágban, s kivételnek számítanak a műveket autentikusan interpretáló modern rendezések, mint például a Staatsoper új Varázsfuvolája. Az Olasz nő Algírban Ponnelle-féle produkciója még őrzi ennek a legyőzött korszaknak minden értékét, s mégsem muzeális tárgy, hanem ma is friss, eleven műalkotás. A mozlim építészet stílusában készült plasztikus díszlet dekoratív keretet és hátteret ad a játéknak, a színpadteret távoli mélységekig meghosszabbítva. Épület és tér, zártság és levegősség tökéletes harmóniája uralkodik a színpadon. A figurák jelmez általi megformálása a szóló szereplők esetében stílusos, a bej háznépe esetében a stílusparódiáig elrajzolt, de nemes anyagokat idéző és mindig artisztikus. Ponnelle színpadi humora és szellemessége felér Rossiniéhoz. Érzékenyen reagál a zene humoros effektusaira, s megtalálja színpadi ekvivalensüket, de humora mégsem elsősorban effektusokhoz kapcsolódik, tehát maga sem elsősorban effektusszerű, hanem főként kompozicionális, azaz szituációteremtő és -fejlesztő. De akár a humor, a szellemesség alacsonyabb rendű, effektusszerű, akár magasabb rendű, szituacionális fajtáját tekintjük, mindig a zenéből és a karakterekből fakad, sohasem kívülről applikált. A figurák térbeli elhelyezése és mozgatása - gyakran igen élénk mozgatása - vagy a zenedrámai szituáció plaszticitását szolgálja, vagy a zene tempóját és ritmusát fordítja le színi mozgalmasságra. S van ennek a rendezésnek egy alaptörvénye, mely egyenesen következik Rossini zenéjének implicit esztétikájából: a szépség. Nincs az operaszínpadi színjátéknak egyetlen mozzanata, egyetlen beállítása, egyetlen konfigurációváltozása sem, amely ne volna mindenekfölött szép. S ez a szépség mindig játékos, mindig a játék szépsége. Mintha Rossini zenéje és Ponnelle színpadi költészete végső soron, de minden filozófiai komplikáltság nélkül ugyanazt sugallná, amit Schiller nehezen követhető művészetfilozófiája mégiscsak világosan kimond: a forma az anyaggal szemben az emberi szabadság elve, s "az ember csak akkor játszik, amikor a szó teljes értelmében ember, és csak akkor egészen ember, amikor játszik." Így tesz szert egy nagyszerű vígopera-rendezés életfilozófiai érvényességre.
Az előadást Marcello Viotti vezényelte. Megbízható Abendkappelmeisternek tűnik, aki biztos kézzel irányítja az előadást, de nem mutat fel poétikus minőségeket. A zenekar persze nemes tónussal játszik, az összhangzásból elegánsan, artisztikusan emelkednek ki szólisztikus megnyilatkozások, de Rossini transzparens zenekari faktúrája mondjuk A bolygó hollandiénál jobban mutatja, hogy a zenekar élén már hosszabb ideje nem áll folyamatosan jelentős karmester-egyéniség. Az ilyen érzékeny zene repertoár-előadása, ha nem fullad is szürkeségbe, még ennél a varázslatos zenekarnál is érezteti a kívülről meghatározó és kontrolláló könyörtelen igényesség gyengülését.
Musztafa bej szerepét először alakította a Staatsoperban Kristinn Sigmundsson, izlandi származású basszista. Óriás termetű, erős színpadi jelenléttel rendelkező énekes, hangja homogén, énektechnikája rugalmas, könnyedén és világosan formálja meg koloratúrákban gazdag énekszólamát. Van humora, s e humornak mélysége is, mert megindítóan ábrázolja a termet és a státus hatalmasságának s a férfi naivitásának és érzelmi kiszolgáltatottságának, esendőségének ellentétét. Elvirát, a bej feleségét korrektül alakítja Simina Ivan. Lindoro tenorszerepében Juan Diego Flórez excellál. Jóvágású fiatalember, ha talán vokális árnyaltságát-kifinomultságát tekintve nem is, de hangjának fényét, egységességét, mozgékonyságát és diadalmas magasságait tekintve mindenképpen eszményi Rossini-tenor. Rokonszenves alakítás keretében bravúrosan énekli végig a koloratúrái és magasságai miatt roppant nehéz szerepet. Taddeót Alfred Šramek alakította, karakterisztikusan, bár nem annyira italianitàval, mint inkább wienerisch, s ezt a bécsi közönség nagy tapssal hálálta meg - a jó humorú énekes vélhetően helyi kedvenc. Ali nem jelentéktelen szerepében jó érzés volt találkozni Gáti István választékos figurateremtő és vokális művészetével. S megint végül a legfontosabb alakról, a címszerepről: Izabellát Agnes Baltsa énekelte. Manapság híreket hallani hangjának hanyatlásáról. Mindennek ezen az estén nyoma sem volt. Ha olykor egy-egy hang kiesett is az egységes tónusból, az orgánum minden fekvésben természetesen és teljes autoritással szólt. Annak ellenére, hogy nem a Rossini-stílus Baltsa legsajátabb világa, szólamformálása abszolút szabatos, koloratúrtechnikája hibátlan, s noha stílusos, nem stílust énekel, hanem konkrét egyéniséget fejez ki a maga temperamentumával, szellemességével, minden helyzetben fölényes uralkodni tudásával, bravúros tettrekészségével. Izabellája kétségbevonhatatlanul legnagyobb egyénisége a darab és az előadás világának, benne összpontosul Rossini ellenállhatatlan szellemessége, elementáris tehetsége. Olyan alakítás ez, amilyet a tévedés veszélye nélkül nevezhetünk nagynak.
A Staatsoper Olasz nő Algírban-produkciója ma is példaszerű, még ha kevesen és ritkán követik is e példát.
Három előadás egy hónapon belül a bécsi Staatsoperban, egyéni kíváncsiság szerint kiválasztva. S egyetlen csalódás sem. Lehet véletlen szerencse is. De akkor is alkalmas az irigység felkeltésére.