1998-ban ünnepelte a világ George Gershwin születésének 100. évfordulóját. Az azóta megrendezett centenáriumi megemlékezések, koncertek, a megjelent lemezek sokasága bizonyítja: Gershwin ma is igen népszerű. Ezen nincs mit csodálkozni, hiszen könnyen érthető, de igényes, ötletgazdag és egyéni hangvételű zenét komponált. Azon már inkább érdemes elgondolkodni, hogy miért játsszák Gershwint olyan sokféle, gyakran teljesen ellentétes felfogásban. Az interpretációknak ez az ellentétessége részben a komponistának a 20. századi zenében elfoglalt ellentmondásos helyzetével hozható összefüggésbe.
A 20. század populáris zenéje jelentősen különbözik az előzőkétől. Régebben Európa nemcsak a kompozíciós zene központja volt, hanem a népszerű táncok - például a keringő, polka, galopp - is itt keletkeztek. A 20. században viszont a kialakulás színtere Amerikába tevődött át. Az Újvilágba bevándorló európaiak magukkal vitték saját kultúrájukat, zenei örökségüket. Hasonló volt a helyzet az Amerikába került afrikaiakkal is, akik egyfelől mindvégig megőrizték saját zenei hagyományaikat, másfelől az európai hatások alól sem vonhatták ki magukat. Amerika tehát e tekintetben is hatalmas kohóhoz hasonlítható, amelyben előbb két másik földrész kultúrája kölcsönhatásba került, később pedig ötvöződött egymással. Így alakult ki az afro-amerikai folklór, később pedig, más és más úton, a populáris zene és a jazz. Az Amerikában keletkezett szórakoztató zene - éppen az afro-amerikai hatás következtében - jellegében, hangzásában, ritmikájában erősen különbözött a korábbi európai tánczenétől. Sokféle gazdasági, társadalmi és egyéb ok mellett az előbbiek is közrejátszottak abban, hogy a 20. században a nyugati zenekultúra meghasonlott: szakadék támadt a szórakoztató és a műzene között, aminek sorsdöntő hatása mindkét oldalon mély nyomokat hagyott.
Ahol szakadék van, ott előbb-utóbb hidak épülnek, vagy legalábbis hídverési kísérletek születnek. A modern komponisták: Ravel, Milhaud, Hindemith és elsősorban Stravinsky jazz inspirációjú művei, illetve azok egyes részletei közismertek. A másik oldal még gyakrabban és intenzívebben törekszik a szintézisre. A számtalan példa közül Scott Joplin ragtime-operájára, a Treemonishára, Ellington Afrika-szimfóniájára, Stan Kenton bartókos hangzású nagyzenekari darabjaira, a polifonikus, kamarahangzású klasszicista jazz képviselőire hivatkozunk, s folytathatnánk a sort Chick Corea zongorára írott Concertójáig, amelyet nemrég mutatott be a Londoni Szimfonikusokkal. A populáris zene világában sem ritkák az ilyen irányú kísérletek: ezt bizonyítják például a szimfonikus könnyűzene darabjai vagy a manapság oly népszerű rock-operák. A szüntelen érintkezés és egymásra hatás azonban senkit se tévesszen meg: mindezek a törekvések alapvetően nem változtattak az elszigeteltségen.
Kezdetben nem sok jel mutatott arra, hogy Gershwint a zene másik világa, az európai műzene különösebben érdekelné. Pályáját egész fiatalon song pluggerként, dalokat bemutató zongoristaként kezdte a New York-i Remicknél. (A Remick kottakiadó cég volt a Broadway "könnyűzenei utcájában", a Tin Pan Alley-n.) Emellett énekeseket kísért, valamint musical- és revüszínházi próbákon zongorázott. E hármas tevékenység révén Gershwin alaposan tájékozódott az amerikai song, musical és revü világában. Ez volt az ő zeneszerzés-iskolája, s mellette nagy előadói rutinra is szert tett, hiszen többnyire akkordjelzéses dallamokat kellett lapról játszania, szükség esetén korrigálni a harmonizációt, esetleg a melódiát.
Az 1910-es évtized közepe táján már saját dalokkal jelentkezett, azután revükhöz komponált kísérőzenét, s következett a musicalek hosszú sora. Számos, manapság gyakran hallható Gershwin-dalról nem is igen tudják, hogy az eredetileg valamelyik musical betétszáma volt; de hát az amerikai song, revü és musical mindig is közel állt egymáshoz. Ez volt az a talaj, amelyben Gershwin zenéje gyökerezett, s amely - még ha később el is távolodott tőle - egész pályáját meghatározta.
Igen különös, hogy a komponistával foglalkozó könyvek szerzői mennyire figyelmen kívül hagyják azt a 130 gépzongora felvételt, melyet Gershwin 1916 és 1927 között készített. Pedig ezekből derül ki a leginkább, hogy milyen felfogásban adta elő saját dalait, milyen arrangement-okat készített hozzájuk, s hogy milyen stílusban zongorázott. Ne nézzük le, s főképp ne tekintsük kuriozitásnak a gépzongorát, melynek a század első évtizedeiben Amerikában rendkívüli kultusza volt: nemcsak szórakozóhelyeken, de polgári lakásokban is elterjedt. Még a hanglemez megjelenése után is megőrizte vezető szerepét, mivel a normál lemezen kevés zenei anyagot lehetett rögzíteni, a lejátszás hangminősége pedig, különösen a basszus tartományban, rendkívül gyenge volt. Csak 1930 körül vesztett csatát a player piano; a technikai fejlődés következtében ekkor már a hanglemez tört az élre.
Éppen a gépzongora-felvételekből derül ki, hogy téves az a sok helyütt olvasható megállapítás, amely szerint Gershwin nem játszott jól jazzt. Éppen ellenkezőleg: nagyon is jól játszott. Stílusa leginkább Jelly Roll Mortonéra és James P. Johnsonéra, a kor két kiemelkedő jazz-zongoristáéra emlékeztet. Az ugyan igaz, hogy a felvételeken improvizáció ritkán hallható, ennek azonban egyáltalán nem az volt az oka, hogy Gershwin ne tudott volna rögtönözni. Akkoriban az volt az általános szokás, s ehhez a gépzongora-felvételeket készítő cégek szigorúan ragaszkodtak, hogy a dalt valaki megarranzsálja, ami ebben az esetben nem zenekari hangszerelést, hanem a dallam "felöltöztetését", bevezetéssel, dallamkísérettel, átvezetéssel, variatív új anyaggal való kiegészítését jelentette. (Így nyilván könnyebben eladható volt a dal, mintha a téma után kevésbé melodikus improvizáció következett volna.)
Saját dalaihoz Gershwin maga készítette az arrangement-okat, amelyek persze az átlagosnál sokkal jobbak voltak. Többek között piano rollra játszotta első nagy sikerű dalát, a Swanee-t, több népszerűvé vált musicaljének (Lady, Be Good! Tell Me More) részleteit, sőt, a Kék rapszódiát is. Meglepő módon a gépzongora-felvétel még playback jellegű rájátszásra is lehetőséget nyújtott. Ezt ki is használta: a Kék rapszódiában például a zongoraszólóra rájátszotta a vázlatos zenekari anyagot.
Gershwin tehát ebben az időszakban egyértelműen szórakoztató zenét komponált, tegyük hozzá: jellegzetesen amerikai szórakoztató zenét, vagyis az európainál ritmikusabb, helyenként jazzesebb, sőt, négeresebb zenét. Ez utóbbit példázza az 1922-ben komponált Blue Monday, amit Gershwin a Scandals revüsorozat egyik előadásához kísérőzenének szánt, de túl nehéznek és komolynak találták, és levették a műsorról. Ez a zene, amit egyesek "egyfelvonásos négeroperának" tituláltak, már sejtetni engedte, hogy Gershwint az eddigiektől eltérő zeneszerzői ambíciók is ösztönzik. A Blue Monday hatására kérte fel Paul Whiteman Gershwint, hogy komponáljon számára egy hasonló hangvételű nagyzenekari művet és egyúttal felajánlotta saját kitűnő hangszerelőjét, Ferde Grofét, mivel Gershwin ekkor még nem hangszerelt jól nagyobb méretű együttesekre.
Így született meg a Kék rapszódia, melyet Whiteman 1924-ben be is mutatott a New York-i Aeolian Hallban. Whiteman zenekara nem volt big band, se revüegyüttes, hanem inkább fél-szimfonikus zenekar, amelyben a fúvós és ritmusszekció mellett nagy létszámú vonóskar is szerepelt, s amely vegyesen adott elő klasszikus és könnyűzenei feldolgozásokat, átiratokat. Whiteman ebben az időben már igen népszerű volt; sokan a szimfonikus jazz úttörőjének kiáltották ki, mások viszont - különösen jazz-körökben - erősen kritizálták, mondván, az együttes hibridzenét játszik. Az azonban nem vonható kétségbe, hogy a zenekarban kitűnő muzsikusok szerepeltek, a hangszerelések professzionálisak voltak, s hogy Whiteman a műzenéhez való közeledést igen komolyan vette: még olyan művekből is készíttetett feldolgozást, mint a Trisztán és Izolda vagy a Petruska.
Az átütő sikert aratott Kék rapszódiát követték Gershwin közismert zenekari művei: a Zongoraverseny, az Egy amerikai Párizsban, a 2. rapszódia és a Kubai nyitány. Ezeket már ő maga hangszerelte, méghozzá egyre jobban. A Kék rapszódiához képest a művek formája egységesebbé, szerkezete szilárdabbá vált. A kompozíciókban sajátos szintézisben a gershwini zene valamennyi jellegzetessége megtalálható: a Broadway-musicalek és songok dallamvilága, tánczenei és jazzes ritmusok, posztromantikus, impresszionista és jazzes harmóniák, szimfonikus hatások, valamint a klasszikus és modern kompozíciós technika elemei.
Gyakori vitatéma: ha Whiteman zenekari feldolgozásai nem, talán inkább ezek a művek reprezentálják a szimfonikus jazzt? Műfaji kategóriákon nem érdemes túl sokat töprengeni, mert nincs különösebb jelentőségük. A szóban forgó műfaj magában véve is problematikus: a jazz meghatározó fontosságú elemei ugyanis nem plántálhatók át. Az improvizáció, az átlelkesített ritmus, a sajátos intonáció "ellenáll" a szimfonikus nyelvezetnek. Mindez persze nem csökkenti az említett zenekari művek jelentőségét. A gershwini útnak voltaképpen nincs folytatása. Az általa megvalósított szintézis egyedülálló; ezen a területen nem akadt hozzá hasonló invenciójú komponista, a modern nagyzenekari jazznek pedig nincs sok köze a szimfonikus hangvételhez.
Az utolsó alkotóperiódust egyetlen mű, Gershwin zseniális színpadi darabja, a Porgy and Bess fémjelzi, amely messze túlnő a musicalek szokványos keretein. Ebben a kompozícióban került Gershwin a legtávolabb a Broadway zenei világától, s ebben merített a legtöbbet az afro-amerikai folklórból. Ez a darab voltaképpen az első és egyetlen igazi amerikai népopera.

A zeneszerző keze

Fazil Say