A Borisz Godunov első megfogalmazása 1868/69-ben keletkezett, Puskin drámája nyomán, a szerzői kéziraton a következő műfaji megjelöléssel: "Zenei színmű (muzikalnoje predsztavlenyije) négy részben, hét képben". Muszorgszkij a Puskin-mű huszonöt jelenetéből főképp azokat zenésítette meg - jórészt változatlanul átvéve a dráma rímtelen jambusokban vagy prózában írott szövegét -, melyek Borisz cárral kapcsolatosak: Borisz úgynevezett "trónrahívását" a novogyevicsjei kolostor udvarán játszódó népjelenetben (Puskin 2. és 3. jelenete, a továbbiakban P. 2, 3), a koronázást (P. 4), a Kreml cári lakosztályában játszódó (P. 7 és 10), továbbá a Vaszilij Blazsennij-székesegyház előtti jelenetét (P. 17) és Borisz halálát (P. 15 és 20).² Ezenkívül az opera második "részében" két teljes Puskin-jelenet megkomponálásával (Cella a Csudov-kolostorban P. 5, Kocsma a litván határon P. 8) elindította a dráma másik főhősének, Grigorijnak a pályafutását. Egy nem egészen megbízható kortársi feljegyzés, Vlagyimir Sztaszov emlékezése szerint már ekkor, az 1. verzió keletkezése idején elkészült volna a Lengyelországban, illetve Litvániában játszódó Szökőkút-jelenet, Grigorij merészen ívelő pályájának következő állomása; e jelenetnek ha nem is elkészültét, de tervezését megerősíti egy vázlat az első verzió egyik autográf lapjának hátoldalán. Mindenesetre akármilyen fázisban lehetett az 1. verzió lengyel jelenete, végül nem került be a darabba. Ilyenformán Grigorij a Kocsmajelenet végén nemcsak a határmenti kocsma ablakából, hanem a teljes operából is kiugrik, bár híre és fenyegető árnya jellegzetes motívuma formájában végighúzódik a teljes 1. verzión. Nem a Grigorij-vonal megszakadása keltett azonban megütközést a kortársakban, hanem leginkább az, hogy az opera egyetlen valamirevaló női szereplőt sem léptetett föl, hacsak Kszenyija siratóját nem tekintjük elegendőnek (az 1. verzióban még sem a kocsmárosnénak, sem a dadának nem volt dala, Marina pedig egyáltalán nem szerepelt benne). Amikor a szentpétervári Mariinszkij Színház bizottsága elutasította 1871 februárjában a Borisz bemutatását, döntését nem indokolta, ám az elutasítás egyik fő oka valószínűleg a női szerep hiánya volt. Muszorgszkij 1871/72-ben gyökeresen átdolgozta az operát. Megírta a két lengyel jelenetet, bennük a jelentős női szerep, Marina alakja mellett a katolikus egyházat képviselő Rangoni jezsuita sátáni figurájával, és a Kromi síkságon játszódó népi lázadás jelenetét, melyet az utókor forradalmi jelenetnek nevezett el. Kibővítette és átírta a Cellajelenetet, a Kocsma kezdetét és végét, továbbá csaknem teljes egészében újrafogalmazta a Kreml cári lakosztályában játszódó úgynevezett Szobajelenetet. Kihúzta a Novogyevicsjei kolostor udvarán játszódó első kép befejező részletét, a Cellajelenetből Pimen elbeszélését az uglicsi gyilkosságról, a teljes Vaszilij Blazsennij- székesegyház előtt játszódó képet (illetve annak két részletét, a Bolond és a gyerekek jelenetét, továbbá a Bolond dalát áthelyezte a Kromi képbe), a Borisz halála-képből Scselkalov beszédét a bojárokhoz és még három rövid részletet. Az újonnan írt jelenetekben: a két lengyel képben és Kromi alatt Grigorij, vagyis az ál-Dmitrij története is folytatódik. Muszorgszkij ezekben a jelenetekben már nem Puskinra támaszkodott, hanem jórészt saját szövegre komponált (még ott sem használta a Puskin-dráma verseit, ahol ezt megtehette volna: a Szökőkút-jelenetben), több mozzanatot merített Nyikolaj Karamzin történetírásából és felhasznált népi szövegeket, dallamokat. A darab kilenc kép sorozatára bővült, melyeket a zeneszerző, többszöri változtatás-átformálás után, prológra és négy felvonásra tagolt: A Novogyevicsjei kolostor udvarán, Koronázás; Cella, Kocsma; Cári lakosztály a Kremlben; Marina öltözőszobájában, A szökőkútnál; Borisz halála, Kromi alatt. Ilyen formában jelent meg a mű zongorakivonata 1874 januárjában Besszelnél, s e végleges forma erősen húzott változatát mutatták be a szentpétervári Mariinszkij Színházban. A 2. verzió nyomtatott zongorakivonata és szerzői partitúrakézirata között sok apró eltérés mutatkozik, s mivel az a kézirat, amelyből a nyomtatott kotta készült, máig nem került elő, nem állapítható meg, melyik a végleges forma, a Fassung letzter Hand: az autográf partitúra vagy az első zongorakiadás. Ez azonban a megszólaltatás szempontjából nem igazán lényeges kérdés; annál lényegesebb, hogy melyik szerzői verziót játsszák, illetve a két szerzői verziónak milyen összeolvasztott formáját.
Az opera két szerzői verziójának létezése mindaddig homályban maradt a tágabb zenei szakma és a nagyközönség előtt, amíg a Rimszkij-Korszakov-féle átdolgozás szerepelt a színpadokon egyetlen formaként, amíg az volt a Borisz Godunov. Rimszkij-Korszakov természetesen a 2., végleges szerzői verzióból készítette saját változatát: előbb, 1896-ban radikális húzásokkal, majd 1906-ban csaknem a teljes művet átdolgozva, sőt némileg ki is bővítve (utóbb már csak Fjodor és Kszenyija rövid jelenetét, az úgynevezett első Órajelenetet hagyta ki, hozzáírt viszont a Koronázás és a Polonéz zenéjéhez). A muszorgszkiji 1. verzió kihúzott részletei több mint fél évszázadon keresztül kéziratban lappangtak Szentpétervár/Petrográd/Leningrád könyvtáraiban. 1926-ban nagy visszhangot keltett a Vaszilij Blazsennij előtti jelenet - Borisz és a Bolond találkozása, amely kimaradt a 2. verzióból - zongorakivonatának publikálása Oscar von Riesemann Muszorgszkij-monográfiájában. Ippolitov-Ivanov rögtön hangszerelést készített belőle Rimszkij-Korszakov modorában, hogy az stílusosan beilleszthető legyen a Rimszkij-Korszakov-féle változatba. Nem sokkal a Riesemann-könyv megjelenése után napvilágot látott az eredeti Borisz Godunov-partitúra és zongorakivonat Pavel Lamm szerkesztésében, a tervezett szovjet Muszorgszkij-összkiadás első köteteként. Lamm a kottaszövegben mintegy összedolgozta az 1. és 2. szerzői verziót, s ahol ez nem volt lehetséges, ott egymás után közölte a kettőt, mint a Szobajelenet esetében, vagy jegyzetként az 1. verziót, például Grigorij álmát és sok egyéb kis részletet. A Lamm-féle, saját korában valóban szenzációnak minősülő kiadás voltaképpen egy újabb "szerzői" formát hozott létre, amelyben Muszorgszkij eredeti partitúrájából folyamatos kottaszövegben szerepel minden, ami csak lehetséges. E különleges és különös első kiadás nemcsak az opera további színpadi útját határozta meg, hanem a zenetudományban is sokáig élt a két szerzői verzió közötti, mintegy harmadik változatként, amely hipotetikus változatban Muszorgszkij már kibővítette volna operáját, de még semmit nem húzott volna belőle. Ez a hipotézis egészen az 1970-es évekig fennmaradt, sőt a szovjet zenetudományban tovább is. 1981-ben publikált Muszorgszkij-könyvében Emilija Frid, Sosztakovics hangszerelésére és egy másik neves szovjet Muszorgszkij-kutató, Mihail Pekelisz írására hivatkozva kifejti, hogy a Borisz Godunov két szerzői verziója "nem helyettesíti, hanem kiegészíti egymást", "egy és oszthatatlan verziót alkot", melybe mind a Vaszilij Blazsennij előtti, mind a Kromi jelenet beletartozik.³ Hogy a zeneszerző ezt másképpen gondolta, arra nem tér ki Frid.
1975-ben jelent meg David Lloyd-Jones Borisz-partitúra közreadása a darabról írott részletes előszóval, s néhány évvel később készültek Robert William Oldani és Richard Taruskin tanulmányai Muszorgszkij operájáról. E munkák meggyőzően bizonyították, hogy a Lamm-kiadás sugallta köztes változat nem létezett, számos dokumentum tanúsága szerint a húzások ugyanolyan lényegi részei voltak az átdolgozásnak, mint a bővítések. A kutatók erőfeszítései azonban nem tudták megakadályozni ama előadói gyakorlat elterjedését, hogy a Lamm által közölt összeolvasztott formát (vagy annak többé-kevésbé meghúzott változatait) adják elő eredeti Borisz Godunovként, a "minél többet játszunk a Boriszból, annál autentikusabb" jelszóval. Ez a szemlélet a lemezfelvételek többségét is meghatározta; miközben épp hanglemezen lehetett volna plasztikusan elkülönítve megjelentetni a Borisz két szerzői verzióját, erre napjainkig csak egyetlen, kevéssé szerencsés kísérlet történt.
Bár Lamm kiadásában összemosva szerepel, gondos vizsgálódás után e kottából is elkülöníthető és előadható az 1. és a 2. szerzői verzió; a szétválasztást megkönnyítette Lloyd-Jones fél évszázaddal későbbi közreadása. Az 1929-es moszkvai bemutató után több operaház is próbálkozott az 1. verzió megszólaltatásával, a 2., definitív forma helyett azonban szívesebben játszották a Lamm-féle összeolvasztott változatot. Érdekes, hogy a Borisz Godunov színpadi pályafutását tekintve több nagy operaházban, a Covent Gardenben, a Metropolitanben tettek egy kitérőt: a Lamm-féle verzió bemutatása után visszatértek Rimszkij-Korszakov átdolgozásához, majd újra az eredetihez. Budapesten a Rimszkij-Korszakov-verzióhoz való visszatérésnél tartunk.
Mindeközben a Borisz Godunov kutatóit nemcsak a Lamm-féle verzió melletti vagy elleni hadakozás osztotta meg fél évszázadon keresztül, hanem az 1. vagy 2. szerzői verzió melletti állásfoglalás is. Az 1. verzió, a szikár, jórészt énekbeszédre épülő, női szerep nélküli "ős-Borisz" híveinek markáns vezéregyénisége Borisz Aszafjev lett, a szovjet zenetudomány doyenje. Szenvedélyes állásfoglalása⁴ szerint a Borisz Godunov 1. verziója töretlen drámai ív, cár és nép társadalmi konfliktusának nagyszerű zenei ábrázolása, míg a 2. verzió eltolódott a romantikus, szubjektív ábrázolás felé, "Borisz személyes drámájává vált a népi felkelés romantikus háttere előtt". Nézetei évtizedekig visszhangoztak nemcsak szovjet, de nyugati elemzésekben is, Calvocoressi, Gerald Abraham, Joseph Kerman írásaiban. Utóbbi 1975-ben leszögezte, hogy az első kivételével a Borisz összes verziója "pastiche", még a 2. szerzői verzió is a zeneszerző saját pasticciója, amely nélkülözi a végső forma hitelét.⁵ Az 1. verzió hívei többnyire hangsúlyozták a Borisz Godunov szerzői átdolgozásának kényszerű jellegét, cenzúra, színházi bizottság, előadók, környezet befolyását, mely eltérítette volna Muszorgszkijt eredeti elképzelésétől.
A "külső kényszer" elmélete azonban az idők folyamán - részletes dokumentumok közzététele és elmélyült vizsgálódások eredményeként - megdőlt, s ma már biztosan tudható, hogy Muszorgszkij belső kényszertől hajtva dolgozta át operáját, a bemutató hivatalos visszautasítása majdhogynem kapóra jött neki, sem cenzúra, sem előadók, sem környezet nem befolyásolta alapvetően a végső forma kialakításában, csak az előadás érdekében fogadta el a Borisz első karmestere, Eduard Nápravník húzási javaslatait, de az opera zongorakivonatát eredeti szándéka és elképzelése szerint, e húzások nélkül jelentette meg nyomtatásban. Robert William Oldani és Richard Taruskin már említett tanulmányai⁶ a 2. verzió mellett teszik le a voksot, mint a végső, hiteles, átgondolt, érett és kiérlelt zeneszerzői koncepciót tükröző forma mellett. Taruskin az 1. verziót az orosz operatörténet sajátos pillanatának dokumentumaként értékeli, mint a Dargomizsszkij-féle opéra dialogué továbbfejlesztett változatát, melyben az opera, monológ, dialógus és kórusjelenet is recitativóból épül, s a zenei ábrázolás aprólékossága, az extrém realizmus esetlegessé teszi a formát. Aszafjevvel vitatkozva kifejti, hogy az "ős-Borisz" Puskin drámájából durván összeollózott jelenetek sora, strukturális egység nélkül, s az Aszafjev által hangsúlyozott "drámai ívről" legfeljebb akkor lehetne beszélni, ha Muszorgszkij kihúzta volna az 1. verzióból a Cella- és Kocsmajelenetet, s valóban csak Borisz cár személyére koncentrált volna. Az átdolgozott verziót nem mint az 1. verzió kibővítését, hanem mint új operát írja le, amely eszmeileg, zeneileg, dramaturgiailag különbözik az első formától, s amelyben Muszorgszkijnak sikerült koherens színpadi egységet teremtenie. A lengyel jelenetekben, a Kromi képben, az átdolgozott Szobajelenetben más a zene lüktetése, szabályozottabb a frázisszerkezete, melodikusabb az énekbeszéd, mint az 1. verzió jeleneteiben. A drámai ábrázolás eltávolodott az aprólékos naturalizmustól, a kifejezés emelkedettebbé és elvontabbá vált. Muszorgszkij kihúzta azokat a részeket - a Novogyevicsjei népjelenet befejező részletét és a Vaszilij Blazsennij előtti teljes képet -, melyekben az ábrázolás kétértelmű volt, a tragikust buffónak is lehetett értelmezni és viszont. A Kromi képben, melyben a nép, Puskinnal és Muszorgszkij 1. verziójával ellentétben, aktív történelmi erőként mutatkozik meg, a tömeg már nem buffó jellegű, a zene sem az, s az anarchikus lázadás zenei rendben zajlik. Taruskin szerint egy előadásban játszani a Vaszilij Blazsennij előtti és a Kromi jelenetet ellentétes ideológiai tartalmak összemosását eredményezi, s ezt Muszorgszkij el kívánta kerülni, sőt lehetetlenné akarta tenni a Bolond és gyerekek epizódjának és a Bolond záródalának áthelyezésével. Igen érdekes Taruskin elemzése az opera sajátos vezérmotívum-rendszerének változásáról. Az 1. verzióban a mű "fixa ideájának" (Oldani kifejezése) nevezett Grigorij-téma rendkívül szövevényesen hol a meghalt cárevicsre, hol a trónkövetelőre vonatkozik, ahogyan a különböző szereplők: a nép, a bojárok, Sujszkij és maga Borisz használják, hallják, értelmezik, hol tudatosan, hol ösztönösen. Muszorgszkij az átdolgozáskor kevesebbet használja a témát (általában kevesebb a "vezérmotívum" a 2. verzióban), ugyanakkor egyszerűbbé, világosabbá, célratörőbbé teszi jelentését: az kizárólag a trónkövetelőre, Grigorijra vonatkozik, s csak Borisz elboruló tudatában jelenik meg a meghalt Dmitrij cárevics témájaként, ott viszont csak ezt, a rettenetes lelkifurdalás okát jelenti. Ezért húzta ki a zeneszerző a Cellajelenetből Pimen elbeszélését az uglicsi gyilkosságról, melyben a téma, méghozzá először, Dmitrij névjegyeként jelenik meg. Ezért (is) dolgozta át a Szobajelenet Borisz-monológját: az új monológban nem szerepel ez a téma, hisz Borisz nem gondolhat rá azelőtt, mielőtt Sujszkij "kimondaná". Azután Sujszkij uglicsi elbeszélésében, majd a bojártanácsban Pimen csoda-elbeszélésében a néző-hallgató már a szenvedő Borisz fülével hallja a témát a gyermek Dmitrij motívumának. Muszorgszkij tudatosságát mutatja e téren, hogy kihagyta Borisz halálának jelenetéből azt a rövid részletet, amelyben a haldokló cár a trónkövetelőtől óvja a fiát ezzel a témával, itt tehát a másik, a racionális értelemben használná a vezérmotívumot. Másfelől ideológiai oka is lehetett annak, hogy Muszorgszkij ezt a valóban legfontosabb témát az operai történés reális szintjén csak Grigorijra ruházta: mivel a Grigorij-névjegy a 2. verzió új jeleneteiben lengyelessé válik, elfogadhatatlan lett volna az orosz közönség, de a zeneszerző számára is, aki a "zavaros idők" szélsőségesen antikatolikus interpretációját teremtette meg a lengyel képekben, ha a téma legitim orosz cárra vonatkozna - írja Taruskin. A 2. verzió koherens formáját, mely művészi egyensúlyba hozza a különböző elemeket, Taruskin hídszerkezetként ábrázolja: a szimmetriát két, radikálisan különböző szemléletű népjelenet keretezi, mint alfa és ómega (talán ezért is cserélte meg az átdolgozás végső fázisában Muszorgszkij a két zárójelenetet), a belső keret az emberek (bojárok) között mutatkozó Borisz egy-egy jelenete, a középpontban, a Szobajelenetben a főhős lelkének belsejébe pillanthatunk, s ezt fogja közre a Bitorló pályájának négy állomása:

Taruskin Borisz-tanulmánya lenyűgöző szellemi teljesítmény, bár egyes megállapításaival, hipotéziseivel lehet vitatkozni (természetesen nem ezen írás keretein belül). Tény az, hogy a végleges formában, ha gondosan kidolgozott művészi egyensúlyba hozva is, de együtt él az 1. és 2. szerzői verzió. Muszorgszkij ugyan kihúzta az átdolgozáskor az 1. verzió sok radikális recitativo-részét (a Novogyevicsjei jelenet végét, Borisz monológjának első megfogalmazását, a Vaszilij Blazsennij előtt játszódó népjelenetet, Scselkalov beszédét a bojártanácsban), másokat viszont meghagyott (a Novogyevicsjei jelenet két könyörgőkórusa közti tömegrecitativót, a Cella és Kocsma énekbeszédét). Egymás mellett él a végleges verzióban az emelkedettebb, tragikus tónus és a zenei ábrázolás aprólékos realizmusa, sőt véleményem szerint ez már az 1. verzióra is jellemző volt (gondoljunk például a Kocsmajelenetre és vele szemben Borisz halálára, mindkettő lényegében alig módosulva került át az átdolgozott formába). És együtt van a szabálytalan, töredezett zenei folyamatot eredményező recitativo-jelenet (Cella, Kocsma, Kromi eleje) s a szabályos zenei frázisokban zajló énekbeszéd (lengyel jelenetek stb.). Mindezeket tekintetbe véve én nem tartom olyan nagy bűnnek a két szerzői verzió vegyítését, de igen nagy erénynek tartanám, és egyelőre sajnos elérhetetlen vágyálomnak, ha az eddigi gyakorlattal ellentétben a muszorgszkiji végleges verzió egyáltalán esélyt kapna színpadon, hanglemezen való megjelenésre. Mert ez a definitív szerzői forma egyetlen felvételen sem szerepel korrekt módon, azokon a lemezeken sem, melyek ezt ígérik.

Lássuk sorjában, milyen formában jelenik meg a Borisz Godunov az írásom elején felsorolt felvételeken. Érthető és méltányolható módon a Lamm-féle hosszú, a két szerzői verzióból összeolvasztott formát tartalmazza a Semkow vezényelte első lemezfelvétel, a "játsszunk el az eredeti Boriszból egy előadásban mindent, amit csak lehetséges" elv jegyében. A Bolond és a gyermekek jelenete csak a Vaszilij Blazsennij-székesegyház előtti képben szerepel, a Bolond záródala viszont itt és a Kromi kép végén is elhangzik. Ugyanez a forma jelenik meg az Abbado vezényelte lemezen, azzal a különbséggel, hogy a Bolond záródala csak az opera legvégén hangzik el, s a Vaszilij Blazsennij előtti kép úgy ér véget, mintha elvágták volna (a lemez kísérőfüzetében a Vaszilij Blazsennij-kép után kitett "1869"-es évszám jelzi, hogy az a korábbi verzióba tartozik, a Borisz halála képhez írt "1874" viszont nem igazán érthető, mivel e jelenetben eljátsszák az 1. verzióból kihúzott részleteket is, valójában tehát ez is "1869"). A leghosszabb összeolvasztott forma szerepel Rosztropovics felvételén, melyen a Bolond és a gyermekek jelenetét és a Bolond záródalát mind a két képben egészében eljátsszák. Meg kell jegyeznem, hogy e három felvétel mindegyikében benne rejtőzik a mű definitív formája, s a sávok kellő elrendezésével és célirányos programozásával bárki meghallgathatná a kiválasztott verziót.
Szintén a teljes Lamm-féle verzió jelenik meg a Tarkovszkij rendezte, Gergijev vezényelte videófelvételen (itt a Bolond és a gyermekek jelenete csak a Vaszilij Blazsennij előtti képben, a Bolond záródala viszont mindkétszer szerepel, s az egyedüli húzás a Lengyel felvonást záró hétütemnyi kis tercett kihagyása), s ennek különböző "kivágatai" a többi lemezfelvételen. A Jochum vezényelte müncheni előadáson igen nagy húzásokkal játszották a Boriszt, mely húzások több esetben kínos zenei kapcsolatokat eredményeznek. Csaknem mindent kihagytak, ami Rimszkij-Korszakov első, radikálisan rövidített változatából is kimaradt, belevettek viszont néhány részletet a szerzői 1. verzióból: a Novogyevicsjei kolostor udvarán játszódó képet záró népjelenet felét (!), Pimen uglicsi elbeszélését (miközben a cárokról szóló elbeszélése kimarad), a Vaszilij Blazsennij előtti képet. A Kitajenko vezényelte, Dán Rádióban készült felvétel "az 1868/69-es verzióra alapozott koncertváltozat", tehát alapjában véve a muszorgszkiji 1. verzió megszólaltatásaként jelöli meg a produkciót. Ezzel szemben a két verzió összemosott formájának töredékét játsszák hat képben: a Novogyevicsjei kolostor előtti képet a zárójelenettel, tehát az 1. verzió szerint, a Cellát a 2. verzió szerint, Pimen uglicsi elbeszélése nélkül, a Szobajelenetet a 2. verzió szerint, de húzásokkal (szerepel például Fjodor Papagájdala, de az azt követő, rendkívül fontos kis jelenet Borisz és fia között kimarad), a Borisz halála képet furcsa keverékben. Egyáltalán nem szerepel ezen a lemezfelvételen a két lengyel kép, a Vaszilij Blazsennij előtti és a Kromi jelenet.
Az ősbemutató eredeti helyszínén, a szentpétervári Mariinszkij Színházban készült, mindkét szerzői verziót ígérő, igen jó kritikákat kapott Gergijev vezényelte produkció nekem nagy csalódást okozott - mind a kottaszöveg hitelességét, mind az interpretáció minőségét tekintve. A Kirov Opera társulata, főzeneigazgatója vezetésével, többé-kevésbé összemosott változatban adja elő kétszer a Borisz Godunovot. Vajon nem akadt egyetlen muzikológus szakember sem a közelükben (ha már a karmester nem nézett utána tüzetesebben), aki felvilágosította volna őket, hogy a muszorgszkiji 1. verzió Cellájában nincs háttérkórus és van egy ősverziója Grigorij álom-elbeszélésének? Vagy hogy a 2. verzióban nincs záró népjelenet a Novogyevicsjei kép végén, továbbá nincs benne Scselkalov beszéde és még több részlet a Borisz halála jelenetben? Az ötlemezes felvétel egyetlen hozadéka, hogy végre hallható a Szobajelenet 1. verziója, amely gyökeresen különbözik az ismert, összes többi felvételen játszott 2. verzióbeli formától, s amit hál' Istennek Lamm és Lloyd Jones is külön közöl, tehát Gergijev társulata sem téveszthetett el.

Ami a művészi megvalósításokat illeti: hadd kezdjem a két élő előadást rögzítő felvétellel. Ha nem szerepelne a Jochum vezényelte müncheni előadást kibocsátó lemezen a "registrazione dal vivo" felirat, azt hihetnénk, nagyon gondosan elkészített stúdiófelvételt hallunk. Nos, nagyon gondosan előkészített, bepróbált hangversenyszerű előadás volt ez 1957-ben a Bajor Rádió stúdiójában, melyen a - ha egyáltalán jelen lévő, akkor rendkívül fegyelmezett - közönség jelenléte egyáltalán nem hallható, s amely az interpretáció szöveghűsége, precizitása, művészi hitele tekintetében talán a legjobb az összes lemezfelvétel között. Eugen Jochum kizárólag Muszorgszkij zenéjéből indul ki, üdítően nem hagyja magát befolyásolni a Borisz Godunovra rátapadt, már a Rimszkij-Korszakov-verzió előadásaiban megkövült konvencióktól (hogy például Pimen, az öreg szerzetes csak lassan írhat, tehát a Cellajelenetet indító és átszövő brácsadallam elviselhetetlenül lassan vonszolódik, hogy a Vaszilij Blazsennij-székesegyház előtt az éhező nép kenyérért könyörgő, megrázó kórusát a csúcsponton a felére kell lelassítani stb.). Persze Muszorgszkij tempójelzései, ahol egyáltalán vannak (a Cellajelenet kezdetén és sok egyéb helyen ilyen nincs), igen nagy szabadságot adnak az előadónak. Jochum nyilvánvalóan a maga által elképzelte karakterekből indul ki: a népjeleneteket ha nem is gyorsra, de "menős"-re veszi, ezzel a szemben az olyan hivatalos, szertartásos aktusokat, mint a Koronázás vagy a Lengyel felvonás Polonéze, igen tartott, méltóságteljes tempóban játszatja, sőt mérsékelt tempóban vezényli a Kromi jelenet nagy középponti kórusát, a forradalom absztrakt zenei megfogalmazását. Érdekes módon abból lehet észrevenni, hogy élő, egyszeri produkcióról van szó, hogy a karmestert izzító feszültség a III. felvonásra enyhül, amitől a játék precizitása nem csökken, de egyszercsak szabadabban kezd lélegezni a zene, tehát a lengyel képektől még jobb lesz a produkció. Eugen Jochum azonban, bármily kiváló karmester és muzsikus is, nem érzi teljes mélységében az orosz drámát, az orosz lelket. Nemcsak a német konverzáció nehézkessége okozza, hogy a Kocsmajelenetből hiányzik a spiritusz, és nem a tempó gyorsasága a ludas abban, ha sokszor úgy érezzük, a karmester átszalad a nagy pillanatokon, melyekbe beleborzongna a hallgató. Nehéz megfogalmazni, mi az a többlet, amivel Jochum adós marad, miközben jól érzékeli és adja vissza a karaktereket, és nagyon pontosan tolmácsolja a zenét. Misztikus dolgok ezek: például az opera kezdő jelenetében úgy kellene szólnia a vak zarándokok Asz-dúr kórusának, olyan szívbe hasítóan éles, fényes tónusban, ahogyan azt a nép hallja, vagy a zárójelenetben Varlaam és Miszail bevonulási énekének olyan vad erőt kellene közvetítenie, ahogyan az a Kromi síkságon összeverődött emberek fülében és lelkében visszhangzik, vagy a Vaszilij Blazsennij-székesegyház előtti kórusnak azt a valós döbbenetet kellene közvetítenie, hogy ezek az emberek éheznek. Mindazonáltal soha rosszabb interpretációja ne legyen lemezen a Borisz Godunovnak (sajnos van). Kiváló partnere és médiuma Jochumnak a zenekar és a kórus, a Bajor Rádió ének- és zenekara, és szinte valamennyi énekes. Hans Hotternak, akit Magyarországon elsősorban Wagner-énekesként ismerünk, régi nagy szerepe a Borisz Godunov: először 27 évesen, 1936-ban énekelte Hamburgban, akkor is Jochum vezényletével, az eredeti hangszerelésben. Hogy eleve Muszorgszkij kottaszövegét tanulta meg, kitetszik az Órajelenet előadásából, melyet mindvégig zenei hangokban tolmácsol, ellentétben a Rimszkij-Korszakov-féle verzióból kiinduló énekesek prózába átmenő előadásával, Saljapintól Talveláig. Hotter érzékeny, szenvedő ember Borisz szerepében, hangjának- egyéniségének olyan sugárzó éthosza van, hogy őt hallgatva szinte az ártatlan, sors-sújtotta hős tragédiáját éljük át - pedig Borisz Godunov a puskini-muszorgszkiji koncepció szerint gyilkos volt. Nem a cári méltóság hiányzik Hotter alakításából, hanem az erő és az erőszak. Hotter nem tökéletes, de csodálatos Borisz. Ahogyan néhány hanggal és frázissal plasztikus képet ad a figuráról a Koronázási és a Vaszilij Blazsennij előtti jelenetben, az mintaszerű. A szintén Wagner-énekesként ismert Hans Hopf nagyszerű Grigorij, szenvedélyes, merész és erőszakos, de a sugárzó fiatalságot nem tudja közvetíteni kissé sötét tónusú tenorja. Nem igazán fiatal hősnőt formáz Martha Mödl gyönyörű, dús, nagy kilengésű mezzoszopránja sem; az ő Marinája kőkemény nagyasszony, aki nem játszik az orosz trón gondolatával, hanem megragadja a hatalmat, s a kissé egyszínű Rangoni (Benno Kusche) győzelme csak időleges lehet felette. A hiányolt fiatalság viszont akaratlanul is átsüt Kim Borg Pimen-alakításán. A nagyszerű finn basszista, későbbi sok előadás neves Borisza, harmincegynéhány évesen énekelte Münchenben az öreg szerzetes szerepét rendkívül szépen és muzikálisan, diadalmas és töretlen basszusa azonban kissé ellentmond a figura korának. A magas színvonalat a fent méltatott énekesek mellett a Sujszkijt alakító Lorenz Fehenberger és a Bolondot játszó Paul Kuen is méltó módon képviseli a felvételen. Akit nem zavar a németes alapossággal recitált német szöveg, annak csak ajánlani tudom a müncheni Borisz Godunov-előadás felvételét.
A Dán Rádióban elhangzott 1986-os hangverseny-előadás lemezén nemcsak az egyes jelenetek utáni taps és néhány köhögés árulkodik a közönség jelenlétéről, tehát a felvétel élő voltáról, hanem több esetlegesség is a zenekari szövetben, a hangzásarányokban, a kórusbelépéseknél stb. Nem célom összehasonlítani ezt az előadást az előbb tárgyalt, Jochum vezényelte produkcióval, mégis megjegyzem: egy Eugen Jochum formátumú karmesternél soha nem fordulhatna elő, hogy például ne volna pontos koncepciója a Cellajelenet tempójáról, hogy ne dolgozná ki képzeletben és ne hangolná össze a próbák során a zenekari brácsadallam, az azt követő Pimen-recitativók és a majdani háttérkórus tempóját, hogy ne építené fel a jelenet nagyon kényes időbeli folyamatát. Kitajenkónál mindez esetleges, a tempó bizonytalanul ingadozik, s a háttérkórus belépésekor az annál közel kétszer gyorsabb zenekari dallam tizenhatodmeneteinek ütemenként be kell várnia a kórust. Másfelől viszont Kitajenko pontosan tudja, hogyan kell szólnia egy orosz egyházi kórusnak. Azt is tudja, milyen hatalmas a különbség zenei tónusban a szerzetesi cella áhítata és a határmenti kocsma vendégeinek nyers bárdolatlansága között. Vérében hordozza az orosz előadói hagyományt, és elég kvalitásos karmester ahhoz, hogy ennek erényeit (is) közvetíteni tudja dán együttesének és neves szólistáinak. Színvonalas egyszeri előadás ez a Borisz Godunov, kiváló a Dán Rádió zenekara és kórusa. Számos kisebb-nagyobb pontatlanság ellenére a karakterek alapjában véve helyesek, a gesztusok és váltások szintén, a zene arról szól, amiről szólnia kell. Kár, hogy töredéket játszanak, aminek - azt hiszem - egyszerű technikai oka volt: ennyi fért rá két lemezre. A norvég származású, Koppenhágában született basszista, Aage Haugland, aki az eredeti Borisz Godunov első lemezfelvételén, 1976-ban igen fiatalon Varlaamot alakította, a dán produkcióban követte nagy elődei, Saljapin és Boris Christoff példáját, s egyszerre énekelte Muszorgszkij operájának mindhárom basszusszerepét. Basszusa szép és magvas, képes a puha, gyöngéd hangadásra, de erőteljes és hatalmas is tud lenni, egyedül a kettő közti átmenet nem sikerül mindig harmonikusan. Hallhatóan és jól érzékelhetően igyekszik három igen különböző karaktert formálni: Pimenként bölcs és kortalan szerzetes, elvont, távolságtartó, a Cellajelenetben ezzel együtt bensőséges hangvétellel; Varlaamként nyers, harsány, közönséges, bohóckodásai beleférnek Muszorgszkij Kocsmájába; Boriszként bonyolult, sokszínű. Utóbbi sikerül a legkevésbé, s a lelki gyötrelem hangzó megformálását az sem segíti elő, hogy zenei hangok helyett Haugland az ordítás, nyögés, suttogás melodramatikus eszközeivel él. Mindazonáltal tiszteletre méltó teljesítmény az övé, s kellő érettséggel, bölcsességgel és alázattal talán megközelítheti, ha el nem is érheti a christoffi mércét. Figyelemre méltó partnere Sujszkij szerepében az osztrák karaktertenor, Heinz Zednik. Grigorij szerepében a dán Stig Fogh Andersen a Cellában, Pimen nyughatatlan, vágyakozó, szeretetteljes tanítványaként igen jó, a Kocsmában viszont súlyos hangképzési problémák nehezítik szinte minden megszólalását. Még szerencse, mondaná a cinikus lemezhallgató, hogy a lengyel jeleneteket nem játsszák...
Az eredeti Borisz Godunov első hivatalos lemezfelvételének számító Jerzy Semkow vezényelte produkció közel sem hibátlan felvétel. Mégis, véleményem szerint, lemezen mindmáig ez az eddigi legjobb Borisz-előadás. A művészi hitelt mindenekelőtt a karmester, a két főszereplő, Martti Talvela és Nicolai Gedda s a kiváló krakkói kórus adja, de dicséret illeti a Lengyel Rádió Zenekarát és a legtöbb énekest, továbbá a gondosan megtervezett, szép hangfelvételt is. Jerzy Semkow nevét talán nem jegyzik a nemzetközi élvonal első sorában, de e felvétel és egy nagyszerű Igor herceg-lemez tanúsága szerint az orosz operavezénylésben elsőrangú karmester. A mű és az orosz előadói hagyományok teljes ismeretében alakítja ki koncepcióját. A Borisz Godunov esetében, tudatosan vagy ösztönösen, elkülöníti a mű két rétegét, ha úgy tetszik, az 1. és 2. verziót, s azon belül is az egyes részleteket: az alapvetően recitativóban játszódó jeleneteket nagyon szabad, rugalmas tempókkal, gyakori, néha talán önkényesnek tűnő tempóváltásokkal, a szabályosabb frázisokban zajló részeket tartott, kimért ritmusban játszatja. Pontosan érzékelteti a szituációkat, a zene különböző jelentéseit: hogy például az első jelenetben, a Novogyevicsjei kolostor udvarán a visszatérő könyörgőkórus a "színjáték", míg a trióként beékelt népjelenet a "való élet". Vagy hogy a Vaszilij Blazsennij előtti népjelenetben a fecsegés hogyan vált át egy pillanat alatt zendülésbe. Semkow operát dirigál hangfelvételen, a zenében zajló drámára koncentrál. Alapvetően lassú tempói kifejezésteliek, zenekara a legszebb pillanatokban szinte beszél, mint Scselkalov bojár ariosójának bevezetőjében. A lassú tempó jórészt harmonizál a mű szellemével, egyedül a Kocsmajelenet egyes részei tűnnek vontatottnak. Nem hiányoznak a megrendítő, nagy pillanatok: az első rögtön Scselkalov ariosója után következik, ahogy megcsendül a távolban a vak szerzeteseket kísérő gyermekek kórusa (a Krakkói Filharmónia Gyermekkara), de sorolhatnám a Borisz-szerep és a népjelenetek több részletét. Semkow interpretációjában plasztikusan kirajzolódnak az egyes képek nagyformái is, a különleges recitativo folyamatok csakúgy, mint az artisztikus, szimmetrikus alakzatok (például a Kromi jelenet hídformája). A nagyformán belül jelentőségteljesen megszólalnak, a legjobb értelemben hatnak Muszorgszkij zenei-pszichológiai ábrázolásának mesteri pillanatai: a Bitorló nagy témája Pimen "veled egyidős lenne és uralkodna" szavainál valóban mint Grigorij gondolata hangzik fel váratlanul és kiemelten, az őrparancsnok, illetve a közeledő katonák motívuma szintén váratlanul és kiemelten kúszik be a részeg Varlaam tudattalanjába. A fiatalon elhunyt kiváló finn basszista, Martti Talvela a metropolitanbeli 1974-es, nagy sikerű Borisz-alakítása után énekelte lemezre a bűnös cár szerepét. Sötét tónusú, minden regiszterében kiegyenlített, szép basszushangján átsüt az egyéniség ereje. Nagyszabású, koncepciózus alakítás az övé: igazi cárnak termett figurát jelenít meg, akit megrendít hiábavaló küzdelme a legitimitásért és megtör a rettentő bűn, a cári trónért elkövetett gyermekgyilkosság tudata, de szenvedésében és megtörtségében is királyi alkat, emberi minősége okán, mely sokkal inkább predesztinálná a cári trónra, mint a legtöbb született cárt. Tud nagyon erős és nagyon gyöngéd lenni, anélkül, hogy éneke túlságosan puhává vagy erőszakosan keménnyé válna, egyszóval hitele van minden megszólalásának. Ugyanígy hitelesíti a trónbitorló Grigorij minden jelenetét Nicolai Gedda. A kivételes tehetségű, orosz származású svéd tenor, aki pályája kezdetén, huszonévesen a Dobroven vezényelte lemezfelvételen énekelte a trónbitorlót Rimszkij-Korszakov verziójában, ötvenedik életévét betöltve kissé sötétebb hangszínnel, de ugyanolyan varázslatos vonzerővel alakítja a nagyratörő ifjút, akit eltérít a szerelem a cári trón felé vezető kockázatos útján, aki a hatalom megszállottjából a szerelem megszállottja lesz. Gedda az egyetlen az összes lemezfelvétel Grigorijai közül, s most ideértem a Rimszkij-Korszakov-verzió lemezeit is, aki töretlen folyamatként, és abban minden gondolati-emocionális váltást érzékeltetve a gyerekes dactól a megalázkodó szenvedélyig, meg tudja valósítani a Szökőkút-jelenet egészében a Grigorij-szerepre épülő ívét, melyet a Polonéz "felez", és az úgynevezett szerelmi duett zár. Hatalmas szellemi és technikai teljesítmény az övé, mely pontosan kijelöli és behatárolja a figura arculatát és pályáját: kisebb formátumú személyiség, mint Borisz cár, de kettejük harcában ő a győztes. Méltó partnere Marina szerepében a lengyel Božena Kinasz, aki gyönyörű, dús mezzójával uralja jeleneteit. Kemény egyéniség az ő Marinája is, de differenciáltabb, mint a Martha Mödl, Irina Arhipova vagy a fiatalabbak közül Olga Borogyina által megszemélyesített hősnő. Kinasz alakításába belefér a gyöngédség és gyöngeség is, a szeszélyes ábrándozás a cári trón birtoklásáról, az elkábulás Rangoni szózuhatagának hatására, s még a szerelem is, no nem Grigorij, hanem az általa megálmodott cárevics-ideál iránt. Muszorgszkij lengyel képeinek különleges hármasa, a Bitorló-Marina-Rangoni szövevényes viszonylatú háromszög tökéletesen a helyén van ebben az előadásban. Rangoniként a kissé színtelen hangú Andrzej Hiolski tartózkodó habitussal, de a figurának megfelelő karaktert adva irányítja az eseményeket. Erőtlen hang, de szintén hiteles karakter Sujszkij szerepében Bohdan Paprocki. Korrekt, jó alakítás Leonard Mróz karcos basszusú Pimenje, Paulos Raptis penetráns tenorján a Bolond. Aage Haugland dinamikus Varlaam, aki ekkor még, tíz évvel a koppenhágai előadás előtt, úgy tűnik, jobban tisztelte a kottát. Az ostoba, nagyhangú, ma úgy mondanánk: bunkó Mityuha kis szerepében igen jó Wl/odzimierz Zalewski. Nem jeleskednek viszont a Kszenyiját, Fjodort és a Dajkát alakító lengyel énekesek, s ennek következtében a Szobajelenet kezdete, főleg a gyerekdalokban, unalomba fullad, s csak Borisz belépésétől válik jelentőssé a kép. Nagyon szép a felvétel hangzása, a tág hangtér talán túlságosan visszhangosnak tűnik, de valósággal belevonja a hallgatót a darabba, akusztikusan is megjeleníti a Koronázás hideg pompáját, a Cella intimitását, a halálharang rettenetét, a Kreml tanácskozótermének tágasságát.
Amennyire jó végighallgatni az eredeti Borisz Godunov első teljes lemezfelvételét Jerzy Semkow irányításával, annyira elszomorító a megismerkedés a Vlagyimir Fedoszejev vezényelte orosz produkcióval. A teljes előadásnak, melyre a Szovjet Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekara, Kórusa és jónevű énekesek szövetkeztek, van valamiféle hakni jellege: a zenekari játék gyakran pontatlan, a kórus nyers, a hangzás csiszolatlan, az összhatás jellegtelen és szürke, a tempók többnyire esetlegesek, a karmesteri koncepció abban merül ki, hogy a dirigens megpróbálja követni az énekeseket. Sok kínos pillanatot eredményez a kidolgozatlanság, Rangoni kromatikus témáját például sokadszor is képtelen eljátszani a zenekar, s a hallgató csak csodálkozik: vajon e lemezfelvételnél nem volt ismétlési-javítási lehetőség? A hakni jelleget mutatja az is, hogy a végére összerázódik az együttes, a Bojártanács és a Kromi kép valamennyire elfogadható. Alekszandr Vegyernyikov időnként ijesztően kontrollálatlan hangon énekli Borisz cárt, egyedül a haláljelenetben nyújt igaz és szép pillanatokat. Az idős Artur Ejzen, Varlaamként, még hangjának romjaival is valaki ebben az előadásban. Színvonalas alakítás Irina Arhipova Marinája, Jurij Mazurok Rangonija és az észt Janisz Szprogisz Bolondja, de érdemben ők sem javítanak a produkción. A hangfelvétel sem átgondolt, a kórus állandó forte hangzása gyakran nyomja el a zenekart.
Egészen más minőségű, de nem kevésbé lehangoló a Rosztropovics vezényelte amerikai produkció. Pedig az orosz művész kiváló muzsikus és nagyszerű kórussal, zenekarral dolgozik, a hallhatóan nagy igénnyel bepróbált-kidolgozott kórusjelenetek zeneileg szinte tökéletesek. Nem bírálatként, csupán megjegyzésként írom le, hogy Rosztropovicsnak mindenekelőtt a zenei folyamat a fontos: az emberek a Novogyevicsjei kolostor udvarán és a Vaszilij Blazsennij-székesegyház előtt nem beszélgetnek egymással, hanem plasztikusan előadják a zenét, Scselkalov bojár - az amúgy kiváló Miller Lajos - nem megrendítő szónoklatot tart, hanem szépen énekel. Ez a nagyon tiszta, ritmikus zenélés, mely minden szépsége mellett túlságosan sterilnek tűnik az említett népjelenetekben, jól kamatozik a Kromi kép absztraktabb formálású tablóiban, melyek óriási hangmasszájából minden hallható Rosztropovics felvételén, s nagy élvezetet nyújt a hallgatónak a Borisz ezen részlete mint lenyűgöző zenemű. Amennyire a kezében tartja a zenei irányítást Rosztropovics a kórusjelenetekben, annyira engedékeny kiszolgálója az énekeseknek, ez azonban önmagában még nem volna nagy baj. A súlyos probléma ezen a felvételen a szólistákkal van, kiknek produkciója a színvonalasabb középszertől a hallgathatatlan kategóriáig ível. Ruggiero Raimondi tudja és érzi a figurát, megfelelő egyéniség is lenne Borisz nagyszabású szerepére, de hangjának alapvetően matt színezete és karaktere, csak mezzopiano-mezzoforte tartományban ható volumene a legfontosabb pillanatokban erőtlenné, szürkévé teszi az alakítást. Bár nem orosz anyanyelvű énekesnél az ember elnézően hallgatja a kiejtési hibákat, Raimondinál az ilyen bakik szinte állandó jelenléte megnehezíti az elnézést, s amikor "Puskint" is "Puszkinnak" mondja a Szobajelenetben, az énekes kulturáltságában is kételkedni kezdünk. Paul Plishka hiteles Pimen (többnyire a Rimszkij-Korszakov-verzió szerint énekelve szólamát), Vjacseszlav Polozov nem szép hangú, de korrekt, elfogadható Grigorij, Kenneth Riegel megfelelő karakterű, de hangi problémákkal küzdő Sujszkij, Nikita Strorojev jelentéktelen, szürke Rangoni. Galina Visnyevszkaja 61 évesen énekli a Kocsmárosnét és Marinát; előbbit elfogadhatóan, utóbbi nagy szerepet elfogadhatatlanul, éneklés helyett időnként riasztó kiabálással. A két lengyel jelenet ilyen körülmények között zenekarilag is elszürkül, csak a Polonéz szólal meg valamennyire. Elszomorító hallgatni Nicolai Geddát is a Bolond szerepében: több helyütt zavaróan disztonál, s ami ennél lényegesebb, a figura jellegét alapvetően nem tudja megadni, hiszen "hőstenorként" énekli a Bolondot, túlságosan direktté, szubjektívvé, érzelmessé téve a szent félkegyelmű elvont alakját. A felvétel botrányosnak minősíthető mozzanata a gyermekszoprán Fjodor. Teljességgel érthetetlen ez az "újítás" (talán a historikus irányzat előretörése adta a lemez készítőinek az ötletet?), és mind dramaturgiailag, mind zeneileg elfogadhatatlan, a zenedráma egyik fontos részét, a cári apa és fia kapcsolatát torzítja el. A törékeny gyermekszoprán hang zeneileg hiteltelenné és minden értelemben hamissá válik ebben a közegben, drámailag pedig egy gyereket, egy 10-12 éves kisfiút sugall, miközben Borisz fia, Fjodor, 16 éves kamasz, csaknem érett a trónra. Olyan ez, mintha a Fjodornál egy-két évvel idősebb, szintén kamaszfiú Cherubint vagy Oscart énekeltetnék gyermekszopránnal - vajon hogyan hangozna?
Ennyire súlyos problémák nem terhelik a Claudio Abbado-vezényelte Borisz-lemezt, ám ez a felvétel sem boldogítja a hallgatót. Tiszteletre méltó Abbado vonzódása Muszorgszkijhoz - erről tanúskodik a Borisz mellett a Hovanscsina előadása és lemezfelvétele, s a zenekari és kórusművek felvétele -, de azt hiszem, a karmesterhez valójában az olasz 19. század és a német századvég, századforduló romantikája áll közel, annak tolmácsolásában nyújt kiemelkedőt. Muszorgszkij zenéjének előadásában Abbado, röviden és nyersen fogalmazva, puhának bizonyul; a mű orosz szelleme, a súlyos, kimért tartású, sokszor hidegnek tűnő zenéken belüli óriási érzelmi-indulati feszültség (ha lehet ezt egyáltalán szavakban megfogalmazni) megközelítetlen marad, az alapvetően lírai részletek is túlságosan pasztelles, ködös, körvonalazatlan jelleggel szólnak. A népi kórusok nem elég ritmikusak, gyakran túlságosan lágy, érzelmes karakterűek, a Koronázás dicsőítő kara behízelgő, a Kromi tömeg asszonyainak bojárcsúfoló éneke egyenesen finomkodó. Pedig a pozsonyi kórus nagyszerű, a Berlini Filharmonikusok zenekara meg egyenesen csodálnivaló, a zenekari szólamokban részletszépségek sokaságával nyűgözi le a hallgatót, vonzó képet ad Muszorgszkij sokat bírált hangszereléséről, mindent pontosan és plasztikusan játszik, nem rajta múlik, hogy a recitativo-jelenetek rugalmas ritmikáját ritmustalannak érezzük. Abbado tolmácsolásában, nem véletlenül, legjobb a két lengyel kép: a lengyel kolorit és pompa, Marina és a lengyel mágnások gőgje, Grigorij túlcsorduló szenvedélye, Rangoni kígyótermészete hitelesen mutatkozik meg a pompás zenekari háttér előtt. A lengyel felvonás sikerét erősíti a kiváló Rangoni, Szergej Lejferkusz (akit, mivel már szinte kizárólag Nyugaton lép fel, írhatnánk Sergei Leiferkusnak). Megfelelő Szergej Larin is Grigorijként, bár a szenvedély csúcspontján nem győzi erővel. A gyönyörű hangú Marjana Lipovšek Marina alakját sajnos a kelleténél jóval több tettetéssel, megjátszással formálja meg, így a záróduett indítása, a nagy váltás sem hat lefegyverzően. Nem bizonyult szerencsés választásnak Anatolij Kocserga Borisz cár szerepében. Szorított, fojtott, egyik regiszterben sem kinyíló hang, gyakori disztonálás jellemzi, alakítását pedig a közhelyek visszaköszönése; az Órajelenetben, a haláljelenetben a zenekar kifejező játéka "beszél" helyette. Kocserga színtelensége, gyakori nyers hangképzése különösen föltűnő és zavaró a Sujszkijt alakító nagyszerű angol tenor, Philip Langridge mellett, aki gyakorlatilag azt csinál a hangjával, amit csak akar. Ezzel néha vissza is él, túljátssza Sujszkijt, túl gyakran váltogatja az éneklést, énekbeszédet, suttogást, bár átmenetei kiválóak. Langridge és Lipovšek esetében egy határozottabb, koncepciózusabb karmesteri akarat tökéletesen hitelessé tudta volna tenni a figurát. Pimen szerepében Samuel Ramey korrekt, kissé egyhangú, színtelen alakítás, s ugyanez mondható el Gleb Nikolsky Varlaamjáról. A zenei ínyencségeket a Kocsmajelenetben is kiaknázza Abbado, Varlaam két dalának zenekari színei valósággal pezsegnek, a második dal ("Bort inni gond") utolsó strófájának fagott-nagybőgő dallama felejthetetlen, ám a drámai izgalom és humor alig csillan meg ebben az előadásban.
Néhány éve részletesen méltattam a Muzsikában a Tarkovszkij Borisz Godunov-rendezését reprodukáló szentpétervári előadás videofelvételét,⁷ most csak egy utalással térek ki rá: a Kirov Opera együttese Valerij Gergijev vezényletével a legújabb lemezen hasonlóképpen színvonalas középszert produkál, mint a nyolc évvel korábbi videofelvételen, de kevésbé jó énekesekkel és, sajnos, romló hangzású és teljesítményű kórussal. A Fedoszejev vezényelte első orosz lemezhez képest valóban színvonalas repertoárprodukció ez a kétszeri előadás. A Mariinszkij Színház együttesének komoly hagyományai vannak az eredeti Borisz Godunov előadása terén, s itt nemcsak a távoli nagy tradícióra gondolok, az 1874-es ősbemutatóra és előadásokra, vagy a Lamm-kiadás megjelenése utáni 1928-as produkciókra, hanem az 1986-os bemutatóra, amikor az akkori Szovjetunió két fővárosa közül itt, Leningrádban tértek vissza Muszorgszkij hangszereléséhez a tehetséges Jurij Tyemirkanov betanításában és vezényletével, Borisz Pokrovszkij rendezésében. Valerij Gergijev ezt az előadást vette át, ennek zenei alapjára építették rá posztumusz Tarkovszkij londoni rendezését, s ezt újították fel és vették lemezre 1998-ban, szétbontva a Lamm-féle összeolvasztott formát a muszorgszkiji 1. és 2. verzióra, sajnos - mint már említettem - nem korrekt módon. Izgalmas meghallgatni a Szobajelenet első formáját, érdekes hallani a 2. verzió Cellajelenetét is, melyben Pimen uglicsi elbeszélésének kihúzásával az azt követő kis kulcsjelenet ("Hány éves volt a megölt cárevics?" stb.) is megrövidült s ezzel együtt még jelentőségteljesebbé vált, illetve válna, ha jelentőségének megfelelően hangozna el a lemezen Grigorij nagyratörő gondolatának első felvillanása. A Kocsmajelenet kezdete az egyetlen rövid részlet, mely nem rekonstruálható pontosan a Borisz első megfogalmazásából; Gergijev és munkatársai a 2. verzió előjátékának nyolc ütemét ollózzák össze a Miszail-Varlaam belépő harmadik üteméhez csatlakoztatva, kissé suta módon. Az említett szentpétervári tradíció biztosítja ugyan, hogy a zenei karakterek és drámai szituációk alapvetően a helyükön legyenek ezen a lemezfelvételen, ám a hagyomány nemcsak erényt jelent. A produkció zenekari részében sok az esetlegesség, elnagyoltság, kidolgozatlanság, nyers hangzás, s ugyanez hatványozottan vonatkozik a kórusra. A Gergijev vezényelte felvétel meg sem közelíti Rosztropovics vagy Abbado együttesének nemes zenei hangzását és a szentpétervári zeneigazgató karmesteri teljesítménye valóban középszerűnek, jelentéktelennek minősül Jerzy Semkow felvételének drámai erejéhez mérten. Gergijev átszalad-átsiklik a mű nagy pillanatain, a zenében megvalósítandó színpadi szituációt és operai hatást legfeljebb külső eszközök pótolják, mint például a Koronázás végigcsörömpölése a valóban előírt konkrét harangozás túlzásba vitt alkalmazásaként, vagy a Kromi jelenetet kezdő füttyögés, kiabálás, miközben a zene, ha hallatszana, többet mondana a zendülésről. A hangzásarányok nincsenek eltervezve és kidolgozva, egyes hangszeres szólamok, főleg a fúvósok néha túlharsognak mindent, mások, például a vonósok a Bitorló Kromi bevonulásánál, egyáltalán nem hallatszanak (ha nem állnának rendelkezésünkre a zenekart tekintve kiváló felvételek, azt hihetnénk, bizony nem tudott hangszerelni ez a Muszorgszkij). A kórus jórészt mezzoforte énekel, hangzása viszont közel sem egyenletes, gyakran "szétszól". Emiatt, de csak emiatt majdhogynem szerencsés megoldás az, hogy az első kép recitativo népjeleneteiben, mindkét verzióban, szólóhangok éneklik az osztott kórusszólamokat (mint a librettó autográfjából kiderül, Muszorgszkij eredetileg úgy képzelte, hogy egy-egy ember szólal meg a tömegből, azután a jobb, teljesebb hangzás érdekében három-három kórustagra írta át a szólókat). Ahol erőnek, intenzitásnak kellene sugároznia az énekkarból, ott érzelgőssé válik az éneklés (a Vaszilij Blazsennij előtti jelenet nagy kórusa az 1. verzióból) vagy túlzottan didaktikussá (a Kromi jelenet csúfolókórusában, 2. verzió), a legrosszabb esetben zavaros hangmasszát hallunk (Kromi "forradalmi" kórus). A két verzió felvételén más-más művész énekli Borisz és a Bitorló szerepét, a többi, azonos szerepben ugyanazt az énekest halljuk. Sem Nyikolaj Putyilin, sem Vlagyimir Vanyejev Borisza nem nagyszabású alakítás, elsősorban hangi, hangképzési problémák miatt mindkét basszbariton éneklése egysíkú, egyszínű, egyhangú. Putyilin cárfigurája emberi kapcsolataiban nyújt többet, azaz a gyermekeivel és Sujszkijjal énekelt jelenetekben jobb, Vanyejev a nagy szólójelenetekben kevésbé erőtlen, de a szorított hangképzés nem teszi lehetővé az igazi kibontakozást. A két Grigorij közül a 2. verzió jóval nagyobb szerepét éneklő Vlagyimir Galuzin a jelentékenyebb hangi alakítás, a Szökőkút jelenetben dinamikus és szenvedélyes ifjú, bár a szerep lírai vonásai és főleg piano frázisai nem szólalnak meg. Igen jó Marina szerepében Olga Borogyina, az egyetlen a társulatból, aki a Tarkovszkij rendezte videófelvételen is énekelt. Alakításában a szép hang lelki ürességgel társul, ami megfelel a figura karakterének. Hiteles karakterű, de igen csúnya hangú Sujszkij Konsztantyin Pluzsnyikov. Zlata Bulicseva korrektül énekli Fjodor cárevics szólamát, az ő esetében azonban ugyanaz a probléma, mint a Fedoszejev vezényelte felvétel Fjodorjánál: egy dús, érzéki színezetű mezzót nem volna szabad fiúszerepre választani. Pimenként Nyikolaj Ohotnyikov nem a krónikaíró spirituális alkatát, hanem vonszolódó öregségét jeleníti meg igen nagy kilengésű basszusán. Fjodor Kuznyecov megfelelő Varlaam, nem túl erős, de biztos támaszú hanggal, humorral és kottahűen énekli a nagyszájú, iszákos szerzetest. Játékához jól illeszkednek partnerei (Miszail: Nyikolaj Gaszijev, Kocsmárosné: Ljubov Szokolova, Őrparancsnok: Grigorij Karaszov), s a Kocsmajelenetben felcsillan néha az igazi muszorgszkiji humor, amely tulajdonképpen az összes többi felvételből hiányzik. A Bolond szerepére Jevgenyij Akimov ideális hangi adottsággal rendelkezik. A Kromi jelenet végén megrendítően énekli a panaszdalt, az első verzióban, a Vaszilij Blazsennij előtti jelenet végén viszont éneke csöpög az érzelmességtől.

Összefoglalva: ha barát, ismerős, tanítvány jó Borisz Godunov-lemez felől érdeklődik, még mindig a Semkow vezényelte első felvételt kell ajánlanom - jobb híján. Az összes további lemezfelvétel csalódást okozott, a lemezen megjelentetett hangversenyfelvételek pedig csak részben kielégítőek. Ami a legnagyobb hiány korunkban: megfelelő karmester és megfelelő énekes Borisz szerepére. Vajon születik-e új Dobroven és új Boris Christoff? Ebben nem bizakodhatunk. Abban talán inkább lehet reménykedni, hogy lemezen egyszer majd korrektül megjelenik Muszorgszkij operájának első és végleges formája.

___________
JEGYZETEK
¹ "Hogyan játsszuk a Borisz Godunovot? - Muszorgszkij operájának két változata", Muzsika 1987. április, 3-11.
² A Puskin-dráma jelenetszámait a magyar kiadás (in: Puskin, Jevgenyij Anyegin. Drámák, Európa, Budapest 1976, 201-274., ford. Németh László) szerint közlöm, melyben a Puskin által az 1. kiadásból elhagyott két jelenet (A kolostor kerítésénél, Marina öltözőszobájában) nem szerepel.
³ Emilija Frid, M. P. Muszorgszkij. Problemi tvorcsesztva, Muzika, Leningrad 1981, 88-89., Mihail Pekelisz, Előszó a M. P. Muszorgszkij. Lityeraturnoje naszlegyije II. kötetéhez, 8.
⁴ Magyarul: Borisz Aszafjev, "Muszorgszkij »Borisz Godunov«-jának zenei-dramaturgiai felépítése", in: Az orosz zene mesterei, Zeneműkiadó, Budapest 1962, 42-70.
⁵ Joseph Kerman, "The Puzzle of Boris", Opera News 39/12, 1975. január 25., 12.
⁶ Robert William Oldani, New Perspectives on Musorgsky's "Boris Godunov", disszertáció, University of Michigan 1978, részlete "Editions of Boris Godunov" címmel in: Musorgsky. In Memoriam 1881-1981, szerk. Malcolm Hamrich Brown, UMI Research Press, Ann Arbor, Michigan 1982, 179-214. és Richard Taruskin, "Musorgsky vs. Musorgsky. The Versions of Boris Godunov" I-II, 19th Century Music VIII/2-3., 91-118. és 245-271.
⁷ "Muszorgszkij: Borisz Godunov (Andrej Tarkovszkij rendezése alapján)", Muzsika 1995. május, 30-34.