(Debrecen, 2000. március 9.) Lengyel Györgynek az utóbbi időben általam látott rendezései előszeretettel helyezik el az operákat terem-, vagy inkább szobaszerűen zárt, távlat nélküli terekben. Talán a színházát mindennapi együttélésben az ösztön szintjén ismerő igazgató-rendező tapasztalata sugallja e megoldásokat: a szép, romantikus debreceni teátrum viszonylag kicsiny színpadán a kicsiny hitelesebbnek, valójában nagyobbnak tetszik, mint a nagy. De talán magasabb, művészibb cél-okokat is tükröz a szcenika feltűnő közvetlensége. Zárt architektonikus keretek között, minden sallangot örvendetesen kerülő, tiszta színpadi környezetben jóformán maguktól alakulnak ki a primer drámai, emberközi erőterek, és sokkal elevenebben, energikusabban hatnak, mint ha a színpad nyitottnak mutatkoznék: az illuzionisztikusan határtalan szcenikai környezet a díszletekre, kellékekre teszi a hangsúlyt, Lengyel György zárt tereiben viszont maguk a szereplők válnak a látvány-elbeszélés tartalomhordozó jelképeivé. Az előadásmód megengedi, hogy a játékvezetésben precíz konzervativizmus uralkodjék - pontosabban szólva: megköveteli. Az egymás közvetlen közelébe helyezett emberi testek színpadi dialógusában (vö. body language) valami eszköztelen bensőség érvényesül, amit mi, még-mindig-polgári európai értelmiségiek, természetesnek tartunk (holott az emberi viselkedésben semmi sem természetes). Magatartás, mely civil, de nem privát: civil, mert az úgynevezett társadalmi konfliktusokat nem a politikai, hanem a polgári szférában éli át és érzékelteti, de nem privát, mert nem helyezkedik kívül szándékosan vagy kényszerűen a csoport nyilvánosságán. Részt vesz mindenben, ami történik, vagy legalábbis véleményt alkot róla.
Vajon illik-e a civil beállítás a Don Carloshoz, a par excellence politikai nagyoperához a Verdi-életműben, mely a párizsi Operának készült, a Meyerbeer-féle történelmi operamodell nyomán? Ami a modellt illeti, a modern értelemben vett történelmi-politikai tárgy valóban elárulja a francia nagyopera hatását. Ám a Don Carlosnak csupán egyetlen részlete, az autodafé-kép valósít meg jellegzetes, nagyoperai módon nyilvános jelenettípust, egyébként az opera nagyrészt a politikai-reprezentatív nyilvánosságon innen játszódik. A szereplők magánszemélyként lépnek föl, igaz, túlnyomórészt nyilvános személyük, politikai personájuk konfliktusaival foglalkoznak, illetve kínzó magánkonfliktusaik nagy-szerűségüket politikai személyük súlyától nyerik: reális történelem és reális érzelem egyszeri módon találkozik a Don Carlosban, és kölcsönösen felértékeli egymást. Meyerbeernél a politikai szenvedélyek hangja hatásosan megszólal ugyan, de inkább csak a tömegjelenetekben, a magánszereplők A hugenottákban, de még A prófétában sem sugároznak a Don Carloshoz hasonlítható, nyilvánvaló és érzékelhető politikai jelentőséget; Muszorgszkijnál megvan a magánhősök történelmi formátuma, de jelentéktelenné halványul minden magánkonfliktus.
Debrecen, a cívis város következetesen vállalja a maga civil Don Carlos koncepcióját, az elkerülhetetlen következménnyel együtt, hogy az említett, egyetlen valódi nagyoperai jelenet így még annál is lényegesen kisebb látványvarázst sugároz, mint amennyit a színpad szűkössége ellenére még Debrecenben is áraszthatna. Horesnyi Balázs világos és valós síkokkal lezárt interieur-díszlete eleve megakadályozza, hogy a színpadon s a néző képzeletében kialakuljon a tömegszerűség, a nagyság érzete. A magánszereplőket szerény- finom határozottsággal jellemző öltözetek (Libor Katalin) a tömegjelenet-kísérletben vidéki operajelmezekké degradálódnak a díszletek közé ékelt, kicsiny, helyét elfogultan kereső kóruson.
Ennyit az előadás fonákjáról. Szerencsére az előadás színe debreceniesen artisztikus: gonddal kidolgozott beállítások, járások, találkozások és elválások a csendet és figyelmet, összpontosítást és alázatot árasztó, alig berendezett, mégis telített színpadi térben és időben; a színpad telve van várakozással, hogy magába fogadhasson bennünket, nézőket-hallgatókat is, hogy részesévé tegyen a kiválasztottak sors-játékának, anélkül, hogy megfosztana saját személyiségünktől. Vár, hív a tragikus szkéné, hogy deszkáira lépjünk, és ott találkozzunk mindennapi kicsinységünk és céltalanságunk alatt rejtőzködő nagyságunkkal.
Érzékeny rendező helyet nyit számunkra az előadás színpadán (érzéketlen rendező lelök róla); de hogy valóban fel is csábuljunk, ahhoz az énekesi teljesítmény lélekvezető ereje kell, intenzív jelenlét, mely színpadi személyiséget teremt, mert emberi személyiségből fakad. Debrecen újra meg újra bizonyítja, hogy saját társulatának vezető egyéniségei, mint színpadi és vokális személyiségek, képesek olyan alakításokra, amelyeket a néző, érkezzék bárhonnan a város ötszáz kilométeres körzetén belülről, kompromisszumok nélkül elfogad. Másfelől az operareszort felelősei maguk sem hajlanak kompromisszumra, és ha otthon nem találják, legalábbis az említett ötszáz kilométeres körön belül bárhol megkeresik a kiválasztott operák szerepeire az elvárható legmagasabb színvonalat képviselő vendégénekeseket. Budapesten régen nem játsszák a Don Carlost, de ha játszanák, a hat nagy szerep együttesét bizonyára nem látnánk- hallanánk hasonlíthatatlanul jobb tolmácsolásban, mint most Debrecenben; noha egyes szerepekre Budapesten talán kerülne alkalmasabb jelölt, mások Debrecenben találnak hivatottabb gondozóra. Némely szerepet pedig ugyanazok testesítenének meg az elképzelt dunamelléki előadásban, mint akiket a Tiszántúlon a márciusi havat hozó nagyerdei viharral dacolva ünnepeltünk. Leghangosabban és legtartósabban Bódi Mariannát: a böjti szél okán nem teljes létszámú debreceni premierközönség szokott tartózkodását levetkezve, ovációval jutalmazta a kifogástalan biztonsággal, fénnyel és erővel felszárnyaló magas ceszt az O, don fatale allegro giustójának végén. Magyarországon drámai mezzoszopránnál ritkán találkozó hibátlan csúcshangok, amelyek agilis, erőteljes, karcsú középregisztert koronáznak meg. Bódi Marianna fegyelmezetten, kiegyensúlyozottan és tartózkodón énekli a kantábilékat, az ékítményes, mozgalmas, indulatos passzázsokban pedig könnyedén alkalmazkodik a változó vokális helyzetekhez és igényekhez. Viszonylag halvány a mélység, és az énekesnő a hiányt nem ellensúlyozza a mellregiszter erőltetésével; ezért Eboliját a vokális kontúrok fiatalabbnak és törékenyebbnek mutatják, mint ahogy az alakot a nagy mezzo-fenevadak hangja beállítja. Nem mintha nem éreztetné a szenvedély, szerelem, bosszúvágy és önvád képességét és erejét, de úgy tűnik, a szélsőséges érzelmek mintegy önálló, külső erőként vetik rá magukat, és irányítják sebezhető lelkének mozgásait.
Ha Eboli kívül hangos, belül halk, Posa márki bévül hangos, kívül meg, ellenkezőleg, a kényszerességig fegyelmezett: a nagy játszmára, amit játszani készül, csak a legnagyobb belső hév csábíthatja, de ahhoz, hogy a siker legkisebb reményével játssza a játékot, önmagát a legkeményebben kordában kell tartania. Massányi Viktor Posa márkiján a legbensőbb, zárt helyen égő tűz, a legsajátabb, elemi szenvedély uralkodik; a hang majdhogynem szikár, színezete szürkés, a hangadás lefojtott, azt a hatást kelti, mintha a szólam, a lélek igazi tartalmait magába zárná, ahelyett, hogy országnak-világnak kikiabálná. Sejtelmes, izgalmas, feszült, ellentétekkel terhes alakká formálódik Posa, aki valódi, belső életét nem a színpadon, hanem egy másik, távoli, talányos síkon éli és cselekszi végig. Csak a végső pillanatban oldódik fel az ellentét külső létezés és belső világ között; a feloldódás egyszersmind felmagasztosulást hoz.
Posa halála bizonyos értelemben befejezi az operát; ezért is marad leküzdhetetlenül ambivalens a Don Carlos végkimenetele. Halálában Posa magára talált, Erzsébet és Carlos azonban - éppen Posa mandátuma okán - nem élhetnek át olyasféle transzcendenciát, mint amivel az Aida véget ér, kivált, ha kettősük himnikus középrészét húzás okán nem énekelhetik el, s Posa üzenetét zenedrámai értelemben nem internalizálhatják. Váradi Marianna Valois Erzsébetjét a nemes áldozat szerepére korlátozza a hang fedett, lírai színe, az italianitaà hiánya; alakításában kissé elhalványul a végkifejlet tragikus hősnői karaktere, holott Verdi éppen Erzsébet második áriájának elhelyezésével, nagyszabású formájával és hősi hangvételével intézi hozzánk a legegyértelműbb zenedrámai üzenetet az opera eszmei végkifejletéről: a királynő a kerettémában Ebolinak a hangterjedelem szélsőséget bejáró, hősi dallami gesztusait veszi át. Vokális alkat és szerep elkülönbözése azonban a fellépés méltóságát, az átélés mélységét nem homályosítja el. Daróczi Tamás mint Don Carlos becsülésre méltó előadói fegyelemmel, kiegyenlített orgánummal, változatlanul megbízható technikával képvisel professzionális énekesi kvalitásokat. Nem csak a hang kevéssé vonzó, nazális színezetén, a hangadás modoros zártságán múlik, hogy nem arat kirobbanó tetszést a nehéz szerepben. Szerelmét és fájdalmát őszintén és tartózkodás nélkül tárja ki, de megnyilatkozásait a néző mégis bizonyos tartózkodással, hogy ne mondjam, fenntartással fogadja, s ennek talán az az oka, hogy hiányoljuk alakjából azt a két tulajdonságot, melyek nélkül Carlos a dráma margójára szorul: a fiatalságot, és a sorsnak odavetett férfi mégis-hősiességének fedezetét.
Tréfás György annál bőségesebben részelteti Fülöp királyt a tapasztalat és a bölcsesség fedezetéből. Mindkettőhöz hozzájárul a kor; fellapoztam a zenei lexikont, és megdöbbentem, hogy énekes pályához, még basszistáéhoz képest is, e kor mily magas, és azon, hogy mennyire nem érződik az életkor negatív hatása a vokális teljesítményen. A kor, mondom irigyen, csak ahhoz járul hozzá, ami eleve megvan (ahogy pénz is azoknak adatik, akiknek van). Tréfás Györgynek a tömör, karakteres basszus orgánumon kívül (ez nincs sokaknak) megvan a szerephez az emberi tartása (ez még kevesebbeknek adatik meg). Agresszivitás és gyengeség mellett gyengédséget is érzünk Fülöpjében; fellépése parancsoló erőt sugároz - hogyan is tudna másképp megnyilvánulni a hatalom, mint hogy parancsol és hat, de a belső embert tanácstalannak és tehetetlennek látjuk, anélkül, hogy ettől jelentőségét veszítené szemünkben. Íme, egy ember. Régen volt ember, ha valaha az volt Fülöp másik énje, a Főinkvizítor. Végletes testi tehetetlenségéhez végletes lelki erő és biztonság társul. Wagner Lajos markánsan állt helyt a rituális drámai jelenetben, amelyben az istenségek halandók sorsáról döntenek.
Debrecen előtt utoljára Bécsben hallottam a Don Carlost; a bevezetés kényes állásaiban ott sem bizonyultak teljesen feddhetetlennek a kürtösök: hogyan is róhatnám hát fel a kisebb-nagyobb makulákat a debreceni zenekarnak és az előadást zeneileg jegyző Bartal Lászlónak. Hogy a nagyepikai légkör, amely a Don Carlos partitúráját más Verdi-operáktól megkülönbözteti, feltámadjon a szűk térben, a múlt századi magyar (s nem párizsi) mércével mérve is kicsiny zenekaron, ahhoz csodának kellett volna történnie. Bartal László teljes joggal gondolhatta, éppen elég nagy csoda lesz, ha sikerül törékeny együttesével a monstruózusan terjedelmes és igényes zenefolyamon biztonsággal végighajóznia. Ezt a célkitűzést tisztességgel meg is valósította. És tett ennél többet is. Nemzedéktársaival ellentétben, akik a színházban is a digitális zenereprodukció dráma- és hangzáseszményeit kergetik, és hangmérnöki érzékenységgel kitenyésztett-felnagyított részletmozzanatok egymásutánjából állítják össze az élő előadást, Bartal mintegy régivágású operakarmesterként, elsődlegesen az egyes felvonások ritmus, tempó, összjáték szempontjából biztonságos és racionális megkonstruálására és lebonyolítására fordítja figyelmét. Ha akadnak is szakaszok, amelyek átmeneti, összekötő jelleggel völgyszerű homályban maradnak, és bizonyos prózaisággal futják be drámai útjukat, a csúcsponti helyek rendre kárpótolnak súlyukkal, energiájukkal: a Verdi-féle végleges, négyfelvonásos formában önálló harmadik felvonásként elkülönülő szobajelenet hihetetlen feszültséghullámzását karnagy és együttese önnön interpretáló erejébe vetett bizalommal, szuverén módon követte. Úgy, hogy éreztük: egyenrangú társként folytat diskurzust a hatalmas zenével, amely minden potenciális kifejező ereje ellenére némaságra van ítélve, ha nincs megfelelő formátumú előadó, aki megszólítsa.

Busa Tamás, Tréfás György, Váradi Marianna és Bódi Marianna

Massányi Viktor és Tréfás György

Váradi Marianna és Daróczi Tamás

Váradi Marianna, Massányi Viktor, Tréfás György és Daróczi Tamás
Máthé András felvételei