A Wagner-tetralógia Solti György által vezényelt felvételének újramegjelentetése után a Decca 1998-ban tizennégy CD-n, díszdobozban összegyűjtve kiadta Solti valamennyi Richard Strauss-operafelvételét. A nagy magyar dirigens interpretációjában így hat opera hallgatható végig, nem a művek, hanem a felvételek kronológiája szerint: az Arabella (1958), a Salome (1962), az Élektra (1967), A rózsalovag (1969), az Ariadne Naxos szigetén (1979) és Az árnyék nélküli asszony (1992). A gyűjtemény a zeneszerzői életmű huszonnyolc és a karmesteri pálya harmincnégy évét fogja át. De a két kronológia nem párhuzamos egymással, ezért hiába keresnénk a felvételek időbeli egymásutánjában valamilyen egységes fejlődéstörténetet. Azokból a Strauss-operákból, melyeket Solti lemezre dirigált, az időben legkésőbbiről készített először felvételt, az 1933-ban bemutatott Arabellából még 1958-ban. Az Arabella A rózsalovag párdarabjának készült, a Mária Terézia-korabeli arisztokrácia és parvenü polgárság ábrázolása után az 1860-as évek deklasszálódó arisztokráciájának és nagypolgárságának ábrázolásául. A darab tehát minden értelemben A rózsalovag utáni mű. Hangzása nem olyan tüzes, éretten, már-már túléretten telt. Solti ezen az első Strauss-operafelvételén tévedhetetlenül találja el a mű színezetét, meleg, sötét, telt hangzását. Nem enged a darab szentimentalizmus felé vonzódó dekadenciájának, az interpretáció kíméletlen fegyelme mindvégig magvassá teszi az előadást. A bonyolult partitúrát kristálytisztán átvilágítja, de kiváló érzékkel tolmácsolja a darab egyszerű mozzanatait, népdal-ihlette pontjait is. S kivételes érzékenységgel exponálja a mű legbensőségesebb pillanatát, Arabella és Mandryka második felvonásbeli jelenetének "Und du wirst mein Gebieter sein" kezdetű részét. Az Arabella talán a legharmonikusabban megoldott interpretáció a hat opera felvétele közül. Ennek Solti kvalitásain és affinitásán kívül persze a tökéletes szereposztás a feltétele. Solti Richard Strauss-operafelvételein ekkor, 1958-ban volt először és utoljára együtt a nagy bécsi Mozart- és Richard Strauss-ensemble. A kettős, mozarti és wagneri gyökerű Strauss-operának az Arabellában sikeres egyensúlya így hibátlanul valósulhatott meg. A címszerepet az a Lisa della Casa énekli, akit kora Arabellissimának nevezett, mely név önmagáért beszél. Valóban, az énekesnő hangjának kiegyenlítettsége, békés sugárzása, formálásának evidenciája, énekbeszédének természetessége, legatóinak kultúrája, egész vokalitásának poézisa hibátlan szépségében állít elénk egy eleven, egyszerű, természetes, őszinte, mélyen érző, emberileg igényes leányfigurát. Legfontosabb partnere, Mandryka szerepében a pompás orgánumú George Londont hallhatjuk. A hangi alakítás kivételesen szuggesztív, talán már több is a kelleténél, hiszen a személyiség formátuma és súlya, a hang hódító szépsége és a hangvétel nagysága már-már isteni alakot idéz fel számunkra a megnyerő, de nyers, darabos vidéki fiatalember helyett. Tökéletes karakterfigurát ábrázol Otto Edelmann az apa, Waldner gróf szerepében, eszközeit ismerhetjük már nagyszerű Ochs báró-alakításából. A gróf feleségének, Adelaidénak szólamát Ira Malniuk énekli korrektül, másik lányuknak, Zdenkának kétértelmű, fiú/lány szerepében megint a bécsi Mozart-Strauss-ensemble egyik nagyságát, Hilda Güdent halljuk, akinek magasrendű kultúrája tökéletesen feloldódik a figura elevenségében. Matteo nem túl nagy szerepét is olyan énekes formálja meg, mint Anton Dermota - megcsodálhatjuk, hogy az olvadékony lírai tenor milyen férfias kifejezésre képes, s a további udvarlók még rövidebb szerepében sem kisebb énekesek lépnek fel, mint Waldemar Kmentt és Eberhard Wächter. Fiákermilli kényes koloratúrszoprán szólamát biztonsággal és jó kedéllyel énekli Mimi Coertse. És mindez az operai remeklés a Bécsi Filharmonikusok eszményi Strauss-játékának közegébe ágyazódik bele. Solti György már első Strauss-operafelvételén remekül tudta ezt a stílust, az előadás valamennyi szereplőjének együttmuzsikálása tökéletesen harmonikus és egymást inspiráló. A Deccának 1958-ban a tetőpontján sikerült rögzítenie az autentikus bécsi Strauss-stílust.
Az 1962-ben lemezre vett Salome kivételesen erőteljes és szuggesztív előadás, de már problémákat is éreztet. Ezek persze magából a műből erednek. Az 1905-ben bemutatott opera olyan kérdést vet fel, amellyel Strauss egész operai életművében konfrontálódott, s utolsó operájában, a Capriccióban tematizált is: a szöveg, illetve a zene prioritásának kérdését. A Saloméban ez különös élességgel vetődik fel mint az énekszólamok és a mamutzenekar hangzásarányának kérdése, egyáltalán: az énekszólamok hallhatóságának és érthetőségének a kérdése. Tudvalévő, hogy Strauss "tizenhatéves hercegnőt" képzelt el "Izolda-hanggal". Mivel ez gyakorlatilag úgyszólván képtelenség, a követelmény második fele szokott megvalósulni, az Izolda-hang. Solti ezt teljes nyíltsággal vállalta, a szerepre korának legnagyobb Izoldáját, Birgit Nilssont választotta. Strauss a Saloméval kapcsolatban még egy képtelenséget kívánt, hogy tudniillik úgy dirigálják, mint Mendelssohn tündérzenéjét. Solti nem kísérletezett képtelenségekkel, a darabot egyértelműen Wagner felől közelítette meg, s a zenekari textusnak juttatta az elsődlegességet, olykor az énekszólamok hallhatóságának az árán is. Viszont egy másik straussi igényt hiánytalanul kielégített, a majdnem százperces operát egyetlen hatalmas fokozásként realizálta. Már az első hangütés mintegy torkon ragad, s a szorítás egy pillanatra sem lankad, az előadás szinte a székhez szögezi a hallgatót. Solti a Bécsi Filharmonikusokkal persze a partitúra egész egzotikus színgazdagságát kibontja, de az alapvető élmény mégis ez a folyamatos szuggesztió, ez a könyörtelen szorítás. Az énekesek, más-más módon, de egyaránt győzik ábrázoló tehetséggel Strauss és Solti erejét. A legimponálóbban persze Birgit Nilsson, aki hangjának korlátlanságát a szólam legaprólékosabb kidolgozásával képes összeegyeztetni. A maga módján perfekt ez a Salome-ábrázolás, csak éppen ez a mód nem egészen adekvát a figurával. Nilsson Saloméja kortalan, de semmiképpen sem fiatal, s a hangból, az előadásmódból teljesen hiányzik az erotika. A szólam megformálása imponáló, a figura inadekvát. A többi hangi alakítás pontos, még Grace Hoffman Heródiása emelkedik legkevésbé túl a csupán korrekten, Gerhard Stolze Heródese viszont a maga feminin hisztériájával valóságos pszichopatológiai tanulmány, szélsőségesen karakterisztikus ábrázolás, Eberhard Wächter erős és hajlékony baritonján pedig Jochanaan szólama nagy szubjektív igazsággal és őszinte pátosszal szólal meg. Waldemar Kmentt jelentős figurát teremt Narraboth szerepéből, s a kis szerepekben is olyan énekesek tűnnek föl, mint Josephine Veasey, Paul Kuen és Tom Krause. Solti Saloméja nagyon szuggesztív, nagyon erős előadás.
Ugyanez mondható el az öt évvel később felvett Élektráról is. Ahogy a Strauss-életműben összekapcsolódik a Salome és az Élektra, úgy Solti György, a zenekar dominanciája és a közös címszereplő is közel hozza őket egymáshoz. Monumentális előadás ez, mely nem annyira a finoman kidolgozott pszichodrámára helyezi a hangsúlyt, mint inkább a minden klasszicitással leszámoló nietzschei-démonikus görögségképre, az archaikus nagyságra és a már-már kibírhatatlan feszültségre. Lenyűgöző az a formáló akarat és erő, amellyel Solti ezt a nagyságot és feszültséget megteremti, amellyel képes minden tőle függő közreműködőből is kihozni ezt a nagyságot és feszültségteremtő energiát, s persze nem kevésbé imponáló, hogy a szereplőkben megvan ennek a lehetősége. Itt nincsen egzotikus színgazdagság, itt mintha csak a feketének különböző árnyalatai volnának, s minden figurában és helyzetben a mükénéi kváderkövek súlya és keménysége. Birgit Nilsson kortalan nagysága Élektra bosszúvágytól megszállott figurájában tökéletesen a helyén van, itt nem zavar az izgalmas nőiség hiánya, a hatalmas és vágós orgánum könyörtelen hangzó valósággá teszi a szólamot, s alapélménynyé, hogy az egész személyiséget magába szívó bosszúvágy a halállal van eljegyezve, azaz nemcsak tárgyára nézve végzetes, hanem önmagára nézve is: kielégülése egyszersmind az élet beteljesülése is, s e beteljesülést nem lehet túlélni. Méltó partnere Nilssonnak Klütaimnésztra szerepében Regina Resnik, aki nem az ábrázolás differenciáltságával, hanem autoritásával tűnik ki - jelenete, Straussnak ez a zeneileg legmerészebb vállalkozása, az ő jóvoltából a darab centrumává tud válni. Krüszothémisz szerepében Marie Collier korrekt, de annyira nem eleven és személyes, hogy az Élektra figurája által képviselt halálprincípiummal szemben az életé tudjon lenni. Gerhard Stolze Aigiszthosza szánalmas egy figura; ez azonban nem kritika, hanem elismerés - így adekvát. Nilsson Élektrájához és Resnik Klütaimnésztrájához méltó Tom Krause férfias Oresztésze - e nálunk kevéssé ismert kiváló finn bariton egyszerre képes a bosszú veszélyességét és az igazságszolgáltatás biztonságát hozni az előadásba. Hatalmas, komor, torokszorító, székhez szögező előadás a műnek ez a Solti-interpretációja. Elképzelhető az Élektrának kevésbé monumentális, pszichológiailag szofisztikáltabb előadása is, de ennek a hatása tagadhatatlanul lenyűgöző.
Az 1969-ben felvett Rózsalovag egész kiélezetten veti föl a mozarti és wagneri fogantatás kiegyensúlyozásának problémáját. Solti nem is kerüli meg, az előadás stílusának alapjává teszi, de egy kicsit itt is elbillen a mérleg a zenekar javára. Viszont nincsen e gazdag zenekari textusnak egyetlen karaktere sem, mely elkerülné a figyelmét. A darab tüze, humora, melankóliája, költészete, színgazdagsága, olykor harsánysága, olykor kamarazenei finomsága a maga teljességében bontakozik ki a keze alatt. S hogy minden karakter pregnánsan szólal meg, annak záloga ismét csak az engedményt nem ismerő pontosság, a szabadságban is a fegyelem. A mű teljességének szolgálata mutatkozik meg abban is, hogy - nem egy Rózsalovag-előadástól eltérően - húzás nélkül adja az operát. Solti ezt a par excellence bécsi darabot a Filharmonikusok autenticitásának segítségével idiomatikusan interpretálja. Bár az énekes teljesítmények közül nem egy úgy van számon tartva a kritikai irodalomban, mint "unidiomatisch". Ez a vád Régine Crespin Tábornagynéját és Yvonne Minton Octavianját éri. Ha olyan szigorúan vennénk a stílust, hogy csak a német-osztrák énekesek "idiomatikus" megformálását fogadnánk el hitelesnek, akkor meglehetősen elszegényítenénk a mű értelmezési tartományát. Régine Crespin franciasága olyan "claire et distincte" szólamformálással ajándékozza meg az előadást, amely hangzó evidenciává teszi a Tábornagyné előkelőségét, finomságát, lelki nemességét. Yvonne Minton kiegyenlített, hibátlan magasságokat győző szép altja igazi Octavian-hang, s a figura ábrázolása életkorban és karakterben is meggyőző, a fiatal fiú szerepében nem kelti középkorú énekesnő benyomását. Manfred Jungwirth Ochs bárója azután az "idiomatikus" követelményét is kielégíti. E működési helyein kívül alig ismert osztrák basszista (magam korábban csak Bernstein Fidelio-felvételének Rocco szerepében találkoztam vele) telt és hajlékony hangon, fölényesen és ragyogó humorral, hiteles osztrák dialektussal formálja meg Ochsot - egy német operalexikon szerint ez volt a "Glanzrolléja", a parádés szerepe. Figuraalkotása csakugyan e szerep általam ismert legjobb megformálóiéhoz, Ludwig Weberéhez, Otto Edelmannéhoz méltó. Tiszta és poétikus vokális formálásból születik meg Helen Donath jóvoltából Sophie figurája. A kisebb szerepekben (Marianne, fogadós, jegyző) a bécsi stílus olyan korosodó vagy koros nagyságai tűnnek fel, mint Emmy Loose, Alfred Jerger, Anton Dermota. Az olasz énekes áriáját Pavarotti adja elő - de nem biztos, hogy a rámenős italianita itt hitelesebb, mint az az átszellemülten ezüstös hang és tiszta vonalvezetés, amelyet Pataky Kálmán, a pályája csúcsán lévő Anton Dermota vagy Réti József interpretációjából ismerünk. Solti György 1969-es Rózsalovagja, ha talán nem számít is úgynevezett referencia-felvételnek, mint Erich Kleiber 1953-as és Karajan 1956-os felvétele, autentikus, kiváló interpretációja a műnek.
Solti legközelebb tíz év múlva készített újra Strauss-operafelvételt, 1979-ben jelent meg az Ariadne Naxos szigetén. Ezen az interpretáción tűnik föl leginkább, hogy Solti menynyire Wagner felől közelítette meg a mozarti Strausst is; ezt az áttetsző, kamarazenekari textust is uralkodóvá teszi az énekhang fölött. Megjegyzendő, hogy a hat operafelvétel közül ezen az egyen nem a Bécsi Filharmonikusok játszanak, hanem a London Philharmonic Orchestra adja a zenekari kíséretet. A karmester erős egyéniségét és a zenekar fogékonyságát dicséri, hogy nemcsak színvonalbeli, de színbeli különbség sem hallható, a londoni zenekar a bécsi szellemében játszik. A zenekar dominanciája nem a testület rugalmatlanságával, hanem a karmesteri koncepcióval magyarázható. A kevéssé kamarazenei előadásnak az a következménye, hogy a darab közvetlenebbül, elsődlegesebbnek hat, mint némileg ezoterikus, esztétizáló jellege megkívánná. A mű irizáló kétértelműsége, élet és művészet, látszat és valóság játéka nem elég kifinomult és lebegő. A felvételt egy már-már kínos szereposztási tévedés is földközelibbé teszi, mint amilyen a darab. Leontyne Price a primadonna, illetve Ariadne szerepében végzetes stílustörést hoz az előadásba. A fekete énekesnőkre gyakran jellemző fátyolosan érzéki hang már-már a verizmus vaskosságát idézi fel egy olyan zenei világban, amelynél a verizmussal ellentétesebbet nehéz elképzelni, ahol a stilizálás: minden. Az előjátékban még az is zavaró, hogy Price-nak nincsen humora, s így a primadonnáskodást nem tudja kívülről láttatni, felháborodása egy Toscáé, s tönkreteszi az előjáték atelier-iróniáját. Az Ariadne-operában pedig halálköltészete véres valósággá degradálódik, s nyoma sincsen annak a kifinomult halálkultusznak, amely a darab - és a századfordulói-századeleji görögségkép - sajátja. Leontyne Price-nak, ennek az egyébként nagy énekesnőnek és igazi művésznek a szereplése sajnálatos módon diametrális ellentéte mindannak, ami az Ariadne esztétikai minőségét adja. Bármennyire stílusos és pontos is a többi énekesprodukció, a primadonna és Ariadne figurája nyílt seb az interpretáción. Pedig Walter Berry zenetanára és Tatiana Troyanos komponistája a mű szelleméből fakadó, artisztikus éneklés jóvoltából ölt alakot, s Edita Gruberova Zerbinettája egyszerre virtuóz és stílusos (noha kissé élettelen). René Kollo orgánuma és előadásmódja, mely a Wagner-interpretációban a nagy hangok után egy új érzékenység és árnyaltság megjelenését jelentette, a Tenor és Bacchus szerepében, az Ariadne redukált közegében éppenséggel a wagneri nagy hang rehabilitációjának hat. Számos tényező okozza tehát, hogy a darab Solti által dirigált felvétele némileg elsúlyosodik, a föld felé vonzódik a rafinált stilizáltság szférájából. Méltánytalanság volna nem értékelni az előadás magasfokú professzionalitását, minden tekintetben nyilvánvaló igényességét, és persze szép részleteit is, mégis regisztrálni kell problematikusságát. Az Ariadne Naxos szigetén nem olyan adekvátan megoldott előadás, mint Solti korábbi Strauss-operafelvételei voltak.
Tizenhárom év telt el, míg Solti György újra Strauss-operát dirigált lemezre; 1992-ből való Az árnyék nélküli asszony felvétele. A mű Strauss alighanem legnagyobb vállalkozása az opera műfajában. Ismeretes, hogy a zeneszerző Hofmannsthallal szövetkezve A varázsfuvola párdarabját kívánta megírni, filozofikus-szimbolikus mesét a sötét erők fenyegetéséről, az emberi áldozatkészségről, a hatalom lehetőségeiről és korlátairól, a humanitásról. Az is ismeretes, hogy a vállalkozás túl nagynak bizonyult, hogy az alkotóknak mérhetetlen erőfeszítéssel sikerült ugyan a mesei és zenei szempontból egyaránt heterogén elemekből monumentális építményt emelniük, ez az építmény azonban inog, és mindenütt recseg-ropog, hogy egy szinte áttekinthetetlen és észben tarthatatlan szimbólumrendszer hivatott összetartani a centrifugális erő által mindvégig veszélyeztetett művet, hogy a teátrális effektusok burjánzása inkább követhetetlenné teszi, mintsem plasztikussá a belső kapcsolatokat, szimbolikus vonatkozásokat. Persze ha nem analitikusan és szintetizálóan hallgatjuk az operát, hanem mintegy csak vitetjük magunkat a Strauss-zene hullámai által, a problémák nem tűnnek föl, e zene ihletett szépsége, tematikus és színbeli gazdagsága, s főleg élan vitalja elfedi a hiátusokat, és kivételes érzéki gyönyörűséget ébreszt. Persze előadási szempontból a zene is nagy problémák elé állítja az interpretátort. Solti György tökéletesen tudatában is volt ezeknek a problémáknak, mint a lemezek kísérőfüzetében megírta, itt különösen nagymértékben kellett szembenézni a zenekar és az énekhangok hangzásarányával, a kamarazenei részek és a teljes zenekari hangzás viszonyával, s tudtunkra adja, hogy három évig dolgozott a Deccával a felvétel előkészítésén. Az eredmény azt mutatja, hogy a zenekari textus interpretációja a testület és a karmester részéről imponáló, noha a jelzett problémákat nem sikerült optimálisan megoldani. A zenekar uralkodik az énekhangok felett, s a teljes zenekari hangzás emlékezetesebb, mint a kamarazenei jelleg. Imponáló azonban, hogy a majd' kétszáz perces, hatalmas zenei matéria mindvégig kézben van tartva, fáradt pillanatok nélkül, a figyelmet lekötve bontakozik ki, a kifejezés intenzitása és költészete nem szenved hiányt. Ennyiben a felvétel nagy teljesítmény, méltó Solti korábbi nagyszerű Strauss-operafelvételeihez. Másfelől azonban az énekesegyüttes oldalán drámai a hanyatlás. A zenekar már azért is szükségképpen eluralkodik az énekesek felett, mert a felvételen alig lehet jelentős hangot hallani. A legértékesebb orgánum Plácido Domingóé, aki a Császár szólamát hangjának teljes érzéki szépségével és személyiségének erejével szólaltatja meg, s jóvoltából ez a figura lesz az előadás legjelentékenyebb szereplője. A Császárné szerepében azonban már Várady Júlia hangjának nincsen személyisége, a hangjegyek realizálódnak, de a figura karaktere homályban marad. A Dajka centrális szerepében Reinhild Runkel hangja kevés, s a hangi alakításból hiányzik a legfontosabb: az erő és a démonikusság. José van Dam Barakot fáradt, fakó, jellegtelen hangon énekli. Domingo mellett a felvétel másik énekes közreműködője, aki legalább valamilyen, Hildegard Behrens Barak feleségének, a kelmefestőnének szerepében. Behrens hangja is csak éppen hogy kitölti a szólamot, de figurája eleven, emberi arculata, karaktere van, ő képes egyedül drámai viszonyulások, indulatok, érzelmek kifejezésére. Nem kell Karl Böhm 1955-ös, ugyancsak a Deccánál megjelent felvételének énekeseihez, egy Leonie Rysanekhez, Christel Goltzhoz, Elisabeth Höngenhez, Paul Schöfflerhez hasonlítani ennek a felvételnek az énekeseit, elég, ha Solti korábbi Strauss-operafelvételeire gondolunk: az Arabellától A rózsalovagig, 1958-tól 1969-ig olyan énekesek folytonos vonulását láthatjuk, akikkel - Domingo kivételével - senki sem hasonlítható össze Az árnyék nélküli asszony énekesei közül. Solti György utolsó, 1992-es Strauss-operafelvétele nem mérhető az Arabella, a Salome, az Élektra vagy A rózsalovag felvételeihez, sőt még a problematikusabb, szereposztási tévedéssel terhelt Ariadnéhoz sem - ez az előadás a mű roppant igényeihez viszonyítva kudarc, de nem a karmester, hanem az énekesek kudarca. A hat felvétel sora pontosan mutatja, hogy az utolsó évtizedekben milyen óriási és visszafordíthatatlannak látszó hanyatlás ment végbe az operaéneklés terén. Solti György túlélte korát, az előbb múlt el, mint a karmester élete. Így lehetséges, hogy a század nagy operakomponistájának és a nagy karmesternek az a termékeny találkozása, amelyet e felvételek dokumentálnak, nem pontszerű, így vagy úgy sikerült találkozások sorából áll össze, hanem interpretációtörténeti folyamatot rajzol ki, olyan folyamatot, amelynek iránya, ezen belül történelmi jelentőségű törése van. A díszdobozban kiadott hat operafelvétel valóban reprezentatív, mégpedig nemcsak a nagy karmester iránti tisztelet kifejezéseként, hanem interpretációtörténetileg is: sokatmondó minta a század művészettörténetéből.