|
A Széchenyi Akadémia-i székfoglaló hangverseny előtt utoljára 1996. október 8-án
hallhatott Kurtág György műveiből szerzői estet a budapesti közönség. Nehéz lenne
tagadni, hogy a hazai Kurtág-recepció lassan lemarad a zeneszerző külföldi játszottsága
mögött. Egyre szaporodik azoknak a jelentős műveknek a száma, amelyek idehaza
még nem hangzottak el. Igaz, hogy a Kurtág művészetével eljegyzett magyar előadók
ma is élő kapcsolatban állnak a mesterrel, az opuszokat továbbra is az Editio
Musica Budapest adja ki, s - ami talán a legfontosabb - maguk a művek is számtalan
hajszálgyökéren keresztül kapaszkodnak a hazai szellemi talajba. Ám a minap, amikor
egy konferencián Halász Péter Bartók emigrációjához hasonlította Kurtág távollétét,
Breuer János joggal érezte szükségesnek, hogy épp a hazai fogadtatás szempontjából
helyesbítse a hasonlatot: Bartók távozása után valóságos Bartók-divat söpört végig
a magyar koncertéletben, Kurtág esetében viszont ilyesféléről aligha beszélhetünk.
Persze vannak emberek, akik hiányukkal is "jelenlévők", hiszen kitörölhetetlen
nyomot hagytak azokban, akik egyszer már felfogták művészetük üzenetét, s megérezték
annak erejét. Akár több éves hiátus sem gátolhatja meg, hogy a hallgató antennái
bemérjék a mű sugárzásának hullámhosszát.
A Kurtág házaspár jelenléte a szó szoros értelmében is találkozássá avatta a hangversenyt.
Rég nem látott barátokkal, jó ismerősökkel való kézszorítások, ölelések teremtették
meg a zenei előadás holdudvarát. Ha hosszú idő után látjuk viszont a mégoly közeli
ismerőst, a találkozást feszült izgalom s talán némi szorongás is övezi. Ugyanaz
maradt-e, aki volt, vagy sokat változott, netán elidegenedett? Legalább gondolatban
követhetjük-e oda, ahol most jár? A szerzői est örömteli fölfedezése, hogy Kurtág
... a régi. A magyarországi bemutatóként elhangzott három mű eddigi alkotói útjának
szerves folytatása; általuk a zeneszerző csupán még messzebb ment abban az irányban,
amely felé már korábban elindult. A két dalciklus - ha illethetjük egyáltalán
e kissé félrevezető elnevezéssel a 35. és a 36. Kurtág-opuszt - a József Attila-töredékek
és a Kafka-Fragmente sajátosan kurtági műfaját folytatja. Az ihlető
szövegek költői, Hölderlin és Beckett is régóta állandó lakói Kurtág szellemvilágának.
Az egész életműből szabadon válogató, s a különböző időben keletkezett részeket
új egységbe rendező hangszeres ciklus sem ismeretlen az utóbbi évtized termésében
(gondoljunk csak az op. 34-es Üzenetekre, vagy a Stockhausennak ajánlott
Rückblickre). Efféle lezáratlan kompozíciós dossziét alkot a koncerten
elhangzott Jelek, játékok, üzenetek című sorozat, de a két szöveges mű
is. A Work in progress Kurtágnál műfaji rangra emelkedett.
Nyilván nem én vagyok az első, aki a töredék rendkívüli jelentőségét felismeri
Kurtág művészetében. A töredék emancipációját már a korai romantika elvégezte,
legalábbis az irodalomban, amikor a lezárt, befejezett műalkotással egyenlő szellemi
rangra emelte. Sőt magasabbra, hiszen a töredék a maga befejezetlensége, sokértelműsége
által szorosabb kapcsolatot tart fenn a megmagyarázhatatlannal, a misztikummal,
a csodával, mint a legtökéletesebb klasszikus remekmű. E tekintetben Kurtág "őse"
nem Goethe s főként nem Schiller, hanem Novalis és Hölderlin - s a zenében is
folytathatnánk a sort: nem Palestrina, hanem Schütz, nem Mozart, hanem Schumann...
Kurtágnál egyenesen a töredék kultuszáról, megdicsőüléséről beszélhetünk. Ez a
kultusz nem véletlen s nem öncélú, hiszen az életmű érzékeny elemzői Kurtág egyik
alapélményét ismerik fel a beszéd korlátaival, a közlés lehetetlenségével való
viaskodásban. E küzdelemben kiderül, hogy a dadogás igazabb az üres szóvirágnál,
a nyers gesztus több a hibátlanra csiszolt koreográfiánál. (S vajon nem épp a
Kurtág-művek szembesítik a legfájdalmasabban a kritikust saját szakmájának reménytelenségével:
a zenéről való beszéd képtelen voltával?).
Természetesen nem mindegy, kiknek a töredékeiből építi fel a zeneszerző kompozícióinak
verbális alapzatát. József Attila, Kafka, Hölderlin, Beckett egy-egy sora, pár
szava olyan gondolati súlyú töredék, amelynek "befejezése", "kiegészítése" egy
élet munkája lehet. Nem lehet nem észrevenni az op. 35. és az op. 36. "librettistáinak"
rokon vonásait: a legnagyobb német lírikus, Hölderlin, a toronyba zárt őrült és
az ír Beckett, a saját szűkös francia szókincsébe zárt szürrealista, aki nemcsak
végül ér oda a József Attila által említett "homokos, szomorú, vizes síkra",
hanem el sem mozdul onnan. S ugyanebből a zárt és reményvesztett világból vétettek
a Hölderlin- és Beckett-szövegekhez illesztett betoldások, tropusok is. A Paul
Celan-verset (Tübingen, Jänner) nemcsak Hölderlin tornyának említése és
konkrét idézetek vonzzák a Hölderlin-Gesänge végére, hanem a nyelvvel való "őrülten"
szabad bánásmód is, a Beckett-ciklust pedig Sébastien Chamfort (1741- 1794) kései
maximái zárják, amelyeket maga Beckett fordított angolra. A legkevesebb eszközzel
a legtöbbet elmondani - erről ismerszenek meg ezek a szövegek, s ezért is találhatja
meg bennük Kurtág saját zeneszerzői ars poeticájának fegyvertársait.
De hogyan lehet ezeket a gyémántkeménységű szövegforgácsokat megzenésíteni? A
Hölderlin-Gesänge beéri egyetlen énekhanggal - legalábbis a szerzői esten
elhangzott válogatásban, amely hatot szólaltatott meg a sorozat eddig elkészült
tizennégy darabjából. Az egyetlen kivétel a Gestalt und Geist című vers,
melyben az énekhanghoz harsona és tuba társul (ez a legtakarékosabban hangszerelt
variáns a tétel hat változata közül). A zenei kifejezés eszközei a lehető legkevesebbre
korlátozódnak, ám mégsem nevezném a kompozíciót aszketikusnak. Sőt, a maga választotta
szűk (toronyba zárt) keretek között valósággal tobzódik a lehetőségekben. Az énekhang
olykor saját maga instrumentális kíséretévé válik, s zárt ajkakkal dúdolva visszhangozza
az énekelt szavakat. Ez a rejtett többszólamúság, melyet a két sorba jegyzett
kotta is felfed, Bach csellószvitjeire emlékeztet. A zenei anyag spektruma széles:
a banális hangköz-ismételgetéstől és skálázástól a nagy hangközugrásokig, olykor
az üvöltésig. Számomra a recitáció alaprétege a legérdekesebb: ez a kis hanglépésekben
mozgó s a szöveg ritmusához kötetlenül alkalmazkodó parlando, amelyben
az a csodálatos, hogy Hölderlin verseinek egyetlen szava sem vész el, s a megzenésítés
mégsem tűnik fölösleges hozzátételnek. Mindig megdöbbentett, hogy Schütz a passióinak
recitativóira volt a legbüszkébb, s a nagyszerű kórusokról elhagyható rétegként
beszélt a kötetek előszavaiban. Kurtág is büszke lehet a maga énekbeszédére, amelyben
szó és hang talán a gregorián óta nem tapasztalt egyensúlyban lép szövetségre
egymással. (Más kérdés, hogy ezt a pokolian szeszélyes baritonszólamot ki fogja
Kurt Widmer után ennyire zseniálisan életre kelteni.) Ez a recitatív alapréteg
bizonyos pillanatokban váratlanul egy szertartás révületének nyelvévé válik, mániákusan
ismételt díszítményeivel. Az elfojtott energiák bármikor előtörhetnek. Elő is
törnek, legerőteljesebben a ciklust záró Celan-vers végének artikulálatlan üvöltéseiben.
"Pallaksch, Pallaksch" - riogja a bariton a bomlott elméjű költő egyik
kedvelt szavát, amelyet gyakran mondott válaszként a hozzá intézett kérdésekre.
A mű eme zárómozzanata kétségkívül színpadias, de roppant hatásos.
A Jelek, játékok, üzenetek vonóstrió-változata a két vokális műnél ismerősebb
tájakra vezet, hiszen jónéhány, részben már ismert tétel rendeződik benne új ciklussá.
Ám a régebbi zenei anyagot hordozó darabok is gyakran megújult formában bukkannak
fel. Az egész ciklus egyik legvonzóbb tulajdonsága számomra épp a variálásnak
az a friss invenciója, amely csak a népzenei variánsképzés őserejéhez hasonlítható.
Az Hommage àJ. S. B.-t például eddig fuvola, zongora, nagybőgő letétben
ismertem az op. 14d Bagatell-sorozatból, tudtam a kétzongorás változatáról, és
hallottam szólófuvolán is. A vonóstrió-verzió pompás színekkel retusálja az egyetlen
dallamvonal két regiszterébe rejtett többszólamúságot, az ismétlés pedig - a maga
gazdagabb "harmonizációjával" - önmagában is a fent említett népzenei variálásmód
pompás példája. A ciklust nyitó The Carenza Jig motivikus rokonsága a brácsára,
illetve vonóstrióra írt Perpetuum mobile tételekkel (12a, 12b), vagy a
Jelek 1., 2. és 6. darabjának visszatérése a sorozat végén (a brácsaszólók
csellóverziójában) arra utal, hogy Kurtág ezúttal szinte klasszikusan kiegyensúlyozott
nagyformát épít fel a "töredékek"-ből. S a tételek jelentős hányadát nem tudom
másképp hallani, mint a népzene ihlette bartóki örökség kongeniális folytatását.
A népzenei játékmódok aranyfedezete meg-megcsillan a hangszerek lelkéből lelkedzett
s ugyanakkor tipikusan kurtági gesztusok mögött, s akárcsak Bartóknál, a népzenei
forrásból lepárolt matéria Kurtágnál is átlényegül, és a szerző legsajátabb nyelvévé
válik az elemekre bontás és újra összerakás kohójában. Példásan magyar s ugyanakkor
példásan jelenkori, aktuális ez a zene, melynek természetes ereje akaratlanul
is leleplezi korunk zeneszerzésének megannyi "műmagyar" vagy erőltetetten magyarkodó
erőfeszítését.
Ámulva hallgattam Hiromi Kikuchi hegedülését, Ken Hakai brácsázását,
és Metz István gordonkázását, s azon töprengtem, hogy a technikai tökéletességen
túl honnan származik az az "ős-tudás", amely képes tökéletesen azonosulni a zeneszerző
szándékával. A mindentudó egyszerűséget éppoly természetesen szólaltatták meg
ezek a muzsikusok, mint a legvirtuózabb gesztusokat. Hangszínfantáziájuk lenyűgöző,
s mintha Kelet és Nyugat muzikalitásának erényeit ötvöznék játékukban.
Az est műsorának magnum opusa mégis a Beckett-ciklus volt: ...pas a
pas - nulle part... ("...lépésről lépésre - semerre..."). A 22 Beckett-vers
és a 9 Chamfort-maxima Beckett-féle fordítása hangszeres bevezetéssel és közjátékokkal
tagolt szürreális szertartásként vonul végig előttünk. Aszkézisről, az eszközök
korlátozásáról aligha beszélhetnénk. A bariton szólamához egzotikus instrumentumokkal
kiegészített ütőhangszercsoport és vonóstrió társul. Az előbbi azt a sejtelmes
hangzásteret teremti újjá, amely már Kurtág 1980-as évekbeli zenekari műveinek
is szerves alkotórészévé vált. A vonóstrió egy-egy intermezzójában továbbélnek
azok a tételtípusok, amelyek a Jelek, játékok üzenetek sorozatban is helyet
kaptak. A szólóének ismét bejárja saját lehetőségeinek szélső határait is: a szűk
hangtérbe préselt kromatikus tekergőzéstől a hihetetlenül nagy hangközugrásokig,
a falzett-hangtartománytól a legmélyebb hangokig. Az abszurd szövegek pontos zenei
leképzését az énekesnek címzett, számos különös előadói utasítás teszi egyértelművé:
"sziszegve", "mekegve", "mint egy távoli farkasüvöltés". Az énekszólamot gyakran
mozgatja ingaszerű dallamosság. A ciklus második felében a másodpercnyi gesztusok
olykor szélesebb zsánerképekké terülnek ki: a XX. tétel (de pied ferme)
a Carmen torreádor-dalának első négy hangjából sző indulót, eltökélt menetelést,
amely - cél nélkül (sans but) - határozott léptekkel vezet a semmibe. A
szöveg nyelvének megváltozása a zenei stílusra is azonnal hatást gyakorol: az
Oblivion, sweet oblivion ("Feledés, édes feledés") tétel pengetett kísérete
fölött édesbús angol sanzondallam bomlik ki. Egy másik Chamfort-maxima (a shocking
case - "megdöbbentő eset"), mely zseniális ritmikai invenciójával valamiképp
Stravinskyra emlékeztet, a galoppozó konflislovak motívumával űz abszurd játékot.
S a XXVIII. tételhez csatlakozó közjáték, a Pizzicato-keringő (Hommage à
Ránki György) szeretetteljes humornak és távolságtartó iróniának oly mesteri elegye,
amelyet aligha felejt el bárki, aki egyszer is hallotta a tételt.
Minek nevezzük Kurtág 36. opuszát? Zseniális zenei gondolatmorzsák széthulló sorozatának?
Vagy kavicsokból épített katedrálisnak? Számomra ezek a semmi és a valami határán
élethalálharcot vívó gesztusok mégiscsak egésszé forrnak össze, s a maguk rejtélyes
és nyugtalanul vibráló voltában tartalmasabb útravalót adnak, mint valamely fényesre
polírozott, "klasszikus" kompozíció halott nyugalma. Hogy is mondja Hölderlin
az An Zimmern című négysorosában? "Was hier wir sind, kann dort ein
Gott ergänzen...". Kurtág töredék-ciklusai ezt a reményt táplálják bennünk.
|
