Mesék és mítoszok világában kevés nőnek adatik meg az alászállás orfeuszi lehetősége-képessége. A férjéét saját halálával kiváltó Alkésztisz a barokk, és legfőképp a klasszicizmus humanistái által olyannyira kedvelt legendája mellett a 18. és 19. század fordulóján keletkezett francia szabadítóoperák éneklik meg a hűséges hitves, a férfihoz felnövő-méltó társ pokolbéli utazásának történetét. Míg a kortársak - Gaveaux, Paër, Mayr - Leonórái eltűntek a zenetörténet színpadáról, Beethovennek a férjéért foggal-körömmel küzdő nőstény oroszlánja hű maradt az operaházakhoz. A korszak operahőseinek-hősnőinek relieffigurái közül neki jutott egyedül arcvonásokat is elmélyítő nyomóforma. Leonóra hűsége időtállónak bizonyult. A hűségre mindenkor igaz, hogy csak akkor válik erénnyé, mikor belső késztetésből és hiányból fakad. Legalább annyira tartozunk vele önmagunknak, mint a másiknak. Ám a hűség sohasem kényszer, legfőképp nem rutin. Operaházak allegóriája: hűnek lenni a repertoárhoz, legalább annyira az intézmény fennmaradása, mint a műfaj életben tartása érdekében. Ez viszont sokszor kényszer, sőt legtöbbször rutin. Beethoven esetében mindez kicsit összetettebb. A megszokások világában Beethovenért a koncerttermek ajtaját célozzuk meg, Beethovenért operába menni ritka pillanat, talán még azt is hihetnénk, eltévesztettük a bejáratot. A Fidelióért színházba menni kétesélyes, akárcsak Leonóra alvilági kalandja: nem tudhatjuk, kit találunk a börtöncella mélyén. "Wer du auch seist, ich will dich retten" - énekli Leonóra odalent, a végső kétségbeesés pillanataiban. Bárki van is a ciszternában, nem lehet visszafordulni. Ha már ott vagyunk a színházban, végig kell hallgatnunk-néznünk az előadást. Kényszerűségből sok mindenhez hozzászoktunk már az operaházakban. Leginkább talán ahhoz, hogy egymástól különböző és eltávolított médiumokon keresztül jussunk el a színházi aktus élményéhez, és ingerelhetőségünket minden pillanatban az éppen befogadásra kerülő közeghez igazítsuk. Alighanem ez a műfaj természetéből is fakad. Ám csak a legújabb kor "opera nélküli" közönsége tanulhatta meg igazán érteni és értelmezni - talán épp e hiányból, a veszteség fölméréséből fakadóan - ezt a majd' négy évszázados színház-zene-archívumot úgy, hogy az egyes operaelőadásban folyton többet, a személyest és az általánost egyaránt igyekszik megtalálni. A debreceni Fidelio rendezőjétől, Szikora Jánostól a színpadon keresztül alig sejthetjük meg, hogy van valami többlet-mondanivalója az operáról. Esetleg ha az elcsüggesztő este alatt belelapozunk az ízléses műsorfüzetbe, ismét csak közvetve, egy külön médiumon keresztül tájékozódhatunk a rendezői szándékról: "Szerintem Beethoven a boldogságra oly nagyon vágyó és a boldogságra oly nagyon alkalmatlan ember lényének ezt az átokverte vagy Isten áldotta (?) kettősségét építette bele egyetlen operájába... Csak azt tudjuk, hogy a történet »par excellence« nem erről szól. Meg azt, hogy a történetet tolmácsoló muzsika több helyen önálló életre kel, elhagyja a bárgyú librettó kötöttségeit, és magasabb, bonyolultabb összefüggések dimenziójába emeli hallgatóját." Szomorú azzal szembesülni, hogy e gondolatokból semmi sem valósul meg ott, ahol erre a leginkább lenne szükség, a színpadon. Így az ezoterikus szándék pusztán szándék marad, nemhogy nincs bélyege, lenyomata az előadáson, de nyomokban sem fedezhető fel benne. A rendező majdnem mindent a zenére bíz, mintha lemondott volna arról, hogy amit ő maga hall ki a darabból, azt mások számára is hallhatóvá tegye. Úgy vélem, pusztán a befektetett munka nagy menynyisége nem menthet fel alkotókat és előadókat az alól, hogy felmutassák egy-egy színházi pillanat "itt és most" érzékelhető minőségét - azon felül, hogy végigjátsszák a darabot.
Az első (talán egyetlen) színpadilag hatásos megoldás az első felvonás kvartettje. A módszer önmagában kevéssé haladja meg a didaktikus helyzetgyakorlat szintjét, mégis, legalább egy pillanatra van mire odafigyelnünk, van miért jelen lennünk. Az elsötétített színpadon Marcellina egy korsó vizet kínál a kimerült Fideliónak, aki a lány tekintetéből kiolvassa a diagnózist: mivel az fiúnak véli, szerelmes belé. Az egyetlen felső reflektorral bevilágított, kimerevített jelenetben Leonóra öntudatlanul is a ciszterna börtönudvarra néző rácsának kőpadkáján, pontosan a színpad közepén jelöli ki a helyét, a feje fölött Rocco és a lánya saját magukat győzködik a kedvező kilátásokról. Jaquino érkezik negyediknek, a családi portrét szemlélve mélabús kényszerűséggel csatlakozik a többiek szólamához. A jelenet polifóniája egymástól izolált szándékokban, ám a kánon mindenkire érvényes dallamvonalával gördül előre, a különböző vágyak és elvágyódások metszéspontjában mégis olyasvalaki áll, aki nincs jelen, csak a fentről leszűrődő fényfoltokból és neszekből érzékelhet egy keveset, a fentiek látszólag szabad és gondtalan életéből.
Csak a játék végén, amikor megérkezik a miniszter, válik világossá számomra, hogy a börtönerőd álcázott bejárata (és valószínűleg Pizarro privát kínzókamrái) a színpad jobb felső szegletében találhatók, közvetlenül a börtöncellákhoz vezető, csörlővel működtetett vasrács fölött. Nem lehet túl biztonságos fogda, ahol a főfalba fúrt boltíves bejáró alatt tartják az államra veszélyes bűnözőket. Ha Pizarro lennék, nem késlekednék a fogházat tervező építészt bedugni Florestan mellé, a legmélyebben fekvő ciszternába. De az is elképzelhető, hogy végig rossz nyomon jártam, nem láttam át a rendező által tervezett díszlet geometriáját, az erőd főbejárata velünk, nézőkkel szemközt helyezkedik el, ami logikusabbnak tűnik, de legalábbis mindenképp közelebb áll a szerzők eredeti elképzeléséhez a színpadképet illetően. Ám ez azért valószínűtlen, mert a bástyák által közrefogott, híddal összekötött főkapun nem csak az egymást váltó őrjárat katonái közlekedtek ki s be, de a fényre igyekvő foglyok is ezen át távoztak a "kertbe". Hogy megérthessük: a rabok első felvonásbeli rövid "kimenője" illúzió, minden egyes kórustag saját hordozható kalodájának foglya marad a börtönudvaron is. Rabruhát hordanak, nincs egyéni sorsuk, nem viselik magukon egy történelmi kor jegyeit, nem adják keresztmetszetét a 18. század végi spanyol "köztörvényesek" és "politikaiak" társadalmának. Falansztervilág az övék, a börtön mindenkinek azonos esélyegyenlőtlenséget nyújt. A Csokonai Színház férfikarának esetében a személytelenség termékenyítőleg hatott a teljesítményre.
Leonóra szerepe sokfajta hangkaraktert képes magába fogadni, drámai és lírai színnel is énekelték már az ebből a szempontból legrugalmasabb szólamok egyikét. A legenda szerint Wagner fiatal korában épp a kor ünnepelt Leonóráját, Wilhelmine Schröder-Devrientet hallgatva határozta el véglegesen, hogy operakomponista lesz. Debrecenben a legendás múlt századi díva névrokona, Papp Vilhelmina alakítja a halhatatlan kedvest. A biztos és erőteljes magasságokból ítélve az énekesnő koloratúrszerepek irányából érkezhetett. Meleg tónusú, egyenletesen szép hang az övé, ám miközben bizonyos technikai nehézségekre koncentrál, elvész a figura drámaisága. Leonóra-alakításában inkább a lehetőségeket véltem felfedezni, a maradéktalanul megvalósított zenei és színpadi feladat helyett. A szerep legfontosabb dramaturgiai teendője, a bizonytalanságnak és a kiszámíthatatlanságnak érzékeltetése, amelybe a hősnő fokozatosan és szó szerint ereszkedik bele, elmaradt. Ennek végpontja, mikor álruha és a vele együtt kölcsönvett másik identitás nélkül kell végleg "megoldani" mindent, ott lent a sötétben; hogy oldja félelmét, hangosabban és magasabban énekel visszakapott női azonosságát felhasználva, pisztolyt tartva az ellenfél arcába. Papp Vilhelminának nem kell szenvednie a kínosan irreális férfiparókától, igazi énjének felvállalásáig cilinder alatt rejti el a Leonóra nevet támogató vörös hajkoronáját. Még arra is marad ideje, hogy a miniszter érkezéséhez átöltözzön, nehogy nadrágban kelljen fogadnia a "Retterin des Gatten" magasztos kitüntetését.
Florestan megmosolyogtatja közönségét, habár egészen másfajta érzelmeket kellene kiváltania. Leírhatatlan formájú kőhalmok mögül bukkan elő, inkább a Ring alvilági törpéit mint kettétört sorsú hőst megidézve. Úgy néz körül, mintha életében először látná a celláját. Ez természetesen nemcsak a szituáció szempontjából elképzelhetetlen, de maga a bevezető zene sem szól másról, mint a beláthatatlan ideje egy helyben vergődő ember mozgásra tett hiábavaló kísérleteiről. Balogh László teherbíró, erős orgánuma alkalmassá teszi a kényes lagéjú tenor-szerep eléneklésére. A Florestan-ária látomás-befejezésében kiabál, igaz ez nem feltétlenül az énekes hibája, az ok ez egyszer valóban az énekhang természetének szerző általi negligálása: megkockáztatom, sohase hallottam elfogadható előadásban az ária záró szakaszát. A színpad előterébe szorított börtönjelenet végig diszszonanciát eredményez. A kis térben bármiféle naturalista megmozdulás komikusan hat, nem beszélve arról, mennyire hiteltelen, ahogy Leonóra közvetlen közelről kerülgeti férjét, és közben szorong, bárcsak láthatná már a fogoly arcvonásait. Igaz, pár perc után már-már otthonosnak is tűnhet az épphogy megvilágított kamara-ciszterna, amely kedves gyerekszínházi délutánok homályos emlékét idézi. A dohos, málladozó-csöpögő börtönfal az előadás kevés érzékletes, konkrét élménye közé tartozik.
Pizarro az előadásban az alamusziság és a kisszerűség bajnoka. A rendező még csak lehetőséget sem ad neki, hogy egy pillanatra az ördög ügyvédjének jelmezét magára öltse. Szikora János ítélete a gonosztevőről megfellebbezhetetlennek tűnik. Küllem és habitus tekintetében akár egy kispályás Scarpia (majdnem kortársak), ám hová lenne a Farnese-palota rendőrfőnökének démoni jellege, ha megfosztanánk a Tosca iránt érzett vágyától? (Talán Pizarro is nagyobbra nőhetett volna, ha - mint a kortárs Simon Mayr L' Amor conjugale című operájában - elsődleges indítéka a Leonóra iránt fellobbant szenvedély.) Színrelépésekor felindultsága egy sarokba szorított ember szánalmas kapálózásává torzul: a rendező a színpad sarkából, a felnyitott börtönrács mögül énekelteti el Wagner Lajossal bosszúáriáját. Nagy volumenű hang a Wagneré, bár folyton olyan benyomást kelt, mintha egy paraván mögül szólna, a zenei megoldások és a szerepformálás egyaránt hasonlít az énekes által nemrég alakított Simon Boccanegra-beli intrikushoz.
Az előadás karakterszereplői kivétel nélkül sematikusak, kevéssé beszédesek. Az összes figurával - Marcellina, Jaquino, Rocco - kapcsolatban föltehető a kérdés: milyenek voltak és mivé válhatnak? Van-e útjuk, személyiségük, vagy tényleg csak a Singspiel nélkülözhetetlen, de nem túl érdekes kellékei? Sem együttérzést, sem szánalmat, sem egyebet nem érzünk irántuk. Bakonyi Anikó Marcellinája afféle játékos, csinos naiva és a duzzogós kislány elegye. Autentikusra vett spanyolos parasztviseletén elmerenghetünk egy percet, de ettől még inkább csak egy típust látunk, a spontaneitás leghalványabb lehetősége nélkül. Az énekesnő hangja magasan törékenyen, fényesen szól, de különösen az együttesekben, a középső és alsó regiszterben túlságosan elhalványul, szöveg egyáltalán, és dallam is csak töredékesen jut el a nézőkhöz, akiket - immár sokadszor - olyannyira elhanyagolnak ebben az előadásban. Nem győzöm hangsúlyozni, hogy sokak munkája lesz kevesebb azáltal, hogy nincs a zenei és színházi pillanatoknak önálló jellege és súlya, eredője és iránya. Jaquino sem több nehéz felfogású fajankónál, a szerep egyszerűségét egyszerűen unalomként éltem meg. Pedig Urbán Róbert teljes mértékben megfelel a szerep támasztotta - igaz, nem túl bonyolult - elvárásoknak kellemes orgánumával és színpadi jelenlétével. Rendezői hiányosság, hogy a kezdő duettben se róla, se Marcellináról nem tudunk meg mást, csak azt, hogy régóta játsszák kopogtatás félbeszakította, bájos társasjátékukat. Rocco figurája - akiben e három közül a legtöbb kibontandó lehetőség van - teljesen megoldatlan. Ürmössy Imre szép hangon énekli el a szólamot, el is játssza a szerepet, nem vesz el belőle, de nem is tesz hozzá semmit.
A Fidelio nem hazudtolja meg saját szerzőjét, az opera felvonásnyitó és záró szimfonikus tablói alatt akár a kilencedik szimfónia kosztümös főpróbáján érezhetjük magunkat. A nyitány az első hegedűk - a Debreceni Filharmonikus Zenekar esetében, úgy tűnik, szokásos - gyengélkedése ellenére is színvonalas előadás reményével kecsegtetett. Bartal László lendületes kezdésre buzdítja zenészeit, bár később a zenekar veszít játékának energikusságából. A leginkább hibátlan zenei élményt az osztott brácsa- és gordonkaszólamok egyenes és áttetsző hangzása adta az első felvonás kvartettjében. Az előadók Beethoven szüntelenül kísértő szimfonikus szellemét akarják teljes nagyságában megidézni azzal, hogy a 3. Leonóra-nyitány a börtönjelenet és a finálé között szólal meg. Akármennyire is hasonlít a Fidelio fináléja egy hangszeres mű beethoveni kódájához - formailag nem megoldja, inkább csak a megoldás után kiegészíti a drámát -, a Mahler által bevezetett, Toscanini és Klemperer által tovább vitt hagyománynak mégis megvan a dramaturgiát megbontó rossz hatása, és persze az a praktikus előnye is, hogy a nyitány-közjáték alatt marad idő a színpad első felvonásbeli díszleteinek visszarendezésére. Szellemidézés helyett az eredmény ennek épp az ellenkezője: Beethoven száműzése az előadásból. A meghasonlottság és a beavatatlanság érzését erősíti fel a Leonóra-nyitány alatti "színpadkép": a zaj- és tűzzáró vasfüggönyön helyi érdekeltségű tejipari vállalat, fürdőszoba-építő és társaik hirdetéseit olvashatjuk háborgó gyomorral, vagy hallgathatjuk a Beethoven-himnuszt lehajtott fejjel. Tévedés azt hinni, hogy a néző mindenhez képes adaptálódni, a Fidelio esetében efféle katasztrófa nélkül is nehéz a darabot egységes, kerek színházi történésként megélni.
Cser Péter miniszterként helyreállítja, legalábbis zenei értelemben, az est folyamán oly sokszor lerombolt összhang-élményt. Bár a megjelenés nemességét csorbítja, hogy Don Fernando a Pizarro által használt oldalajtón és lépcsőn érkezik meg, az erőteljes, mégis hajlékony és bensőséges basszbariton hang kárpótol az ügyetlen szcenikus megoldásért. A fináléban a teljes vegyeskar mutatja meg, hogy érdemes volt megvárni az előadás végét.

Ürmössy Imre és Papp Vilhelmina

Ürmössy Imre és Wagner Lajos