Eric Walter White, a tévedhetetlen, leírja Britten-operakönyvében, milyen közvetlenül tükrözték a zeneszerző kritikus személyes helyzetét az 1940-es évtizedfordulón komponált férfi-operák: a Paul Bunyan és a Peter Grimes. Harmincadik életévéhez közeledve Britten rákényszerült a felnőtti önmeghatározásra - no ez sem szól örök időkre, csak a midlife crisisig, aztán az öregkori depresszióig. A krisztusi korba érve hajóra szállt s New Yorkba menekült, az ő Bakonyába, hogy levesse régi énjét, és újat öltsön, abban megnyilatkozzék. Amerika szellemével, a mitikus Übervaterral avagy Big Brotherral Paul Bunyan, a pionírkorszak csodálatos erejű favágójának meséjében találkozott. Mélylélektani színezetű metaforákkal ebben az esetben a szokásosnál magabiztosabban élhetek, hiszen Britten szövegírója, W. H. Auden a librettó kidolgozása során, belső használatra, a jungi személyiséglélektan lelki tényezőinek nevével jelölte az elbeszélés ténylegesen vagy csak a tervezés során szerepeltetett alakjait. Ámde Britten szökése sem a külső karrier síkján, sem a belső, lelki síkon nem sikerült, s az őserdei kirándulás után látszólag nem marad más út, mint menekülés vissza, a tengerhez, a vízhez, a lélek ősrétegéhez. E kísértés szörnyű erejét és veszélyét ábrázolja a nagyszerű opera, a Peter Grimes. Peteren társ, külső erő nem segíthet, mert személyiségének erői nem tudnak rajta - egymáson - segíteni. Animája, a lélek új utakra vezető női komponense (Ellen) tétova kísérleteknél tovább nem jut, hogy a személyiség perifériájáról betörjön a középpontba; a misztikus nász csökevényes, brutális formában történik meg: Peter megüti Ellent, mint Siegfried a második, torz nász alkalmával Brünnhildét. Hogy is ne részesednék Peter bűnében az anima is: a közösség tiltakozását semmibe véve Ellen vállalkozik, hogy az árvaházból elhozza az új inast, Peter következő áldozatát. Peter bűnös szenvedélyének kielégítését eredetileg nem Ellen, hanem Ned Keene vállalja: ő kutatja fel és foglalózza le a gyermeket. A beteges szenvedélyelvet testesíti meg; patikus - méregkeverő - létére a város hivatásos árnyéka, ő gondoskodik a friss laudanumról a másik szenvedélybeteg, Mrs. Sedley számára. Mint drámai személy, azért szorul a darabnak - Peter sorsának - perifériájára, mert a sötét erő, amit képvisel, eleve hatalmában tartja a halászt (mivel lelkibeteg); drámai küzdelemre az én és az árnyék között nincs szükség, illetve nincs lehetőség. Balstrode kapitány alakjában Peter jobbik énjét, az anyai szív által a halásznak megálmodott jobb jövőt viszi színre szöveg és zene (mindkettő eléggé halványan). Balstrode tisztes, polgáriasan kalandos életvitele, a lelkiismeret szava nem vonzza Petert; talán ez az a jövő, ami elől menekül.
A történet elemzői (és Britten is) egyetértenek a parabola lényegét illetően: az inasait feláldozó Grimes a lélek belső színpadán újra meg újra önmagát gyilkolja meg, önmagában a gyermeket, a jövőt. Víz, hal, gyermek a keresztény szimbolikában a keresztelés és Krisztus, a régiből kibomló új élet jelentésköréhez kapcsolódik; Peter élete valójában folyamatos fekete mise, a saját emberiesülés-megistenülés irányába tartó átváltozásának kényszeres visszafordítása. A gyermek, a nemzés, a potencia, a generáció, az új élet, a jövő teremtésének és felnevelésének elve, Peternek az új élet generálására képtelen személyiségében örök halálra van ítélve. Miként Macbeth, Peter Grimes lelkében megöli az álmot.
Álmokat végleg megölni nem lehet, a halott álom rémálomként visszajár. Aki Peter Grimes látomásaiból Borisz hangját hallja ki, nem téved nagyot: a dramaturgiai és bizonyos zenei hasonlóságokat a hasonló helyzet eredményezi, a személyiség patologikus eltorzulásának kísértése vagy kísértete, amivel Muszorgszkij vad belső harcot vívott, és amit Britten a maga sokkal tartózkodóbb, talán hidegebb és hatásra jobban figyelő módján ugyancsak megidézett. Kétségkívül felismerhető a párhuzam a tömeg szerepeltetésében is, de itt erősebb a divergencia. A borough-ban, Peter Grimes tengerparti angol kisvárosában a nép nem történelmi (nemzeti) személyiségként létezik. A borough népe karikaturisztikusan egyéni arcokból áll össze a Muszorgszkij népi individuumainak körénél sokkal zártabb és szűkebb világgá. E közösségben - Peter szempontjából - az egyének legingerlőbb tulajdonsága, hogy figyelnek és pletykáznak. Könnyen lehet, hogy e kicsinyes tematikát a fiatal Britten személyes megpróbáltatásai indukálták. Ő is, meghittjei is olyan körhöz tartoztak, amelynek tagjaiban a személyiség belső erői az egyedfejlődés ismeretlen pillanatában, kideríthetetlen okból a többségétől eltérő, más hierarchia szerint rendeződnek el. Bizonyára volt része mássága miatt diffamálásban, tán diszkriminációban; Peter üldözési mániájában a maga akkumulálódott szorongásának, ingerültségének adott kifejezést, ami a szomszédasszony ablakán megrezdülő függöny láttán támadt fel benne. Elégtételt is vesz magának gátlástalanul. Az üldözött szarkazmusa láttatja vele komédiának a közösség egészének vegetatív létmódját: könnyű a népnek nyilvánosan élni, semmit sem rejtegetni, mert hát mit is titkolhatnának kocsmárosnék, kurvák, alkoholisták, kéjencek, rózsakertjük ápolásának gondjába merült lelkészek? Annyira üres a nép, hogy nem látjuk bizonyítva azt sem, amivel Grimes vádolja, pénzsóvárságát; a pénz, a tömegnek, a halmaznak ez a további metaforája csak Grimes fantáziáját uralja, mint ellenértéke ama másik csillámló kincsnek, mely ellenállhatatlanul vonzza a tengerhez: a halraj (mindkettő transzcendentális változata: a csillagos ég). A nép szorgalmasan látogatja a templomot, valódi tekintélyről még sincs fogalma. Lelke passzív; mint a tükörnek; csak akkor van tartalma, ha van mit visszatükröznie. Az egyik tünemény, amit a nép visszatükröz, a tenger őshatalma; gyönyörűen - a Turandot holdkórusához foghatóan - sugározza vissza a tengert az operát keretező árapály-kórus. A másik tartalom a bűn; az emberi tényezőt a nép csak akkor látja meg, amikor Peter Grimes baljós alakja megjelenik láthatárán.
Ekkor a tömeg, mint a tenger, maga is valamely ellenállhatatlan lelki erő metaforájává válik. Britten a Peter Grimes peripetiájában e kettős erő - tenger és tömeg - szorításában ábrázolja a hőst. Lent tombol - csábítón - a tenger, magával sodorja az ingatag talajt, amelyre Peter személyiségét építette; föntről árad - ijesztően - a tömeg, és nyomásával a szakadék szélére szorítja. A tömeg áradata nem kegyetlen, ahogy a tenger sem az. Amikor a közösség ítél, ösztön érvényesül, hatalmas, mint tengerben az energia. A hegyi kecskék, ha megérzik, hogy egyikük testileg vagy lelkileg sérült, a beteg állatot a szikla szélére szorítják, míg le nem zuhan. Emberközösségben a tenger- vagy nyájösztönök elhalványultak, és civilizációs (sőt civil) pótlékaik komikusan elégtelennek mutatkoznak az ivadékait felfaló mitikus ős-ember kordában tartására. Britten tudja, látja, ábrázolja ezt a Peter Grimes prológusának falstaffi hangvételű békebírói tárgyalásában. Tudja, látja, ábrázolja: ennek nem szabad megismétlődnie; ha másként gondolná, nem a tengerzene visszatérésével zárná az operát, hanem a prológuséval - újabb tárgyalással, melyen a coroner újra felmenti Petert a szándékos emberölés vádja alól, és ezzel mintegy felbiztatja, harmadszor is folytassa szokott gyakorlatát (Grimes is at his exercise). Hogy az elbeszélés reális Petere tényleges sorozatgyilkos, ki önként, kéjjel öl, azt tetteinek legliberálisabb pszichiáteri értelmezésével se lehet eltagadni; inasait maltraktálja, majd olyan extrém helyzetekbe hozza, amibe bele kell pusztulniuk. Agóniájukat megszállottan figyeli, s mikor a halál bekövetkezik, áldozatot mutat be az őselemnek, a káosznak: a zsákmányt, amiért az első inasnak el kellett pusztulnia, a tengerbe önti, másodszor magamagát áldozza fel a hatalmas szörnyetegnek.
Mighty monster - így szólítja a tengert Rezia az Oberon óceánáriájának első szavaival. Szöveg és zene alig hagy kétséget afelől, hogy a Peter Grimesban a tenger a hősben rejtőző monstruózus erőket jelképezi: a legnagyszerűbb tengeri közjáték a híres négyből, a tengeri vihar, egyértelműen Peter szörnyű belső harcát közvetíti azzal, amit - Ellen segítségével - megint meg fog tenni. Ami az ember kettős létét, a külső valóság és a lélek belső jelképbirodalma közti viszonyát illeti, a tengerrel talán még kényesebb kapcsolatban van tudatunk, mint emberi környezetünkkel: a tenger, mint tömeg, az emberiség nagy közös nevezője, és az áthághatatlan elválasztó, közösségünk és magányunk. Britten különös gonddal jelöli ki a tenger összekötő és elválasztó helyét és szerepét az opera drámai szerkezetében. White írja: a közjátékok kivételével a zenekar lényegében ihletett kíséretre szorítkozik az operában - ámde ott vannak a közjátékok. Ezek a tengerről szólnak, Peter Grimes tengeréről, a borough tengeréről, mindannyiunkéról - a lélek mélyéről. A közjátékokban (mint Wagnernél, Puccininál, Debussynél, Bergnél) a benső, szavak és alakok nélküli síkon folytatódik az opera, úgy is mondhatni: ott játszódik lényege.
Elismerem, Britten, akárcsak említett zeneszerző elődei, jóformán a lehetetlent feltételezték renitens lélektani dramaturgiájukkal: elvárták, hogy a színházban üljünk, és olyasvalaki beszédét kövessük, aki nem mond szavakat, olyasvalakit figyeljünk, aki nem alakít, sőt fizikailag nincs is ott, nincs sehol - a tenger, az es, a selbst, a láthatatlan, mély valóság beszédét. De még ha a néző-hallgatótól el is lehetne várni a lehetetlent, operarendezők manapság minden jel szerint egyetértenek abban: tőlük nem. Legalábbis a modern, totalitárius operarendezők. Totalitás és totalitarizmus különbségét politikai múltunkban volt módunkban megtapasztalni; az előbbi tényszerűséget jelöl, az utóbbi programszerűséget. Operára lefordítva a totalitárius rendezésben a zenedráma totalitását felváltja a szcenika totalitarizmusa, a mimézist kiszorítja a pantomim. Inflálódás a mérleg egyik serpenyőjében - a színháziban -, devalválódás a másikon - a zeneiben, végső soron az emberiben. Magyarországi operaelőadások egymásután tanúsítják: ma már a rendezők többsége hallott valamit harangozni, hogyan is kell ezt csinálni. Aki a totalitárius rendezés iskoláját eminens diákként végezte el, mint Kovalik Balázs, az nemcsak hallott róluk, hanem töviről hegyire ismeri a játékszabályokat. A játékszabályok ismerete veszélybe sodor, ha játékszenvedélybe fordul, a nagy tétek, nagy találatok bűvöletében. Mintha ez következett volna be Kovalik Balázs Britten-rendezésében. Az előadást azzal a megbűvölt figyelemmel követjük, amellyel általában szenvedélyes, életnél komolyabb játékokat. Ebben az értelemben a rendezés teljesen adekvát Peter Grimeshoz, aki szintén játékos. Ám arról, hogy végső elemzésben a rendezés nem követi-e az operahős útját, s nem süllyed-e vele együtt a tengerbe, három este után sem tudok végleges véleményt formálni.
Talán sikerül érzékeltetnem: a játszma kimenetele elsősorban a tenger-jelkép, a tengerzenék rendezői kisajátításában, azon keresztül Peter Grimes valódi tragédiájának értelmezésében marad bizonytalan. Belátom, hogy a festett, vetített, vagy más, illuzionista módon a háttérre varázsolt tengerlátvány, akár viharos, akár nyugodt tengert ábrázol, sőt maga a körfüggöny, minden vizuális tenger-allúzió nélkül is úgy tüntetné fel, mintha a külső, a természeti valóság létezne, és ezzel hamis felmentést adna belsőnk vizsgálata alól; egyetértek, ne nézzünk kancsalul, festett egekbe. De midőn a közzenéket kíméletlenül pantomimizálja, a játékos Kovalik ugyanúgy hamis lapot csempész a pakliba, mint a festménytávlatokkal csaló-csalogató rendezők. Azzal, hogy emberi cselekvényt illeszt hozzá, elkerülhetetlenül beszűkíti a lélek szótlan zenei üzenetét, legyen bár a némajáték mégoly finom és érzékeny. Ámde nem is finom és érzékeny, hanem alkalmanként inkább eldurvít, leegyszerűsít és félrevezet. A tengeri vihart a színpadon falusi ripőkök huzakodása kíséri, technikailag is gyenge kivitelben. A passacaglia a borough közönyének illusztrálását szolgálja: a néma kisfiú könyörögve járul sorban a porond szélén körbeálló asszonyok elé, de azok elfordulnak tőle. Szép gondolat, csak nem Brittené. A passacaglia valóban vándorzene, és valóban azt jelképezi, hogy a földön nincs kiút, de semmiképp se szociális értelemben. Mit is csinálhatnának az asszonyok, vinnék haza a kisfiút, adnának neki teát, és élnének happily ever after? Amit Britten kínos érzékenységgel elválaszt, a szociális és a mélylelki-természeti szférát, azt a rendezői pantomimek összemossák. Horror vacui, mondta a kritikustárs a bemutató szünetében. Én is írtam ilyesmit legutóbb, most kiegészítem, saját gyártású patronnal: horror granditatis, félelem a magasztostól.
Meg: horror lucis, horror luminis: félelem a fénytől, a világosságtól. Tudjuk, az európai színház, operaház, midőn zárt térbe költözött, nagy szálákba, melyeknek ablakait körbeépített tribünökkel és páholyokkal eltakarta, mintegy elhatárolta magát a természetes fényviszonyoktól. De ezzel nem mondott le a fényről, sőt jelképezte az ember képességét saját terei megvilágítására; az opera nagy százada a világosság százada volt. Aztán jött a nézőtér elsötétítése, és mostanra beteljesült a színpad sorsa is, az is sötétbe burkolódzik. Kovalik díszlettervezője, Antal Csaba, a teret fekete táblákkal borított falakkal határolja - vajon a színpadtér saját hátsó burkolata ez, vagy díszlet? Fantasztikus effektusokra ad alkalmat a sötétség: Peter Grimes monológjait Kovalik reflektorokkal folytatott dialógusként ábrázolja, fénylő üveggömbjük gépi szentlélekként száll a boldogtalan halász fejére. A nappali fényállapotok (vasárnap délelőtt a tengerparton) bizonytalan, nosztalgiát keltő, egyszersmind kiábrándító szürkés fátyolként vetülnek rá az épített környezet feketeségére. Barlang, labirintus, anyaméh, tohuvabohu, teremtés előtti tér, a meg nem születettek világtalan világa. Úgy tesz, mintha lemeztelenítene, valójában gyászba öltöztet, és ezzel misztifikál. A főszínpadot kör alakú, peremes porond tölti ki, azt felszecskázott fekete gumihulladék borítja vastagon. Tengeri hínár, homok vagy sár? Erős, csípős gumiszaga a közönyösebbeknek is orrát facsarja, az érzékenyebbekben allergiás reakciót idéz elő. Veszélyes hulladék, jelképi-jelszagi üzenetét több nyelven meg tudom fejteni; ám hogy a totális színháznak ennyire totalitáriusnak kell-e lennie? A program önmaga ellen fordul, mint mindig a totalitarizmusban. A porond körletén és a zsinórpadláson felfüggesztett valamivel kisebb körgyűrűn hatalmas ezüstös háló feszül baldachinszerűen. Bár közismert ellenzője vagyok a textilregie-nek, mégis megengedem, nagy találat: halászháló, köd, halraj, felhő, a lélek árnyai és fényei. Hogy is lehetne másként, a háló közlekedik, fönt a körgyűrűn, lent a porond karimáján, mozog párhuzamosan és ellentétes irányban, hogy természeti, lelki formációkat vehessen föl, szcenikai funkciókat tölthessen be. Fönt persze csikorognak a görgők, lent persze elakad a függönyhúzó csőgörény. Az adlátusoknak kell zsinóron továbbráncigálniuk, latabári jelenet a nagy makabreszk rítusban. Máskor az akadozás halálfélelmet kelt, de nem mint a színházban, hanem mint a cirkuszban: látjuk, a fiú a nyílt színen a hálóba fog ugrani, de vajon odaér-e a háló időben? Az adlátusok gondoskodnak róla, hogy odaérjen, s ha a függöny elkésne, akkor is ott állnának, hogy testi épségük kockáztatásával is elkapják a fiút. Peter kiszámíthatatlan, de az adlátusokra lehet hagyatkozni.
Nem lehet viszont hagyatkozni az Operaház hangzásterére: felmondja az együttműködést a totalitárius koncepcióval. A színpadtér teljes mélységében és szélességében nyitva van, és úgy látszik, se gumi-, se emberi hulladék nem csillapítja elégségesen a visszhangot, úgyhogy az amúgy is bizonytalan operaházi akusztikai viszonyok teljesen és tökéletesen összezavarodnak. Magam a premieren a földszint közepe táján ülve meg voltam győződve róla, hogy az előadáson a rendező utasítására mesterséges visszhangosítást alkalmaznak: a zenekar és a színpadi szereplők hangja irreális térben, irreális színezettel, irreális erővel hallatszott. Akusztikai konzervativizmusomat a fizikai fájdalom határáig megviselte a denaturált hangzás; járulék a denaturált szagokhoz. Mások arról panaszkodtak, hogy a színpadról alig jut hozzájuk hang, a szerencsések pedig kielégítő hangzást élvezhettek (mint én is egy további előadáson, középpáholyban ülve). Bizonytalanul tapogatództam tehát az ellentmondásos auditív benyomások között, alig merek az áldozati játék résztvevőinek zenei-énekesi teljesítményéről nyilatkozni. Annál is kevésbé, mivel az Opera megint - e rendkívüli vállalkozásban is - hódolt a kettős szereposztás egyfelől modortalan, másfelől dezorientáló szokásának. Két Peter Grimes egy színpadon! Az érzéketlenség és értetlenség ünnepe. Molnár András és Gulyás Dénes biztosan méltóságán alulinak tartja, hogy reagáljon e méltatlanságra, s ha összeszedem magam, talán sikerül alakításukat nekem is úgy jellemeznem, hogy elkerüljem a megengedhetetlent, de alig elkerülhetőt: hogy egymáshoz hasonlítsam őket.
Molnár András sűrű, hősi hangszínezetet, primeren melodikus szólammintázást, és személyiségének rendíthetetlen harmóniáját adja Peter Grimes testének és lelkének színpadi megformálásához. E hármas fény egy középpontból sugárzik, melyet tétován érintetlenségnek, vagy inkább érinthetetlenségnek nevezek. Nem ártatlanságnak: ki lehetne jobban tisztában vele, mint Siegfried, hogy az ártatlanság bizonyos értelemben a bűn szinonimája. Siegfried elbukik, és elbukik Peter Grimes is, nem egy pillanatban, hanem eleve; bukásra ítélik az erők, melyek erősebbek a legerősebbnél is. De az erők - a tenger erői - Molnár Peter Grimesjában benne vannak; ami bukásra ítéli, az teszi egyben minden ítéleten fölül állóvá is - érinthetetlenné. A befelé irányuló tekintet, a lélek terébe, és nem a színház külső terébe énekelt hang, a szükséges minimumra csökkentett színpadi aktivitás oda mutat, ahol az igazi történet zajlik, az ember tér- és időbeli kiterjedés nélküli magjába. Oda, ahol Peter Grimes valóban azonos lelkének kivetüléseivel, a külső Peter Grimesszal, Ellennel és - igen - a kisfiúval. Ott végül egyesül, ami itt nem tud találkozni. Úgyhogy amikor az utolsó monológban Molnár, mint Lear király Cordeliát, a színpad elejére hozza a fiú törékeny testét, és éneklés közben, mint óriás, rezzenéstelenül tartja karjaiban, látni véljük átváltozását. Érezzük, félelem nélkül, méltósággal állhat benső ítélőszéke elé. Nem is szólva a mienkről.
Gulyás Dénes szélsőséges dinamikai, intonáció- és hangszíntöredékekből, s ehhez illőn: viselkedés- és indulattöredékekből formálja a maga Grimesjának hol izgulékony, szinte pökhendi, máskor magába zárkózó, kommunikációképtelen, megint máskor látnoki-hisztérikus figuráját; a psziché mozaikszerű felszíne mögött megnevezhetetlenül, de jól érzékelhetően működik az, amit az angol (és a számítógép-nyelv) drive-nak nevez, belső hév, hajsza, energia, lendület - ismeretlen cél felé. A pszichéjében folyó-örvénylő belső hajsza teszi Gulyás Grimesját külsőleg oly aktívvá és reaktívvá; pillanatokra még azt is elhiteti, valóban pénzt akar, házasodni akar. Elhisszük, és érdeklődésünket vesztve már-már elfordulunk tőle. Peter Grimes, a háziúr! Ám hamar felfedezzük erősködése mögött a végtelen, jóformán nemtelen gyengeséget. A végén úgy kapaszkodik a kisfiú holttestébe, mintha az lenne egyetlen támasza.
Színpadi balról-jobbról ki- s bedaruzó hajóhidakra állítva Petert és Ellent, a rendező gondoskodik arról, hogy ne kerüljön zavarba ejtő közelségbe e két egymásnak nem rendelt lény. Így aztán a két női főszereplő biztonsággal eljátszhatja önmagát; ennél okosabbat aligha tehetnének a dallamos és terjedelmes, nemes és érzelmes, de a belső történet szempontjából jaj, be irreleváns szólam gondjával terhelve. Ironikus szándék nélkül jellemzem őket úgy: Pitti Katalin inkább primadonna, aki tanítónőnek szeretne látszani, Kukely Júlia inkább tanítónő, aki primadonnaszerepre vágyik. Pitti Katalin fentről lefelé közelít Ellenhez, ezáltal Peterhez; álomban, múltban él, vagy a jövőben; számkivetésben, vagy maga is a tengeren - az itteni tragédiában mintha a túlnani találkozást keresné. Egységes tónusban, kifogástalan belső tartással énekel. Kukely Júlia túlterhelt, megkínzott hangját meghazudtolva tevékenykedik, együttérez, int, megvált - a borough Minnie-je; végig nem hiszi el, hogy Peter Grimes nem a borough Ramerreze. Mindkét oldalról lehet közelíteni Ellenhez, akit az jellemez, hogy nincs szerepe - nincs helye sem a falu életében, sem Peter mellett, következésképp önmaga előtt sincs.
Jó művészek adnak karaktert az operavászonra egy-egy vonással felvitt mellékszerepeknek, miközben a fáradtság és undor minden jele nélkül dagasztják a gumisarat. Öröm látni, hogy két szereposztásra is futja becsületből, áldozatkészségből, együttműködésből; a teljesítmény dicséri a rendezőt is, kinek munka- és általános moráljához amúgy se férhet kétség. Busa Tamás egyre biztonságosabban érzékeli önmaga hangját és személyiségét, szinte sikerül neki Grimesszal is elhitetnie párjelenetükben, hogy rajta (mármint Peteren) kívül valaki más is van a színpadon. Káldi Kiss András nem ellenképe, inkább mása, képmása Peternek; lehet, hogy benne pillanthatjuk meg a falu következő áldozatát? Sudlik Mária (Mrs. Sedley) sok mindent megért már, volt öreg királyhoz hozzáadott fiatal királyné, fekete királylány rabszolgasorban, éjjel rendre megállította a ház összes óráját mint tábornagyné; most az ópium tiszta szenvedélyének biztonságában a vadászat sportjának hódol. Ha a mitológia engedné, azt mondanám, joviálisan dobálódzik célba hangjának még mindig nem elhanyagolható súlyú törmelékeivel. Tas Ildikó vokálisan nincs kvalifikálva Mrs. Sedley kígyói dallamosságának mélyebben fekvő gyűrűihez. Gárday Gábor elegánsan, Póka Balázs halványan énekli a patikust, Fried Péter választékosan, Egri Sándor durván a békebírót. Kovács Annamáriának és Wiedemann Bernadettnek javaslom, hogy a jövőben adják vissza a kettejüknek párhuzamosan felkínált szerepeket, különösen a dominákat, mert a végén maguk sem fogják tudni megkülönböztetni egymást egymástól. Én már most is csak nehézségek árán tudom. Gerdesits Ferenc keményebb alakítással és jellemzőbb hanggal állítja a tömegjelenetek némelyikének középpontjába az öreg Methodyt (Bob Boles), mint Pataki Antal. Valter Ferenc és Szvétek László hangban-alakban imponálóan jelenítik meg Hobson fuvarost: primitív erő, mely önmagának nem tud irányt szabni, de ellenállhatatlan, ha irányítják. Adams lelkész csekély meggyőző erővel képviseli az operában a tételes erkölcsöt és intézményes transzcendenciát; Hormai József és Korondy György a magáéból a csekélyhez keveset tesz hozzá.
Két karmester osztozik a párhuzamos bemutatók vezénylésének kétes dicsőségében; ahogy hallom, a premieren rájuk bízott együtteseket nem volt módjuk egyedül betanítani. Tudathasítás a próbateremben; az Opera ezt tartja a legjobb módszernek a behatoláshoz a pszichopatológiai téma mélységeibe? Kovács János azonban, a nagy (és bizonyára súlyos) operai tapasztalatok sebezhetetlenné tevő vértezetében tűri a hivatalnak packázásait, s fölülemelkedik rajtuk. Zenekara szokás szerint gyönyörűen, mélyen, zeneien szól, keze alatt a partitúra nagy, szimfonikus lélegzetű tablókban bontakozik ki - nemcsak a közjátékokban. Lehet, a különös-elidegenedett akusztika is hozzátette a magáét benyomásomhoz: az egész opera úgy szólt, mint valami egyszer már elhangzott opera emléke - az emlék az örökkévalóság egyik formája. Pál Tamás hevesebben él a jelenben, s emiatt az előadók és a hallgatóság bizony meglepetéseknek is ki van téve, nem mindig kellemeseknek; zenekar is, kórus is ziláltabban játszik-hangzik, ha ő áll a dobogón. De ha technikai értelemben nem is, drámailag mindig magával ragad, elvisz a sorsszerű és reflektív helyzetek magasába és mélyeibe, rákényszerít, hogy vele száguldjunk és vele pihenjünk meg. Izgalmas vágta. A kórusnak minden tisztelet kijár zene és rendezés odaadó, bensőleg és hangban is tiszta megéléséért. Az epilógusban Britten felidézi az első felvonás szép tengerkórusát, Peter Grimes siratójaként. Kovalik Balázs sok felvillanyozó és sok vitatható megoldás után e végső képhez megrendítőt talál. A színpad előterében megnyílik a föld, és az éneklő közösség, mint az árapály, lassan fölemelkedik a süllyesztőből, magasan a színpad síkja fölé; tömegével háttérbe szorítja, majd eltakarja a színen maradt egyéneket, elsöpri Peter sorsának e hordalékait. A tenger megtisztul és megtisztít. Valamikor mégiscsak új élet kezdődhet.