Az opera a lusta színházcsináló terepe. Ha rendelkezésre áll néhány énekes, egy maroknyi hangszeres muzsikus, meg valaki, aki többé-kevésbé ragaszkodik ahhoz, ami a kottában van, s ezt a többieknek is igyekszik közvetíteni, akkor ki lehet tenni a táblát: itt operaelőadás készül. A színházcsináló - majdnem - készen kapja a játék egyéb esetben leginkább formálható és kifejlesztendő paraméterét, az időtényezőt, azaz a ritmust. Egyszerűen csak "vizuálisan be kell rendezni" a darabot. Ha van arra alkalmas helyszín, díszlet- és jelmezkészítő, kellékes stb., akkor operát csinálni könnyű. Sőt, akkor tulajdonképpen az operát nem is kell csinálni, az lesz magától, csinálódik. Vegyük például a Carment. A történetet mindenki ismeri, sokaknak van úgynevezett Carmen-élményük, ha pedig még nincs, akkor majd biztosan lesz. (Erre várt ezen az október végi estén is a vidéki színház közönsége, amelynek átlagéletkora nem haladta meg a 18, talán még a 16 évet sem.) A Carmen-élményhez persze elsősorban meg kell tapasztalnunk, hogy milyen ő maga, hogy milyen Carmen. Mert Carmen nem Amélia Az álarcosbálból, akit két férfi szeret kezdettől fogva, hanem Carmen az, akiről közben kell megtudnunk, miért érdemes beleszeretni, vagy hogy miért lehetetlen nem beleszeretnünk.
Ezúttal legdélebbi, így Spanyolországhoz legközelebb fekvő nagyvárosunkban, Pécsett tűzték műsorra a legismertebb francia operát. Kézenfekvőnek tűnhet a hely szellemének tükrében déli temperamentumról beszélni, de ez Pécs esetében, sajnos, semmit nem jelent, a Carmenében pedig keveset. A Carmen spanyolságát nem célszerű túl komolyan venni, annál is inkább, mivel az operát egy francia zeneszerző írta a múlt századi Párizsban. A francia opera és a Carmen idejére (1875) eredeti funkciójától megfosztott opéra comique is vonzódott a felszínesen egzotikushoz, ám épp a Carmen a legjobb példa arra, hogyan veszti el közvetlen jelentését a nemzeti kolorit, és válik tudatosan stilizált, sokkal inkább a dramaturgia és a forma szempontjából releváns stílusjeggyé. Abban reménykedtem, a darab pécsi színpadra állításában is csak akkor lesz egy kis flamenco, amikor abból Carmenről tudhatunk meg valamit. Nem így történt. Balikó Tamás, egyébként a pécsi Nemzeti igazgatója, prózai előadások rendezője, úgy tűnik, a Carmen rendezésekor nem bízott színészeiben, mivel hogy nem voltak színészei. Valóban, az énekes nem színész, általában nem jó, ha megpróbálja eljátszani, hogy mégis az. Éppen ezért van az énekesnek sokkal inkább szüksége dramaturgiai mankókra, például tudatosabban kidolgozott karakterrajzra - ahogy egy híres lengyel színházcsináló mondaná -, a hétköznapin, a naturalistán kívüli technikákra, egyszerűsített jelképekre a kitágított dramatikus szituációk mellett. Ahelyett, hogy a rendező nekik segítene a színpadi térben közlekedni, inkább a nézőt "jutalmazza meg" az andalúziai miliőnek megfelelően berendezett színpadképpel, sevillai utcácskával, terecskével, tobacco feliratú gyáracskával, ha kell, narancssárga forró égövi délutánnal, hangulatosan világított mediterrán tavernával vagy művészbejáróval az aréna hátuljában. Mindezt persze csak kamarajelleggel, inkább babaházszerűen, mint a valódi imitációjaként. Ezek között érthetetlen megoldások is szerepelnek, amelyeket valószínűleg hely és időhiány okoz, mint például a teljes harmadik felvonás, amely nem a szabadság képzelt terepén, a hegyekben, hanem valamiféle külvárosi barakkban vagy az előtt játszódik. A színpadképre (díszlet: Langmár András) általában zsúfoltság és képeskönyvi naturalizmus jellemző. Az előadás témájául elsősorban spanyol életkép-illusztrációk felvázolása szolgál, ami mutatja, hogy a rendező az énekkarra, gyerekkórusra, táncosokra, vagyis a tömegjelenetekre helyezte a hangsúlyt. A hatás ahhoz hasonlítható, mint mikor a Vérnászban autentikus spanyol lakodalmast állítanak színpadra ahelyett, hogy Lorca tömör költeményeit próbálnák színházi kontextusban megjeleníteni. A táncosok felkészítése nyilván a koreográfusnak, Tóth Sándornak köszönhető, aki jó munkát végzett, ám az előadás egésze szempontjából tánckompozíciói mégsem lépnek túl egy színvonalas esztrádműsor keretein. A Pécsi Nemzeti Színház Énekkarának főként női szekciója vesz részt intenzíven a játékban, s bár lelkesedésük a veszekedőkórusban már a zenei felismerhetőséget veszélyezteti, a kórus több tagja általában képes meggyőző alak- és személyiségváltásra. A sok lányból és egy vezérhímből, ez esetben kiskakasból álló gyerekcsapat a szokásosnál is nagyobb sikert arat, megérdemelten. A Carmen-előadás harsány színei megragadják és ébren tartják a figyelmet, az opera titka mégis inkább apró nüánszok mozaikszerű felrakásában rejlik, amelynek tárgya Carmen mikrotulajdonságokból kirajzolódó személyisége. De nem látjuk őt, a szép Carmencitát! - éneklik a férfiak. Valóban, ebben a szerény eszközökkel bemutatott össztáncban nem találjuk Carment. Carmen nőiségének lényege, hogy az életet a maga praktikus részletezettségében metafizikus szintre emeli. Carmen rengeteg mindent csinál, ami egy kicsit extra, vagy még inkább egy kicsit "transz". Carmennek számtalan arcát ismerjük, a je-ne-sais-pas-Carment, aki ugrik, köp és táncol; ha kell, fellök és elszalad; kártyát vet és virágot dob; esetleg magához köt valakit azzal a zsinórral, amellyel őt kötözték meg. E ponton elbizonytalanodom. Operát csinálni mégsem olyan könnyű. Operát csinálni, amely megidéz többé vagy kevésbé kézenfekvő rítusokat, ez esetben egy amorális lény pengeélen járt táncát, tulajdonképpen nehéz.
Hogy Carmen mindenre dallal válaszol, hogy folyton énekel, azt tudjuk. Sőt Carmen a dal maga. Carmen az operában táncol, zenél, játszik. A kérdés mindig az, vajon az éneklő Carmen a név másik ígéretét is teljesítve varázsol-e? Pécsett Szonda Éva énekelt, zenélt és játszani is próbált. Másokat megbűvölni azonban nem tudott. Ami elég egy Ebolihoz, nem elég a 19. század legösszetettebb mezzoszoprán szerepéhez. Szonda Éva kiváló énekes, a hangja minden regiszterben kiegyenlítetten szól, talán csak a mellhangokból szokás kicsit többet adni ebben a szerepben, de nem ez hiányzik. A rendezőtől kapott fegyverek híján éppen azokkal az említett apró rafinériákkal nem rendelkezik, amelyektől egy mindenkori Carmen életre kel, lélegezni kezd. Carmen minden egyes megnyilvánulása jelzés értékű, üzenet a környezet számára, mintha azt üzenné: minden mozdulatában és szavában benne van az ellentéte is. Ezt mondom és azt gondolom. Azt mutatom, és közben ezt teszem. Carmen nem csak hasonlatokat mond a szabadságról, ő maga is hasonlat. Entrée-ja utáni első szavai, első dallamfrázisa: könnyed spontaneitásba bújtatott, soha nem változó életszemlélet. "Mikor szeretek belétek? Hitemre (ma foi), nem tudom. Talán holnap, talán soha." Mindezt azzal a dallammal énekli, amellyel a veszekedőkórusban a munkáslányok egymás haját fogják tépni. Szonda Éva Carmenjéből épp ezek az üzenetek hiányoztak, talán ez az oka annak, hogy alakításából szinte semmilyen Carmen-specifikus mozzanatot nem sikerül felidéznem.
A Carmen-opera nem Carmen története, mivel neki nincs története, hisz nincs szüksége rá. Carmennek csak állapota lehet, hiszen Carmen: fenomén, öntörvényű, elementáris természet-, isten- vagy démonképmás. A darab épp ezért Don José története, az ő Bildungsoperja, miképp például a Manon is valójában Des Grieux útját rajzolja meg élesebben. Azt követhetjük nyomon, mi történik egy Don Joséval, ha találkozik a magánvalóval. A pécsi előadás legföljebb a jelmezváltással próbálkozott pályát teremteni a férfi protagonista számára: a katonai egyenruhától a mindenétől megfosztott "proletár" újabb uniformisáig, az egyetlen megmaradt viseletig vezet az út. A Josét megszemélyesítő Győrfi Istvánról a virágáriáig nem tudjuk meg, hogy Carmen első érzéki élményétől, vagyis az első találkozás pillanatától meg van pecsételve a sorsa. Bár a tenorista a José szerepéhez elengedhetetlen magasságoknak valóban birtokosa, mégsem győzött meg a szerepre való alkalmasságáról. Úgy vélem, Győrfi István inkább operett-tenor, az egyik legdrámaibb francia tenorszerepet - hiába poentírozza hevesen a Carmen név mássalhangzóit - nem tudja kellő erővel és színpadi jelenléttel közvetíteni.
Massányi Viktor a fővárosi és külhoni dalszínházakból visszaérkezett vendégénekes rutinjával domborít a matador szerepében. Kéreti magát, megvárakoztat bennünket, megadja a módját. A Vivat le Torero alatt még nincs sehol, csak a torreádordal felütésére jelenik meg a lépcső tetején. Belöki az ajtót, fogadja az ünneplést. Egyértelművé teszi, hogy ő az est fénypontja, csak az ő belépője vetekedhet Carmen berobbanásával az első felvonásból. Egyenrangú társ és ellenfél. A torreádordal második strófája alatt Massányi el is játssza - legalább is finoman próbálkozik vele -, hogyan szokta ledöfni a bikát az arénában, ezt csak Carmen csinálja jobban a szeretőivel. Az legalább érthető, mi fogja meg a cigánylányt a torreádorban: a hangja. Massányi a mezőny legjobb énekese, igaz, a "nagyok" közt neki van a legkönnyebb dolga: jön, lát, győz. Első megjelenésekor a masszív, de korántsem nyers hangú bariton az egy tömbből faragott énekes iskolapéldája. Az orgánum felső regisztere tenoros fényben pompázik, igaz, az alsó hangtartomány ennek megfelelően kopogósabb, olykor fedezet nélküli. Escamillónak nem kedvez a darab eredeti dramaturgiája, közismert betétdalán kívül tulajdonképpen nem történik vele túl sok, a harmadik felvonásban felbukkanva igyekszik is legalább a refrénnel emlékeztetni minket korábbi tündöklésére, a negyedik felvonásban szelíd lírában deklarálja Carmen iránti vonzalmát. A torreádor nem a szenvedélybeteg Don José, ő csak embléma, igaz, mint ilyen, a legfontosabb az egész operában, de mégiscsak jelkép.
A Micaëlát éneklő Keszler Éva kellemes szubrettorgánummal rendelkezik, a harmadik felvonásbeli áriát minden külső segítség nélkül, kevés belső invencióval, de szépen énekelte el. A magasságok viszont nem elég fényesek, a hangszín kicsit édeskés az egyszerű parasztlányhoz, akiből olykor meglepő intenzitással törnek elő az érzelmek. Ő nem pusztán José utánfutója, neki is külön útja van. Egyenlőtlen és kétségbeesett küzdelmet folytat Carmen ellen és Joséért, más fegyvere nincs, mint puszta jelenléte a páratlan számú felvonásokban. Az első felvonás duettjében kedvesen leleményes, ellensúlyozandó a Josét fenyegető ismeretlen veszélyt, azaz Carment; anyai gyöngédséggel álcázott, közvetett szerelmi ajándékot ad a férfinak, a varázslat ellenszereként csókot énekel neki. Nem kellene megfosztani Micaëlát ettől a beszédes talpraesettségtől azzal, hogy szemérmesen homlokon leheli Don Josét. Micaëla alakját mindig nehéz kimozdítani zsánerszerűségéből, de Pécsett ez annyira nem sikerült, hogy a másik szélsőséges női alternatíva szinte teljesen eltűnt az előadásból.
Természetes színfoltja volt az előadásnak a Mercédes-t alakító Tadics Ágnes. Vérbő, dúskeblű cigánylányként-asszonyként a színpadi és az élő alak ritkán létrejövő önazonosságával ajándékozott meg. Orgánuma teljes mértékben igazolja a karaktert, így a magas hangokat szólamcsere révén az erre alkalmas, világos, bár kicsit halovány szoprán hanggal bíró Zsemberi Katalinra, a Frasquitát éneklő kolléganőre hagyta. A csempészek közül a Remendadót éneklő Haramza László nyújtott kiváló teljesítményt. Dancaïro szerepét Rubind Péter meggyőzően, a részeges Zunigát Kuncz László ötletesen alakította.
A Carmen - Mérimée kisregényét tartalmilag pontosan követő - eredeti szövegkönyve az egyik legjobb 19. századi operalibrettó. Ábrányi Emil avultnak mondható fordítását Blum Tamás és Oberfrank Géza dolgozta át több-kevesebb sikerrel. A néhány könnyebb fajsúlyú trágárság nem idegen a Carmen tematikájától, viszont a furcsa sok-kaság szófordulatot a nyitóképben nem sikerült megváltoztatni - ez azonban csak azért kapott olyan nagy hangsúlyt, mert tömeg nem volt sehol, a lézengő őrjárat katonái egymásnak dudorásztak. Különösen szerencsétlenül hangzott az opera zárójelenetében Don José utolsó, kétségbeesett próbálkozásának fordítása: "Il est temps encore!", azaz: nem késő a bánat.
Az árokból rendeltetésének megfelelő, egészséges, sokszor váratlanul szép hangok szóltak egy nem csak nevében professzionális együttes jóvoltából. Bár a vonóslétszám inkább klasszicista zenekarnak felelt meg, mint a francia opera későromantikus szimfonizmusának, mégsem a hangzás ereje, az összjáték energiája az, ami hiányzott az előadásból, hanem a minőség differenciáltsága. Blázy Lajosra és az általa kellő határozottsággal dirigált Pécsi Szimfonikus Zenekarra mintha átragadt volna a színpadi megvalósítás tablószerű ihlettelensége, a zenei interpretációra és a zenekar játékára is sokszor a nagy vonalakban vázolt, zsánerszerű megoldások voltak jellemzőek. Megvoltak a forték és a trombiták, a 3/8-ok és a pianók, ám hiányoztak a Bizet-partitúra apró erényei, a belső szólamok motivikája a közjátékokban, a hegyesre pödört pizzicatók, a trombitatakarodó kellő tompasága, a szordinált vonóstremolók izzása a Carmen-témák alatt, az akkordkíséretek viszszafogottsága és az, ami ezekből és a sok más színárnyalatból kirajzolódhat, Carmen zenei jellemmozaikja, ahogyan az a dramaturgiai elgondolásban sem volt jelen. Emlékezetes volt a második felvonás előtti entr'acte fagott?, valamint a harmadik felvonás előtti közjáték fuvola?, oboa- és hárfaszólója, amennyire egyáltalán hallani lehetett azokat az Opéra Comique-beli hangulatban, a szünetből visszamaradt hangerővel társalgó, egyébként lelkes diákseregtől. Igaz, ez utóbbi körülmény is mintha az operában töltött idő kerek, Carmen al fresco élményét erősítette volna föl.