Gilda nyugodtan hal meg. Már a vihartercettben bevégezte agóniáját, harcát a halállal, a halálért a sötétség sátánista hatalmaival, a nem éppen bűnbánó Magdolnával és lövésre mindig kész testvérbátyjával (ilyesmire céloz Sparafucile beszélő neve). E többszörösen kifordított, elrajzolt-elidegenített, de azért nehézség nélkül azonosítható mitologikus pokolraszállás-jelenetben két nőistenség, vagy ugyanannak két alakja, az égi és a föld alatti, a szűz és a hetéra fog össze az alvilágba merészkedett könnyelmű hős megmentésére; hogy a hősben csodás képességű dalnokot tisztelhetünk, azt az opera szerzője többször is figyelmünkbe ajánlja - az első felvonásban schuberti románcot énekel, az utolsóban a közismert kuplét, mely semmivel sem kevésbé frivol, mintha Orphée énekelné aux enfers. Gilda csepp kétséget sem érezhet, hogy a könnyelmű hős, miután leszállt, szívesen marad az alvilágban, semmi vágyat nem érez a halál utáni megtisztulásra, nemcsak hogy kilátása nincs rá. Mindenáron ki akarja hát tolni a végelszámolás pillanatát, amíg lehet, meg akarja menteni hősét ezen életnek, elszántabban, a végső tettre inkább készen, mint Elvira a maga hercegéét. Gilda nem követ el könnyelműséget, mikor habozás nélkül vállalja a próbatétet, felölti az átváltozás nemét semlegesítő férfiruháját, és belép a sötét házba: biztosra veheti, hogy - mint Mignonnak egykor - csak egy kis időt kell lent töltenie, aztán megpillantja a másik világ szellemi fényét. Bizakodása már a fináléban beigazolódik; mikor Rigoletto kibontja a zsákot, minek száját pillanatokkal előbb kötötte csak be alteregója, Sparafucile (Pari siamo! io la lingua egli ha il pugnale), az, ami örök Gildában, messze fenn száll már a magasban. Szabadon, bátran repül, bár mint fiatal madár első röptekor, még bizonytalanul méri fel a távolságot, vagy talán a mennyei kapun kiáradó fény vakítja el: két hangnemben is próbálkozik, míg rátalál az igazira, és átrepül a transzcendentális kapun.
Rigoletto, ez a szánalomra e pillanatban egyáltalán nem méltó Rumpelstilzchen, a kitaszított, kit nem vált meg monstruozitásától a királylány csókja, ez a hímnemű Lucrezia Borgia, aki elköveti tragikai vétségét, hogy emberi szeretetet mer érezni (a rokonságra nem én, hanem a költő mutat rá, Victor Hugo, ki mindkét szörnyetegből csak azért gyúrt drámai figurát, hogy bemutathassa, minő tragédiát eredményez, ha árnyékok embernek képzelik magukat, ami persze mindannyiunkra vonatkozik) - Rigoletto, mert vak (sono bendato), nem látja Gilda átváltozását. Talán a távozó lélek szárnycsapásait sem hallja. De ha nem is látja s hallja Gilda valódi történetét, az nem azért van, mintha a külvilág, az úgynevezett valóság kötné le figyelmét. Miközben Gilda fölemelkedik, Rigoletto belső szeme előtt személyisége felső szintjének, a lelkiismeretnek, Monteronénak képe jelenik meg, fülében annak fenyegetése vijjog: la maledizione. Embertelenül emberi szeretetébe zárva nem tud szabadulni a kényszerképzettől, hogy a testi halál bármiféle kapcsolatban áll az ember életében elkövetett gonosz tetteivel, hogy a halált átok hozza ránk. Holott a halál végzet ugyan, de nem büntetés. Ám ha Rigoletto nem hall is, mi halljuk, hogy mi történik; mi, az opera láthatatlan szereplői, nélkülözhetetlen résztvevői a belső, igazi színpadon folyó párbeszédnek, melyet csak a zene tükröz, világosan. Mi halljuk, hogy Gilda lelke hová lendül, és látjuk, a lélek távoztával hogyan veszíti el beszédes-drámai jelentőségét a test. A szigorú, klasszikusan zárt szerkezetű olasz operatragédiában a régi élet elmúltát se színpadon, se zenében nem követi új élet kezdete vagy ígérete, mint, teszem azt, a Ringben. A testtel együtt hal meg a világ, az itteni, s marad, mi volt, a puszta lég. Az űr teremti meg színpadilag, és jelképezi dramaturgiailag a megtisztulás idejét és terét.
Jelképezi Verdinek. Ám nem a percemberkéknek. Ők nem tudják elviselni a gondolatot, hogy van földi állapot, amire semmi sem következik (inkább: a semmi következik), ahogyan olyan állapot is volt, amit nem előzött meg semmi (inkább: a semmi előzött meg). Rendíthetetlen meggyőződésük, ha más nem is, de voltak és lesznek Ők, akikről Verdi és a többi nagyok megfeledkeztek, vagy éppenséggel nem tudtak róluk megfeledkezni, mert mindenütt a szemük előtt voltak és ingerelték őket, és ezért az egyetlen menekülési utat választották előlük: visszahúzódtak műveikbe, s hermetikusan kirekesztették onnan Őket. Mostanában az operaszínpadokon bosszút állnak a kirekesztettek, a meg nem írtak. Operarendezői minőségben állnak bosszút, statiszták, számfölötti szereplők közbejöttével előadott pótcselekvésekben, elő- és utójátékokban, pantomimekben és textilcselekvényekben. Nagy Viktornak alig múlik el rendezése némajáték-kommentár nélkül. Hogy hogyan viszonyul hozzájuk az ember, az - saját belállapotán túl, ami, elismerem, súlyosan nyom a latban - tartalmi és kifejezésbeli minőségektől függ, attól, hogy az intarzia, a beékelt színpadi helyzetgyakorlat a műben, a zenében kivehető vonalat húz-e meg határozottabban, és hogy a maga nyelvén elég körvonalasan, jelentősen fogalmazza-e meg mondandóját. Láttam már keretjátékot Nagy Viktortól, amely nem oktrojált rá semmit az operára, ezért nem is vett el belőle semmit, és megéltem már kétségbeesett kísérletét is a betolakodásra, öngyilkos eredménnyel. Rigolettóhoz a szokott szürkeballonos különítménnyel járul hozzá. Bejönnek az előjáték alatt, közelítenek, láthatólag fenyegető szándékkal; a színpadon van Rigoletto (akiről honnan is tudhatnánk, mi, beavatatlanok, hogy Rigoletto), karjaiban félig zsákba takart női testtel (róla másfél kép múlva tudjuk meg, hogy amíg élt, Gilda volt, Rigoletto lánya). A ballonkabátosok a rövid előzene tragikus zárómozzanatára odaérnek az előtérben a földön heverő csoporthoz, primitív koreográfiával háromszor rontanak a férfinak, hogy elragadják tőle a holttestet. A férfi kétszer ellenáll, harmadszorra engedni kényszerül; a pribékek sietve kiviszik a testet a felhők járta körfüggöny mögé. Három felvonáson át kinn is maradnak, rejtőzködve várják, hogy ott folytassák, ahol abbahagyták, helyesebben szólva, ahol elkezdték: a zárószcénában megjelennek a háttérben, kellős közepén Gilda mennybemenetelének, meg is teszik az első fenyegető lépéseket a Pietà-csoport felé. Halottgyalázó tervük megvalósításában e helyt megakadályozza őket, hogy idő előtt abbamarad a zene. Sebaj, előre elégtételt vettek maguknak ott, ahol volt zene, az előjátékban.
Kicsodák a ballonosok? A herceg gorillái, udvaroncok hétköznapi ruhában, a Hatalom kiszolgálói, maffiózók? Mit keresnek a színpadon? Még a gyászt is el akarják venni a megtört atyától, azért jönnek, hogy eltüntessenek minden nyomot - még hogy megöltek volna valakit? Rigolettót sose tartották normálisnak, most attól félnek, nem tud elszakadni a holttesttől, bebalzsamozza, úgy imádja, ahogy életében hermetikusan elzárta a külvilágtól? Vagy a herceg végső aberrációjára kell gyanakodnunk, nekrofil hajlamokra? Akárhogy is, a keretjáték, hozzá a kezdettől végig nyitott színpad monumentális, félig mantovai, félig párizsi, félig egyiptomi téglaarchitektúrájával (Székely László), kíméletlenül allegorizálja a nyitott mű rendezői kényszerképzetét. Kit zavar, hogy a darab ellenáll, annyira, hogy a koncepció megvalósításához az elejére kell csapni a végét? Ki akad fenn rajta, hogy az akciót amatőrszínházi tétovasággal hajtják végre - operában az ilyesmi kiáltóan kínos, mert ellentétben áll a zenei szöveg és a zenei előadás professzionalizmusával: a partitúra és énekszólamok technikai kivitelezése még a legrosszabb zenekari és énekes teljesítmény esetén is toronymagasan áll hivatásbeliség dolgában a rendezőművészek improvizációinak dilettantizmusa fölött; ráadásul a mostani előadás korántsem a legrosszabb zenei színvonalon állt, sőt kimondottan magasan. Kinek fáj az otromba erőszak, ami a primadonna hangjának éteri szárnyalásáról bakancsosok háttérbeli felvonultatása irányába vonja el a figyelmet? Ki törődik vele, hogy megint nem arról beszélnek, amiről szó van?
Nem zavarta az illetékest; sokakat erősen zavart a színházban összegyűlt, megindulásra és megtisztulásra vágyakozó tömegben (örömmel adok hírt az Erkel Színház nézőterének operai békekort idéző telítettségéről). Fentiek ingerült tónusa ellenére állítom: tán erősebben zavarta a szabad szellemű közönséget, mint alulírottat, az ön-inszcenálás kísérleteihez kényszerűen hozzászokott, elfásult hivatásos nézőt. Érthetetlennek találta, teljességgel elfogadhatatlannak; telefonált, tiltakozásra buzdított: abcug! Beismerem tehetetlenségemet. Tétován javaslom csak: talán villanypásztorral kellene körülvenni a színpadot, melyet a közönség működtetne, hogy nem halálos áramütésekkel távol tartsa onnan az alkalmatlan időben betolakodókat. Persze az interaktivitásnak ily fokú kiérlelődésére még várni kell. Különben is, rendezők legritkább esetben lépnek színpadra személyesen.
Annál is inkább fájlalom valami kívülről működtetett gátlás hiányát, mert ha kellő pillanatokban bekapcsolódott volna, a Rigoletto egészen elfogadható kis előadása jött volna létre. Van hangulata az első jelenet beállításának, ha újszerűnek éppen nem is hirdethetem: színház a színházban. Helyükön vannak a hangsúlyok Monterone (a kővendég) megjelenésekor. Szigorodik, tisztul a kép a második jelenetben, melynek összefüggését az elsővel azonban csak bizonytalanul sejtem: hatalmas téglapillérek mozgó őserdejében tévelyeg Rigoletto, nyomában a bravo, mögé kerültek-e a fényes hercegi színpadnak, vagy alá, a rejtett, vagy a tudattalan tartalmak birodalmába? Az őserdőben kis tisztás, Gilda fényköre világítja meg; a lányrablást csupa Rigoletto hajtja végre - az udvaroncok bohócnak maszkírozták magukat. Hercegi lakosztály, különösebb egyedítésben nem részesül, talán öltözőszoba a színpad mögött, ahová Gilda mindenek múltán segédszínésznői olcsó fényűzés kellékeibe burkolva tántorog be (tollboa, magas sarkú cipő). Kimondottan jól működik a harmadik felvonás díszlete, Sparafucile fából ácsolt, kétszintes, metszetszerűen nyitott, körüljárható háza. A játékvezetésben kevés a karakteres és sok az alkalomszerű elem; de megmutatkozik valamelyes törekvés a főalakok jellemzésére. Pár mondvacsinált kiegészítő akció fölingerelt (a herceg enyelgése Giovannával Gilda és Rigoletto háta mögött).
Ezek és a keretjáték - amelyre tán a kelleténél több helyet vesztegettem - alkalmilag megzavarják a néző-hallgatót, aki különben érzékeit megfeszítve figyeli, hogyan halad a végkifejlet felé a zenedráma izzó lávafolyama. Hallok mostanában sokszor a stílus, a dráma oldása, a szemlélődés, sőt a merengés jegyében álló olasz opera-előadásokat: karmesterek kiengedik a tempókat, felszabadítják a szólamokat a metrum uralma alól, analitikusan feltárják a partitúrát, szinte felhívnak, lépjünk be hangképébe, tekintsünk körül a zenei felszín alatt, a bensőség birodalmában. Rico Saccani ellene mondott minden ilyenféle csábításnak. Tempóit feszesre vette - néha meg is hajszolta -, a Verdi-zenekar kemény fortéival egyáltalán nem takarékoskodott - néha az énekhangok érvényesülésének rovására -, a jeleneteket fegyelmezett, zárt, iramos, olykor sodró egészként formálta meg, pontosan elhelyezve minden mozzanatot az időben - a karakterformáló és helyzetet teremtő zenekari motívumokat, az én kitárulkozását megmintázó hangszerszólókat, ellenállhatatlan áradású kantilénákat és sziporkázó kórusokat mindig éppen akkorra és éppen úgy időzíti, ahogy és amikor kell. Hiszen a zenének ebben a rettenetes, vad, mégis szánakozóan érzékeny műben mindig résen kell lennie; ha sietne vagy ha késlekednék, egyszóval ha elvétené a tempót, veszélyeztetné a tragédia időzítését, s ki tudja, mi történne: Rigolettót agyoncsapnák már az Introduzionéban, vagy a herceg lemondana Gildáért a trónról. Tragédiát nem véletlen szül, a tragikus sors nagy emberi teljesítmény, jóban-rosszban. Olyan nagy, hogy végezetül emberfölöttivé nő, istenivé. Saccanival, kevés kivételezett, külsejében magát bajazzónak álcázó, mosolygó, csókot dobáló, belül sziklakemény Földközi-tenger melléki társához hasonlóan az ösztön és a tehetség érezteti meg a nagy tragikus teljesítmény érverését. O meg képes rá, hogy megéreztesse, átvetesse muzsikusaival.
Nehezen tudom meghatározni, hogyan viszonyul Kertesi Ingrid Gildája a darab Rigoletto köré épített tragédiájához. Hamisan jellemezném e lelki attitűdöt, ha azt írnám, kívül áll rajta, hiszen minden hangjából, minden mozdulatából sugárzik a részvét: megbocsátja a púpos bűneit, anélkül, hogy ismerné őket. Rigoletto nem tud vallani, bezárkózik (vagy beszorul) önző létfájdalmába; valódi, nagy vétkének az bizonyul, hogy nem hallja, nem érti Gilda érzéseinek hangját, nem méri fel se az iránta, se a herceg iránt érzett érzelmek mélységét. Hiányzik belőle az empátia; se Gilda, se mások valódi érzelmi távlatainak átélésére nem képes. Kertesi Gildája nem szűnik meg próbálkozni a Rigoletto maga köré építette falak áttörésével: végtelen, minden magára vonatkoztatottságtól mentes gyöngédséggel sugallja Rigolettónak: nem vagy púpos, nem vagy bohóc, nem vagy gonosz. Reménytelen, eleve elveszettnek tetsző küzdelem, ha a dráma, az élet fő, vagy egyetlen tartalmának mindenképpen a magunk tartalmainak exportját hisszük: a hatást másokra, önmagunk elfogadtatását másokkal. Célunk azonban nem ez, hanem önmagunk elfogadtatása önmagunkkal, nagyobb szóval, önmagunk megvalósítása. Kertesi Ingrid kifelé leheletkönnyű énekének befelé végtelen tartalmassága, a dallamok, a hangok átélésének földöntúli - de nem embertelen - precizitása úgy közvetíti a tragédiát, hogy eleve felülemelkedik rajta. Megragadó jelenség: személyiség, amelynek nem kell keresnie önmagát, mert adományként kapta az azonosságot önmagával, és gondos sáfárként őrizte-gyarapította. Az eredmény mindannyiunké.
Bazsinka Zsuzsanna sokféle irányban tükröző, sokféle színben játszó, regiszterenként más-más minőségben megszólaló hangja zaklatott, a percekkel élő, a helyzeteknek kiszolgáltatott Gildát mintázott; a színpadi alak heves, ellenőrizetlen szenvedélyeket árul el, mozgása hajlik a túlfokozásra, talán hogy a tartás belső bizonytalanságait ellensúlyozza. Gildája nem tudja sok meglepetést rejtő sorsát, csak lassanként tapasztalja ki, s minden igyekezetével azon van, hogy meg is élje, noha a sors, amellyel találkozik, egyelőre túlnő belső kalibrációján. Az idő meghozza majd a szuverenitást, az őszinteség és a készség megvan hozzá. A tágas, tartalmas, kissé még borzas orgánumot komoly munkával kell egybecsiszolni, ettől az is remélhető, hogy a drámai erő bévül kerül a hangon, nem - mint most néha - kívülről adódik hozzá, és lefojtja, ahelyett, hogy áttüzesítené.
Mantua hercege éjszakánként fegyelmezhetetlen kandúrként kóborol a város utcáin. Van vele gondja az udvarnagynak, az ügyelőnek: a premier estéjére nem is sikerült a színházba csábítania az igazi herceget (Daróczi Tamás), csak alteregóját. Kiss B. Attila hangját sokkal tisztábbnak, olvadékonyabbnak hallottam, mint korábbi két pesti szerepében. Értékes, fényes, karcsú tenor, kiváló magasságokkal. Példás biztonsággal rajzol dallamot, olyan könnyedén-tartalmasan ékít, mint Alfredo Kraus. Mégsem kapja meg tőle a hallgató a zavartalan olaszos tenorélményt. Az éneklés nem teljesen egyenletes, az átlag-tónusból, a dinamikai szintből egy-egy hang néha nyersen kiszól, kiugrik, megtöri a varázst; maga a dallamvitel meg olykor túlságosan könnyed, szinte könnyelmű; a bel canto-dallaméneklésben (legalábbis ahogy e században művelték) minden hangnak jól megformált testtel kell bírnia, és az énekes technikáját éppen az minősíti, hogy egybe tudja-e fűzni, vonallá tudja-e egyesíteni az egyes, önmagukban telivér hangokat. Hegyeken és völgyeken siklik végig a szerep egészének megformálása is, de estéről estére változik, hol magaslik ki, és hol halványul el az alakítás. A premieren a jelentéktelen első kép után megkapó szenvedéllyel szólt a kerti jelenet duettjének áriaszámba menő, sűrű első része, és ragyogott az egész utolsó felvonás, szinte észrevétlen maradt viszont a töredelmes, emberiességgel kacérkodó "Ella mi fu rapita"; egy későbbi előadáson utóbbi sokat nyert, a duett viszont vesztett erejéből. A figurát az énekes bármikor teljesen birtokba veheti, csak dobja el felét annak, amit a rendező kölcsönadott, és pótolja a magáéból. A vadászszenvedélyt megélni kell, nem megjátszani.
Nagy Viktor losernak, született vesztesnek állítja be Rigolettót; a torz testből nem villan elő a szinte Fülöp király-i méltóság, vagy a sötét démoniasság fénye, melyet nagy olasz hősbaritonok rávetítenek a szerepre. Ez a Rigoletto a bohócot nem hivatásként játssza, jobb állás híján, vagy mert sok pénzt keres vele, vagy hogy a hatalom védelmét élvezve kiélhesse mizantróp hajlamait. Ahogy Anatolij Fokanov és Gurbán János némileg különböző eszközökkel és erősen különböző vokális adottságokkal megvalósítja, Rigoletto a szó eredeti értelmében véve idétlen, a bamba Tonio őse, nem törpe, sőt majdhogynem óriás, de bizonytalanul ingadozik, s ha valaki fellöki, soha többé talpára állni nem tud. Torzszülött, kiben az ősi, természeti - ne mondjam: állati - ösztön a gonosz fenyegetését látja megtestesülni, az ember félelmét, hogy épségét, egészségét, szépségét a rossz szellem bármikor ilyenné varázsolhatja, sőt: hogy az ember valójában ilyen, csak hiszi magáról, hogy ép, szép, egészséges, hercegi, vagy legalább sparafucilei. Félünk tőle, s gúnyoljuk, de nem szánjuk, míg Gildával, Gildától meg nem tanuljuk sajnálni. Mindkét baritonista emberül állja a szerep kihívását, jutalmul egyikük is, másikuk is a legegyértelműbb művészi és közönségsikert élvezi, minek eleddig tanúja lehettem. Fokanov kevéssé fényes, de volumenében egyelőre korlátlannak ható hangja színbeli árnyalásra ugyan nem, dinamikaira azonban most sokkal nagyobb mértékben képes, mint máskor. Alakítását valami naiv, csodálkozó ijedelem járja át: ez lennék én? ez történnék velem? Nem nagy ember, de ettől sorsa nem tűnik kisebbnek. Gurbán János hangterjedelmének mindkét végén meghajlik a szerep súlya alatt; a megszokott koronás magas hangokról kényszerű bölcsességgel le is mond (ezeket Verdi nem írja elő a szólamban). Az éneklés kesergő tónusa önsajnálatra vall, ami nem helyénvaló: hadd sajnálja Rigolettót a néző, ha akarja. Ugyanakkor Gurbán sokkal erősebb érzelmi viszonyba lép Gildával, mint szereptársa; a második felvonásban a technikai és hangbéli hiányok ellenére ő meríti bele mélyebben a hallgatót a megpróbáltatások ijesztő örvényeibe.
Sparafucilét az első estén Polgár László alakította, gurnemanzi jóindulattal, érett, fénylő hangon, beszédet és éneket ritka harmóniában egyesítve, vagy inkább azonosítva. Rácz István agresszív, kemény, erős, de nem durva figurája illeszkedett a második szereposztás valamivel direktebb kifejezésmódjához. Berczelly István Monteronéja kontrollált, méltóságteli kérlelhetetlenséget sugárzott példásan formált frázisaival, Egri Sándor kemény hangvétele, szaggatott megszólalásai vad, feldúlt bensőség képét vetítették ki; hogyan is foganhatna meg ilyen magafeledt lelkiállapotban mondott átok? Kovács Annamária nagyobb meggyőző erővel hirdette, mint Balatoni Éva, hogy Maddalena alakjára dramaturgiailag szükség van. Arra azonban nincs szükség, hogy a viharjelenet elején táncot lejtsen - a dűvőkvintes pavane-ritmus a zenekarban nem csáb-, hanem haláltáncot jelképez.