Zenekari muzsikusok számára hasznos kiegészítő tevékenység a kamarazenélés - vonósok esetében ennek legelterjedtebb formája a kvartettjáték. A BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR évadnyitó koncertjén a műsor első része ez utóbbi egy sajátos fajtáját kínálta: az együttes vonósai előbb Anton Webern 1905-ben keletkezett (eredetileg kvartettre fogalmazott) Lassú tétel című kompozícióját adták elő, majd Beethoven op. 95-ös f-moll vonósnégyesét, Gustav Mahler átiratában. Két kvartett hangzott el tehát a koncert első felében, vonószenekaron - ennél azonban többről volt szó. Webern műve, az első percekben olykor inkább bruckneresnek tűnő stílusfordulatok után, éppen a Beethoven-vonósnégyes feldolgozója, Mahler ellenállhatatlanul erős hatásáról tanúskodik (ne feledjük, a Langsamer Satz a zeneszerző érett alkotókorszakát megelőző időben, az első opusz-számmal jelölt művek előtt keletkezett). FISCHER IVÁN vezénylése érvényesítette a tétel lágyan éneklő, romantikus dallamosságát, keze alatt a Fesztiválzenekar tartalmasan telt hangon, rugalmas ritmizálással játszott. A kritikus egyetlen bíráló észrevétele is olyan mozzanattal kapcsolatos, melynek hátterében valójában igényesség áll: Fischer a mű során többször próbált vonósaiból a leheletpianónál (wie ein Hauch - írja olykor partitúráiba Webern) is halkabb-finomabb hanghatásokat kicsiholni - ennek az igyekezetnek olykor a hangminőség látta kárát.
A Webern-tétel előadását kiegyenlítettség és lágyság jellemezte, a Quartetto serioso értelmezése épp ellenkezőleg: az éles ellentétekre és a már-már vadságig fokozott erőre helyezte a súlyt. Fischer Iván vezénylése maradéktalanul kiaknázta a két saroktétel minden kontrasztlehetőségét: sűrű, sötét hangzást, nagy fortékat, markáns ritmusprofilokat, éles hangsúlyokat hallottunk. Formálás szempontjából kissé szétesőnek éreztem a második helyen álló Allegretto ma non troppo olvasatát - annál gördülékenyebben és mutatósabban sikerült viszont e tétel átmenete az Allegro assai scherzóba. Itt is feltűnt a vonósok megszólalásmódjának tömörsége, továbbá a tétel egyik ötletének, a hangsúlytalan ütemrészekre eső akcentusok hatáselemének élénk érvényesítése.
Ha Webern és Beethoven-Mahler értelmezését a kettő közötti éles ellentét állította párba, úgy a második rész két Beethoven-kompozíciójával kapcsolatban a hallgatónak az tűnhetett fel, hogy a Prométheusz teremtményei című balettzene nyitányát és a 2. szimfóniát Fischer Iván feltűnően azonos szellemben képzeli el. Már a nyitány kezdetén is felfigyelhettünk a gesztusok, a hangsúlyok erejére, és mindenekfelett a hangzás tömörségének, intenzitásának olyan fokára, mely még a Quartetto serioso (mint jeleztem, szintén nem épp visszafogott) megszólaltatásában tapasztaltakat is messze felülmúlta. Ugyanez a prométheuszi erő és zabolátlanság uralta azután a nyitánnyal úgyszólván egyívású szimfónia olvasatát is. Az aprózó ritmusú, gyors szakaszokat már-már schumanni tűz és mozgékonyság fűtötte és űzte előre. Akár a teljes mű előadását is jellemezhetem azzal, ha azt mondom: a kompozíciót Fischer Iván keze alatt majd' szétvetette az energia és indulat. Kétségtelen, hogy interpretációs alapállásként mindez igen hálás, hiszen hatását el nem tévesztő, garantáltan sikeres tolmácsolást eredményez - kiváltképp a hangszeres készenlétnek, pontosságnak és gondosságnak azon a fokán, amely a Fesztiválzenekar pompás vonóskarát és mindig szólista-igényességgel közreműködő fúvósait jellemzi. Ám a hallgatóban ott motoszkál a kérdés: nem túldimenzionálás-e, nem egyoldalú karakterizálás-e mindez? Biztos-e, hogy ez a már-már fékevesztett, tomboló mindent-akarás, a közönségnek ez a lerohanása jellemzi 1801/02 Beethovenét? Nem lehetséges, hogy ezt csak a 20. század végének muzsikusa hallja bele a kompozícióba? És biztos-e, hogy a Zeneakadémia nagyterme elég tágas teret kínál az ilyen dimenziójú hangzás érvényesüléséhez? (Szeptember 24. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

Évek-évtizedek során tapasztaljuk: a Budapesti Zenei Hetek nyitóhangversenye olykor a művészet valóban jelentős eseményeként piros betűvel kerül az emlékezet naptárába, máskor azonban csupán protokolláris ranggal bír. Mindez természetesen attól függ, ki lép fel, mi szólal meg a szóban forgó estén. Az idei nyitókoncert kétszeresen is kivételes alkalomnak ígérkezett. Egyrészt azért, mert a NEMZETI FILHARMONIKUSOK vezetőkarnagya, KOCSIS ZOLTÁN műsorra tűzte saját hangszerelői munkáját, Bartók három kevéssé játszott zongoradarabjának szimfonikus zenekarra alkalmazott változatát, másrészt pedig azért, mert ezen az estén - Liszt Haláltáncában - a közönség hosszú esztendők szünete után végre ismét közös produkcióban élvezhette Kocsis és RÁNKI DEZSŐ muzsikálását.
A három hangszerelésről szólva Kocsis Zoltán az Új Zenei Újság mikrofonja előtt a munka ösztönzőjeként a darabok iránti szeretetet említette. Ám már a hangverseny-műsorfüzet kísérőszövegében is jóval többről: elhanyagolt művek felfedezésének szándékáról ír. Aki pedig meghallgatja a Burleszk, az Ábránd és a Scherzo Kocsis-féle zenekari változatát, alighanem egyetért e sorok írójával: itt egy érdekes műhelytanulmányról, a "mi lett volna, ha..." kérdésének felvetéséről van szó. Mi lett volna, ha maga Bartók érzi úgy, hogy e tételeket meg kell hangszerelnie? Hogyan tette volna ezt? Kocsis érzékelhetően a történeti hitelesség igényével instrumentál, Bartók által kedvelt színeket keverve ki, általa előszeretettel használt hangzási effektusokat alkalmazva. Vállalja még annak veszélyét is, hogy ennek folytán (például a Burleszk esetében) az eredmény mintegy leltárszerűen sorakoztatja fel Bartók hangszerelési fogásait. A második és harmadik tétel, az Ábránd és a Scherzo több magyaros, illetve straussos (poszt)romantikus vonást mutat fel, ennek megfelelően hangszerelésük is hagyományosabb, inkább a századforduló színgazdagságát és pompáját részesíti előnyben. Hogy ciklus született-e Kocsis keze alatt a három darabból? Aligha - azt már az első és a második-harmadik tétel közti éles stiláris cezúra is megakadályozza. Ám a kísérlet izgalmasnak bizonyult, s ha a Három zenekari tétel más alkalmakkor is megszólal, úgy Kocsis elérte célját: zenekari alakban sikerült feltámasztania Bartók három kevéssé méltányolt zongoradarabját.
Ami azt illeti, a feltámasztás csodája a műsor nyitószámára, a Két kép című zenekari diptychonra is ráférne. A csoda azonban ezúttal elmaradt. Nem vitatom: a Virágzás előadásakor hallottunk telt hangzást, impresszionista színeket, fátyolos tónusokat - és a formálás szép, emelkedő íve is figyelmet keltett. De a zenekar egészének játéka feltűnően fáradt volt e tételben, e fáradtság pedig a második zsánerképet, A falu táncát már sablonossá szürkítette, és hangzásában, gesztusaiban nyersen tárta a hallgató elé. Ugyanez a nyerseség, kidolgozatlanság tette kiábrándítóvá a műsor második részét kitöltő Liszt-mű, a Faust-szimfónia zenekari tételeit (a Chorus mysticust az ANTAL MÁTYÁS igazgatta MAGYAR NEMZETI ÉNEKKAR, a tenorszólót MOLNÁR ANDRÁS énekelte). A nyitótétel sápadtan, matt tónussal indult, majd harsányan folytatódott, sok vaskos részlettel kedvetlenítve el a mű ismerőjét, aki számos fordulatot hallgatva úgy érezhette: a muzsikusok éppen gyakorolnak. Kezdetleges színvonalon szólalt meg a Gretchen-tétel is: itt főként a fúvósok játszottak közönyösen, nagy hibaszázalékkal. A finálé vokális előadói a hangszereseknél jóval igényesebben fordultak feladatuk felé. Az egész Faust-szimfónia mindenestől azt az immár sok hónapja egyértelműnek látszó megállapítást erősítette meg, mely szerint a Nemzeti Filharmonikusokká átkeresztelt ÁHZ még mindig kitartóan a régi nótát játssza: nem akar küzdeni a minőségért, megelégszik a napi rutinból "odatett" produkciókkal. Az ilyen közösség nem szegődik a többet-jobbat akaró karmester szándékának szolgálatába. Mára nyilvánvalóvá vált, hogy Kocsis Zoltán sajnos a szó legszorosabb értelmében sziszifuszi munkát végez a Nemzeti Filharmonikusok élén. Abban a küzdelemben, amelyet a tunyaság ellen és az értékekért vív, jelenleg úgy tűnik, hogy a másik, a "maradjon minden, ahogy eddig volt" kényelmességét képviselő fél az erősebb.
A beszámoló végére hagytam azt a produkciót, amely minden tekintetben lelkesítően különbözött a többitől: Ránki Dezső szólóját Liszt Haláltáncában. A zongoraművész csodálatosan tiszta faktúrával, az egyoldalúan nyers értelmezés kísértésének percre sem engedve, érces basszussal és csengő diszkanttal adta elő Liszt remekművét, melynek látomásos jellegét a tolmácsolás a maga egyszerre végletesen szuggesztív és ugyanakkor minden gesztusában tökéletesen fegyelmezett karakterével élesen világította meg. Ránki előadásában festői végítélet-vízió tárult elénk, híven a nagyromantikus ábrázolásmód szelleméhez. (Szeptember 26. - Zeneakadémia. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok)

A magyar közönségnek szerencséje van SIGISWALD KUIJKEN együttesével: a Lully vezette hajdani, híres zenekar mintájára LA PETITE BANDE nevet viselő muzsikusgárda az utóbbi években, mondhatni, rendszeresen fellép a Zeneakadémián. Hallottunk tőlük Mozart- és Bach-esteket, misét, teljes Brandenburgi concerto-ciklust, hangversenyszerű Così fan tuttét (kitüntetett pillanatban: az előadás felvétele később hanglemezen is megjelent). Utóbbit a mostani, újabb Mozart-program kapcsán azért is indokolt említeni, mert a szeptember végi, budapesti fellépés alkalmából elhangzott két egyházi kompozíció szólistakvartettjének két férfiénekese, MARKUS SCHÄFER (tenor) és HUBERT CLAESSENS (basszus) a hajdani operaprodukcióban is szerepelt. A két hölgy: MARIE KUIJKEN (szoprán) és PETRA NOSKAIOVÁ (alt).
A műsor első részét Mozart hat zsoltárból álló, Salzburgban komponált vecsernyéje, a Vesperae solennes de confessore (K. 339) töltötte ki, a szünet után a Requiem (K. 626) szólalt meg. Kuijken és Kis bandája, valamint a produkciók vokális összhatását megalapozó, DENIS MENIER igazgatta CHOEUR DE CHAMBRE DE NAMUR (Namuri Kamarakórus) érzékeltette a két mű közti stiláris és fajsúlykülönbséget: a vecsernye régies, kötöttségekhez engedelmesebben igazodó fogalmazásmódját, s annak mintegy ellentétpárjaként a gyászmise szuverén, személyes hangját. De mintha nemcsak a különbségek, hanem a hasonló vonások kidomborítását is célul tűzte volna ki a karmesteri vezetés: mikor csak lehetett, mindkét mű megszólaltatásában fontos szerepet kapott az expresszivitás, a drámaiság. Példaként idézhetem a vecsernyéből a Dixit Dominus apró, kihegyezett pontozásos ritmusait, staccatóit és sforzatóit, egészében a tétel ünnepi, reprezentatív hangját; a Confitebor lágyabb szakaszait központozó energikus tuttikat; a Beatus vir világias jókedélyét. Meg olyan meglepő és figyelemfelkeltő mozzanatokat, mint a Laudate pueri fúgájának súlyos szólamindításai, vagy a Magnificat már-már zord kezdete, melyet követőn csak az Et exsultavit hozta meg a fényt.
A Requiemben az előadás drámaiságát szolgálta a nyitószakasz tagoltsága, sok röviden játszott basszusa; a Kyrie feszes, tempós, összefogott értelmezése; a Dies irae hangsúlyokkal teli és sodró megszólaltatása; a Tuba mirum dallamának markáns rajzolata; a Rex tremandae velőbe hatoló "Rex!" felkiáltásai; a Confutatis anapesztusaiból sugárzó izgalom; a Lacrymosa szótagoló előadásmódjának hatásossága; a Sanctus pompája - és így tovább, a példákat hosszan sorolhatnánk. A két mű tolmácsolását figyelve a hallgató ismét megfogalmazhatta magában azt, amit sok éve egyre határozottabban érez: a historikus előadói gyakorlat alighanem az egyházi zene területén formálta leghasznosabban a közvélekedést, megmutatván, hogy e műfaj kompozíciói is tele vannak hiteles emberi érzelmekkel és közvetlenséggel, s hogy e darabok java nem az a nehézkes és merev, égre emelt tekintetű ájtatoskodás, amelynek az interpretációs "prima prattica" képviseletében a század első felének koncertelőadásai és hanglemezfelvételei ábrázolták.
Sigiswald Kuijken hangszeresei a teljes est folyamán a tőlük megszokott pontossággal és igényességgel, könnyedséggel és plaszticitással játszottak. Az övékkel azonos rangú teljesítményt nyújtott a Namuri Kamarakórus, melynek hangzása mindkét műben áttetsző, tiszta szövésű vokális vászonként feszült ki, inspiráló háttérrel szolgálva a négy szólista egyéni teljesítményéhez. Nyugtalanítónak csupán ez utóbbit, a szólisták produkcióját éreztem - helyesebben szólva annak is csupán egy részletét. A tenor és a basszus, Markus Schäfer és Hubert Claessens technikailag kifogástalan szólamformálását és előadásmódját egyetértéssel hallgattam - ez a drámai mozzanatokra érzékeny, elfogulatlanul természetes közelítésmód jól illeszkedett Kuijken mozgalmasságra építő koncepciójába. Énekük hallatán korántsem negatív értelemben nyugtáztam magamban többször is: ezzel a hangadással akár operában is felléphetnének. Keveset, de jót mondhatok az altról, Petra Noskaiováról: hangja kicsi, de kulturáltan bánik vele. Szülői elfogultságon alapuló, súlyos tévedés azonban Sigiswald Kuijken részéről lányát, Marie-t e gárdában felléptetni. Esetében nemcsak a hang és a muzsikus személyiség érettségével, hanem általában: a feladatra való alkalmassággal (kevésbé udvariasan: a tehetséggel) kapcsolatban is kételyeim vannak. Marie Kuijken nyers, egyenes, színtelen fiúhangon énekel, attitűdje kórusénekesé, technikája nincs, a koloratúrákban újra és újra csúfosan felsül. Kár volt szerepeltetésével foltot ejteni a kitűnő produkciók tökéletességén. (Szeptember 27. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)