A Don Carlos-előadás erősen megkopott állapotából csak bizonytalanul következtethetünk arra, vajon Pier Luigi Pizzi a tíz évvel ezelőtti bemutató idején érzett-e valamelyes kísértést, hogy a cselekmény és zene rendkívüli mozzanataira (alig is van más a műben) rendkívüli szcenikai elemekkel figyelmeztessen. Jelmezei színeikkel és anyagaikkal osztályoznak, kissé tétován: Don Carlos és Posa fekete bőrben, Erzsébet tompa fehérben, Eboli vezeklő lilában, a feladatáról megfeledkezett néma udvarhölgy nevelőnői kékben. A díszleteket a szokott rácsok uralják, jelenetről jelenetre ismételgetik a kérdést, vajon ki van a rácsokon kívül szabadon, ki mögöttük bezárva. Össz- vagy záróképek látványhatása kedvéért illúzióromboló átmenetektől sem fél a rendezés (vagy ügyetlenségből engedi meg magának): az auto da fé máglyáit kerekeken tolják a színpad előterébe, még idejében, hogy a megállóban várakozó eretnekek felkapaszkodhassanak rájuk.
Herbert Wernicke jegyzi a Szicíliai vecsernye rendezését, díszleteit és a kosztümöket is - szcenikai one-man-show, mint a Don Carlos, a Tell, és a Mefistofele kiállítása. Totális díszletet épít, a színpadot teljes szélességben és a magasság háromnegyedéig fekete lépcsősor tölti ki. Elől a rivalda alá ereszkedik, láthatatlan alvilágba, onnan jön ki a szicíliaiak kara, ha a dráma a színpadra szólítja, oda vonszolják le a fentről lefelé ereszkedő francia katonák a szicíliai nőket tömeges megbecstelenítésre. A sziget hegyi városkáiban látni ilyen végtelen lépcsőket - csak azok normann vagy barokk katedrálisokhoz vezetnek, vagy a ragyogó szicíliai égbe. Itt az ég is fekete, a báljelenetben égőpiros. Öltözék: ahogy várható, tizenkilencedik századi díszegyenruha a franciákon, polgári-paraszti fekete a szicíliaikon. Köpcös, idősödő operaprimadonnák számára nem a legelőnyösebb viselet. Játéktechnikai szempontból az óriáslépcső alkalmatlannak bizonyul a neki szánt drámai-jelképi feladatra; nehézkesen, óvatosan araszol rajta mind a tömeg, mind az egyén - a fináléban a mészárlás szinte elmarad, oly körülményesen érkeznek az összeesküvők a színhelyre. Tömören, szépen bontakozik viszont ki a háttértől elkülönített előszínpadon két kamarajelenet, az opera drámai sugárpontjai: a Monforte-Arrigo kettős, és a tercettben kulmináló börtönjelenet.
Egy éve sem játsszák még David Pountney Tell Vilmos-rendezését; az új szellemű operamúzeum technikáit és elveit ezen példaszerűen tanulmányozhatjuk. A színpadon semmi - majdnem semmi - nem szolgálja közvetlenül valamely emberi életszíntér rekonstrukcióját, nem jelez zárt dologi világot, ellenkezőleg, minden - majdnem minden - csakis szemléltetni kíván politikai és archetipikus tényeket és létezőket, mégpedig nemcsak a nézőnek, hanem a szereplőknek is, úgy persze, hogy azok erről látszólag nem vesznek tudomást. Van, tudjuk meg, ami a világban védtelen és kicsiny az emberhez képest, bár azt hiszi, nagyobb nála. Kartondoboznyi házak és térdig érő hegyek között indul a játék, a hegyeket ki- s betologatják, a házakon a svájciak jókedvükben vagy siettükben átugranak, a martalócok rájuk taposnak. A kastélyban az egész szcénát végigérő múzeumi üvegtárló áll a földön, benne zöld hegyek makettja: Svájc. Gessler és bandája tivornyázik fölötte, Mathilde szeretettel fölé hajol s szemléli, a szerelmesek aztán fel is kapaszkodnak a szekrényre, kissé ügyetlenül. Táj, haza, otthon, világ - sérülékeny játék, szemléltető eszköz. Állandósággal és nagysággal csak az ősi lelki funkciók bírnak. A svájciak élete két óriási, kerekeken járó fababa körül zajlik; karjaikat színpadi munkások emelgetik az érzelmi helyzethez illőn. Az egyik ölében több méter magasan Hedwig ül, Tell hitvese, a másikéban Melchthal, Arnold atyja - ősapa és ősanya, a törzs totemjei. Melchthal meggyilkolását az apa-báb szétdarabolása ábrázolja; a harmadik felvonástól kezdve tagjai szanaszét hevernek, a törzs-rész mellében balta. Gessler a torzót kötéllel felhúzatja a hídra, ahonnan a svájciak kényszerű vidámságát szemléli a balettjelenetben. Ezért a sértésért fog életével lakolni. Beszélnek a színek: Svájc zöldjével (zöld a táj, zöld overallba bújtatott munkások rendezik a színt, tologatják Gessler parancsnoki hídját) a Habsburg erőszak vöröse és feketéje szembesül. Mathilde először vörösben, aztán feketében, végül zöldben lép fel. Megtanuljuk, mi a hatalom, az erőszak, és mi az alávetettség: az íjas-nyilas svájciak között Gessler puskával hadonászik, és gátlás nélkül el is süti, bele a táncoló tömegbe. Semmi remény, hogy az elnyomottak fegyverrel harcolják ki felszabadulásukat. Meg sem próbálják: Tell lövésre emeli az íjat a hosszú tárló - oltár? - egyik végén, de nem lő; a svájciak odaállnak az asztal hosszú oldalához, és pontos-óvatosan egymás kezébe adják a nyilat, amíg el nem éri az asztal másik végén álló gyermeket. Szép némajáték, az ember úgy érzi, Rossini ezt komponálta meg.
Korához illő tartózkodással bánt a didaktikus jelképekkel August Everding a Linda di Chamounix Milanó-Bécs együttműködésében kiállított előadásán, de kerülni egyáltalán nem kerülte őket. Sőt a muzeális szemléltetésben odáig megy, hogy valódi múzeumot rendez be a színpadon: a második, párizsi felvonásban Linda lakását képtárbeli kabinetsornak ábrázolja, Holbein- és Cranach-kortársak több sorban lógó portréival, vörös bársony pihenőbútorokkal. A két szélső, alpesi felvonás egyöntetű kék színpadon játszódik, álkulisszák sorával keretezve, balról jobba lejtő rámpán (a lejtő, amin Linda mégis meg tud állni?); a hegyek sziluettjeit papír- és függönysíkok jelölik ki, diaporáma-hatással. Előtérben népi csoportosulások. E nevet megérdemlő színpadi játék nem folyik; de az legalább szerényen, a másik Scala-Staatsoper koprodukció nagyzolásához képest. Persze, Pier' Alli rendező alig is tehetne mást, mint hogy megkísértse a nagyszerűséget. Míg Donizetti a negyvenes évek elején a Lindában komikus betétjelenetekkel lefelé, a polgárias szférába transzponálja a romantikus seria-operatípust (a hegylakók polgárias viselete az előadásban jól érzékelteti ezt), addig a Mefistofele szerzője minden módjában és tehetségében állót elkövetett a műfaj túlfeszítésére: a misztériumszínpad tán nem is elég mély, nem is elég magas, hogy az önjelölt magnum opusnak méltó helyet adjon. Segít a keret, mely úgy zár be, hogy végtelen távlatot nyit. Götz Friedrich Ringjében láttam először a Mefistofelét is kiszolgáló alagútszínpadot; a színpadot keretező körszelvények távlatát vetítővászon tölti ki, melyen ködbe burkolózva misztikus eszközök, szellemek, tárgyak közelednek-távolodnak sodródva, forogva. Transzcendens pillanatokban a körvászon kerete vakítóan világít a néző szemébe. E háttér - vagy inkább: felettes tér - előterében oratorikus és balettképekben halad előre a misztikus játszma; talán csak a börtönjelenetben sikerül ráközelítenie zenének és rendezésnek arra a síkra, ahol misztériumjátékban emberek ágálnak.
Mozart az Idomeneóban pillanatra sem hagyja vagy véti el az emberi síkot. Johannes Schaaf tízéves rendezésén is észrevenni, akár az eddig felsoroltakon, hogy valójában múzeumi "kollekciót" készít, diszparát motívumokat és tárgyakat rendel egymás mellé, váratlan szcenikai hangsúlyjeleket helyez el. Ilia, mint fogolynő, az első áriát egy ciszterna mélyén, oszlophoz kötve, rongyosan, mezítláb énekli. Ellenlábasa, Elektra, királyi vendég, áriáját az egyik emeleti inkognitó-páholyban énekli frenetikus hatással. Idomeneo a tengeri vihart ingadozó árbocra kapaszkodva éli túl, a parton halott hajóstársai hevernek. Az esküszegés büntetéseként meghasad a föld, összedőlnek az épületek, pusztulnak az emberek - az áldozati jelenet elején maszkos szanitécek kampóval húzzák a hullákat a földrengés vágta hasadékba, mésszel szórják be a testeket. A szorongó nép fellázad, leveri a palota gipsz-szobrait; Idamante feláldozására nagyszabású auto da fé keretében készülnek. Nem sorolom tovább, az olvasó ennyiből is kiveheti: a tömör, lényegre törő, kemény, megrázó előadás minden eszközt megragad, hogy a néző valódi tragikus tartalmában élje át a vad, gyönyörű mítosznak a hagyományos operaelőadásban érthetetlen vagy halvány mozzanatait. A szereplők opera- - kivált seria - előadásban egész szokatlan intenzitással élik át egymáshoz fűződő kapcsolataikat és viszonyaikat, oly töményen, hogy a kataklizmák mindig úgy jelennek meg, mint az emberi viszonyok kisülései. Lenyűgözve figyelünk.
Lenyűgözve figyelünk Mozartra: a zenedrámai folyam rohanása és heve alig enged lélegzetet venni. Fiatal karmester, Betrand de Billy irányítja a heroikus stílusra beállított, nagy vonósegyüttessel játszó zenekart. Abszolút bécsi csúcsteljesítményt nyújtanak: az első páholyok egyikének közvetlenségéből hallgatva, vagyis a teremakusztika jótékony leple nélkül is tökéletesen homogén a vonóshangzás, rugalmasan fegyelmezett a frazeálás, pillanatra sem hagy ki a muzsikusi és szellemi felelősségtudat. Hogy mennyit és mit is ér a bécsi zenekar, azt Mozartból lehet megérezni. Emellett a legnagyobb élvezetet a Donizetti-előadás romantikus hangzása, parádésan szuverén, jóformán klasszikusan könnyed, de nem drámaiatlan melodikus stílusa szerzi. A nagyoperákban általában a csodás helyi zenekari színek adnak eltéveszthetetlen bécsi hangzásélményt, egy-egy oboaszóló vagy vonósállás: éteri átszellemültséggel szólnak, mégis olyan körvonalasan, hogy szinte meg lehet fogni őket a teremben. A zenekar páratlan kvalitásait kiváló házikarmesterek engedik érvényesülni. Bruno Campanella az önfeledtség látszatát keltő, bűvölő fegyelemmel, gyönyörű rubatókkal vezényelte a Lindát. Fabio Luisi dirigálta a Tell Vilmost és a Szicíliai vecsernyét. Mindkét partitúra rejteget csapdákat; a svájci idill a Tell első felvonásában andalgásra csábít, a líra túlteng, csökken a feszültség. Verdi, ellenkezőleg, a kevésbé átérzett nagyoperai jelenetek zenei ábrázolásában abrupt, sőt rudimentáris. Luisi a hegyi romantika szirénhangjainak tán kissé túl könnyen engedett, és talán a Tell-finálé boltozatát is lehet magasabbra emelni, ám összességében mindkét darabban nagyszabású, izzó és érzelmes, tiszta és élesen körvonalazott zenei-drámai koncepciót valósított meg, ahogy ezt igazán jó olasz karmestertől el is várjuk. Arthur Fagen más stíluseszményt vall magáénak; Don Carlosa dúskált a levine-izmusokban: kiélvezi, túlértékeli az egyes drámai pillanatokat, csábítják az expresszivitás és dinamika végletei. De igazságtalan lennék, ha azt állítanám, vehemenciája nem kerített hatalmába (atavisztikusan vonz a levine-izmus). Az irányító kéz soha nem vesztette biztonságát a Don Carlos jóformán tisztások nélküli őserdejének sűrűjében. Boito Mefistofeléjének zenekari letétje (nemkülönben vokalitása) szélsőségek között ingadozik. Elementáris hangmasszák a mennyei színben, másfelől éppen csak felvázolt vonalak az áriakíséretekben (Meyerbeer-hatás?), harmadrészt az olasz hagyomány figurációi, helyenként talán ironikus szándékkal. Frédéric Chaslin becsülettel küzdött, hogy a sokféleséget egységbe kovácsolja.

Összefoglalóan, röviden van csak módom szólni a színpadi szereplőkről. Egységesen kiváló gárda mutatkozott be az Idomeneóban. Ruth Ziesakot (Ilia) több lemezfelvételen hallottam eddig, elsősorban dalénekesként. Világos szopránhangjának volumene kicsiny, de tökéletesen bánik vele, intelligens természetességgel és céltudatossággal. Alakítását a tisztaság bölcsessége járja át; anélkül, hogy túl sokat tenne, tehetne a kibonyolódás érdekében, mégis azt az érzést kelti, hogy puszta létével ő irányítja a történetet. Nem primadonnaként: ezt a szerepet a közönség egyértelműen Elektrára ruházta. Eliane Coelho előszeretettel alkalmazza a mezza vocét, fojtott, szinte csak jelzett magasságokkal, ezzel azonban nem kelt hiányérzetet, inkább a kitörés előtt álló vulkán feszültségét érezteti. Fulmináns alakítás, írnák róla német kritikusok. Angelika Kirchschlager puha, de karakteres, világos mezzoszopránjával messzemenően elfogadtatja Idamantét nadrágszerepnek: nem nő, nem férfi - több annál, ember. Torsten Kerl most mutatkozott be Idomeneo szerepében: nazális, puha tenorhangja nem bűvöl el, minőségéhez azonban nem fér kétség. Külső veszélyekkel, az elemek haragjával harcosan szembeszáll, saját belső, tragikus konfliktusaival azonban egyelőre kissé tanácstalannak mutatkozik.
A nagyoperai kontingensben a vezető énekesek többségét két-két produkcióban is láthattam. Keith Ikaia-Purdy két könnyebb, agilis technikát igénylő, magas hősi-lírai tenorszerepet alakított (Arnold, Faust). Alkata szerint zsebtenor, semleges, világos, karcsú hanggal. Színezet- és volumenbeli hiányait az átütőerő ellensúlyozza, a magasság ugyan nem nyílik ki hódítóan, de korlátlan és biztonságos. Dallamot, ékítményt hangszeres tartózkodással énekel. Másképpen Janez Lotrić, a Vespri Arrigója. Szicíliai parasztszenvedéllyel lép fel, mit technikailag kiművelt énekes lévén megengedhet magának. Ellenőrzi a hangáramot, tagolja a kifejezést, a szenvedély szélsőséges állapotaiban is tisztán mintáz dallamot. A hangnak teste is van a csillogó tenorzománc alatt, igaz, kissé puhább az eszményinél. Don Carlos figuráját Sergej Larin hozza, szőke Bursche, az övé is kissé puha tenorhang - úgy látszik, ez a divat Domingo után -; inkább aranybarna, mint sötét árnyalatokban játszik. Férfias, telt, jól modulált magassággal bír. A szerepben megáll a talpán. Fabio Sartori (másik Carlo, a Linda di Chamounix erkölcsös rouéja) pár év alatt végigénekelte a félsziget nagy színpadait (beleértve egy Scala-megnyitót, igaz, csak Macduffként); ez alkalommal debütált Bécsben. Hangja színezetében egyéniséget nem fedeztem fel; kiválóan énekel, s az olasz tenorok veleszületett együttérzésével hozza a szerepet, amit persze a szó teljes értelmében eljátszani nem tud (ilyen tojásdad alakkal hogyan is tudhatna).
Primadonnák közül Miriam Gauci két alakban tűnt föl, pontosabban szólva háromban: Margit-Helena kettős szerepét adta a Mefistofelében, és Erzsébetet a Don Carlosban. Szép, lágy, de magvas jugendlich-dramatisch orgánumot birtokol, minden hangot a helyére tesz, technikailag és lelkileg. Méltósággal énekel, a legszélsőségesebb helyzetekben (kijut bőven neki mindkét szerepben) sem menekül hisztériába. Mara Zampieri, az egyetlen világklasszis a bécsi előszezon nagyoperai primadonnái között, egyenes, vibrato nélküli, kemény, szinte rideg hangon énekel; mint évtizedekkel ezelőtti olasz szopránok, a szerep, a lélek titkát a voce semleges felszíne mögé rejti. Elena hercegnőként meglepően tökéletes ékítményeket produkál a boleróban, magasságai még mindig diadalmasan szárnyalnak túl óriásegyütteseket. Nagy énekesnő, de - kevés, sőt semmi színpadi illúziót nem keltő figurája miatt is - nem mindenki primadonnája; a közönség elég hűvösen fogadta. Nancy Gustafson fedett, fénytelen hangon, nagy jóindulattal alakítja Mathilde hercegnőt. A karmesterrel egyetértésben túllírizálja a szép áriát, ezzel alaposan csökkenti hatását. Valeria Esposito (Linda) könnyű, sőt a legkönnyebb, mozgékony, magas szopránja a bécsi akusztikai viszonyok közt olykor kritikusan elhalványodik; mikor kihallatszik a zenekari fedőréteg alól, a Cotrubas tónusára emlékeztető, fátyolos orgánum szeretetet, emberi rokonszenvet sugároz és vált ki - a fátyol alatt érezni a vokális és erkölcsi biztonságot. Ahol a szerep Gildához és Traviatához közelít, a második felvonásban, a hangbéli tartalékok kevésnek bizonyulnak.
Thomas Hampson (Tell Vilmos) eleinte forszírozással akarja magát olasz baritonfejedelemként feltüntetni, holott nem az, sőt talán nem is született színpadi személyiség - vagy inkább azt mondom: jelenlétéből kétségtelen erő árad, de a rezonőré, nem a hősé. Nagyon szépen, nagyon muzikálisan, nagyon közvetlenül, nagyon melodikusan formálja a szólamot. Anthony Michaels-Moore (Monforte) meleg, hősi-lírai baritonjának puha felülete alatt fortéban kemény magot sejtünk - pianóban viszont inkább űrt. Csinált hang lenne? Lélegzete mindenesetre megvan a nagy szcénához és duetthez. Carlos Alvarez (Posa) sötét, acélpenge-karcsú hangjának éléhez mintha nem tartozna test; a szólamot (ezzel a figurát) szinte belemetszi a színház légterébe.
Kurt Rydl (Procida, Mefistofele) nagy, kormos, markáns szeriőz basszusa levegőproblémákkal küzd, a Palermo-ária széles legatóival már nem tudja sikerrel felvenni a harcot. Mefistofele imponálóbb, hangállapotához illőbb belépőt ad az énekesnek. Később a szereppel együtt halványul a teljesítmény. Ferruccio Furlanetto (Fülöp) viszont tökéletesen uralja hangszalagjait és az őket rezgésbe hozó fújtatót. Két oktávja egyenletes erővel, biztonsággal, kontrolláltan szólal meg. Szürkés, szikár, nem kicsi, nem nagy olasz basszusa olyan módon azonosul a szólammal, mintha nem a hang szólaltatná meg a szólamot, hanem a szólam indukálná a hangot. Hibája, hogy időnként siránkozó, máskor édeskés árnyalatban játszik.