|
Amikor Dukay Barnabás szerzői estjének kezdetén (hajnalai változatában) zongorán
felhangzott a Porszem és vízcsepp a liliom szirmán, az első percekben azt
tapasztaltam, hogy figyelmem megnyugszik, és régóta hiányolt eredeti állapotába
kerül. Amelyben mindig is lennie kellene: csak mint tudjuk, mindig közbejön valami.
Ez a zene nem közbejött: volt türelme bevárni, míg eseményritmusára ráhangolódom,
szánt rá időt, hogy hagyományos zenehallgatási beidegződéseimtől megszabaduljak.
Eközben még ahhoz is hozzásegített, hogy meg tudjam fogalmazni, honnan ered leküzdhetetlen
tiltakozásom a koncert hagyományos befogadási formája ellen: miközben ez az intézmény
mindent megtesz, hogy a zavartalan összpontosítás érdekében a zenét a világtól
elszigetelje, a figyelemnek mégsem készít otthonos helyet, és az igyekszik is
szabadulni belőle. Amikor egy műalkotás ténylegesen megragadja figyelmemet, akkor
a világot nem kirekesztem figyelmemből, hanem éppen hogy kinyílok felé. Fényleges
összpontosítás nem az, amikor a figyelem tárgya kiszorítja a világot, hanem amikor
a tárgy áttetszővé válik, hogy a világ teljességét fedje fel. Az egyetlen pontra
korlátozódó figyelem voltaképp az Egész felé irányuló nyitottság elcsökevényesedése.
A komoly zene nyilvánvaló mai végelgyengülése nem utolsósorban az ál-összpontosítás
hipokrízisének leleplezése. Dukay Barnabás művei, melyeket ezen az esten hallottam,
már nem komoly zenék. Annál sokkal komolyabbak.
Amikor a zene abba az állapotba hozott, amelyben alkalmassá váltam befogadására,
már tudtam figyelni arra a folyamatra, ami történik - nem a zenében, hanem a zene
révén velem. Mert anélkül, hogy kilépne eszköztárának minimalizmusából, ez a zene
a figyelem központjából önmagát szép fokozatosan kiemeli, és azt vonja a helyére,
aki befogadja. Metamorfózis ez, de katarzis nélkül. A mű lebontja magát, de nem
a centrum nélküli létmód mellérendelő kapcsolatainak, hanem éppen az eredeti hierarchia
helyreállításának jegyében, azért tehát, hogy önmaga hitelességét a szerzői etikában
alapozza meg. A legfontosabb ez: a szerző éljen helyesen. A mű nem olyan fontos,
de ha alkalmanként mégis szükség van rá, csakis ezen a művészeten túli etikán
nyugodhat. A Dukay-mű a zeneművészet hagyományos hatalmi eszköztáráról lemondva
is kényszerít, hogy értékrendet fogadjak el, és pedig ezt az értékrendet.
Szelíd határozottsággal elvágja az utat, amelyen pusztán esztétikai produktumként
közeledhetünk műveihez. Lehetséges, hogy ez sokak számára megnehezíti a Dukay-mű
felé vezető utat. Ám az ettől még nem ezoterikus. Nem is lehet az, hiszen művészi
gesztusának egyik legfontosabb eleme éppen az elfogadás. Ha valakire, rá éppen
nem érvényes Hesse tudásregénye, Az üveggyöngyjáték, a művészet ezoterikumából
az életbe kilépő főhős tragikus pusztulásának paradigmája. A Dukay-létmód azt
sugallja: semmit, ami már egyszer van, nem kell elvetni. A művészet teljes kiiktatásának
még nem érkezett el az ideje, ma elégnek látszik, ha eredeti, reneszánsz előtti
funkciójába helyezzük vissza. Karizmára ugyan nincs többé szükség, ám a helyén
támadó tompa kisugárzás jelzi, hogy a szerző továbbra is jelen van. Még a hangverseny
megkövesedett intézménye is maradhat, mert a máz, úgy látszik, első érintésre
lepereg róla. Akár még tapsolni is lehet, Dukay nem tiltakozik ellene látványosan.
Vannak dolgok, amelyekről még lemondani sem érdemes. Dukay a tapsot is elfogadja:
lehet, hogy valami jelentősége a tapsnak is van, lehet, hogy valami miatt mégis
szükség van rá, mert valami másról képes üzenni. Minden jól van, ahogy van
- ez minden igazi radikalizmus előfeltétele.
Az ellentmondás, amelyet számomra ez a művészeten túlmutató alkotói magatartás
felvet, mégis a művészet felől érkezik. Lehetséges-e ma közvetlenül azoknak a
zenéknek szellemiségéhez kapcsolódni, amelyekben a megmutatkozás gesztusa még
nem szorította ki a rámutatás gesztusát? Lehetséges-e az esztétika korát megkerülve
kontemplációhoz visszatérni? Konkrétabban: lehetséges-e ma Dukay kedves szerzőinek,
Ockeghemnek és Obrechtnek korához visszakanyarodni? Mindezt megelőzi egy, még
ezeknél is súlyosabb kérdés: volt-e valaha is tisztán kontemplatív zene?
Nem lép-e valamennyi zene pusztán önnön zene mivoltának jogán, többé vagy
kevésbé, a léhaság útjára? S mindeme kérdéseket egyetlen gyűjtőkérdésbe fokuszálja
egy, a mai élet valamennyi területén jelentkező, megkerülhetetlen kortárs dilemma:
visszavonható-e a felvilágosodás?
Dukay számára a kérdés eldöntött: korunk iránytalan liberalizmusát úgy értelmezi,
mint ami teret enged annak, hogy a centrumhoz, amely a szellem, immár a történetiségen
kívül igyekezzék visszatérni. A visszatérés tehát mintegy a zenetörténetből való
kilépés útján válik lehetségessé Dukaynál: iskolákon kívüli létmódjában az a szabadság
ölt testet, amellyel az akár évszázadokon is átívelő szellemi-etikai üzenet "közvetlenül"
továbbítható. (Ez egyedül az évtizedekkel korábban készült Szólószonátára
nem áll; ágáló, még nagyon is "kortárs" stílusának a műsor közegében ható idegenségét
Gyöngyössy Zoltán érzelmileg fűtött és technikailag megingathatatlanul
biztos fuvolajátéka ellensúlyozta.) Éppen ez az öntörvényűség az, ami függetleníti
magát esztétikai előítéletektől: először nem tudtam mire vélni és a koncert világába
beilleszteni a Dukay által felolvasott részleteket Lénard Sándor Völgy a világ
végén című regényéből, amely első hallásra nem tűnt többnek színvonalas lektűrnél.
Később ezt is megértettem: ha Dukaynak mindenekelőtt a szöveg tárgya fontos, akkor
immár merőben lényegtelen, hová sorolták a szöveg szerzőjét az irodalomtörténet
hierarchiájában. Márpedig ez a tárgy valamennyi szemelvényben az időérzékelés
problémájával állt kapcsolatban, amely egyszersmind természetesen az egész zenei
avantgárd egyik fő kérdése is (volt). Márpedig Dukaynál éppen az idő kérdése -
a zene autonóm idejéről való lemondás - az, ami utat nyit a katarzis nélküli megtisztulás
előtt.
Fontosabb, hogy bizonyos szellemi magatartások a koncerten megfogalmazódjanak,
mint az, hogy ki a szerzőjük - magam így értelmeztem a történeti zenék jelenlétét,
melyek egyfajta különös, időbeliségtől független ligne interieurt, Dukay
lehetséges szellemi vezetőinek sorát rajzolták ki a koncert eseményén belül. Bach
jelenlétét (a Musikalisches Opfer néhány kánona révén) érteni vélem, mert
Bach mutatta fel utoljára a zenének azt a szellemi eredeztetését, amelynek szakralitás
és polifónia csupán külső-történeti megjelenése; ezenfelül Bachra hivatkozik Dukay
a Szólószonáta egyszólamú polifóniájával és korálfeldolgozásával is. Érteni
vélem az esz-moll trió képviselte Haydn - mint az utolsó régi típusú (de
nem régimódi) - mester jelenlétét is. És mintha a kései Liszt-művek avantgardizmusát
is a fentiek értelmében veendő visszatérésként értelmezné a gesztus, amellyel
az Angelus és szerzői átiratban az Am Grabe Richard Wagners helyet
kapott a műsorban. Dukay művei közül az Áldozati zene alcímet viselő A
változó holdhoz hatott csaknem közvetlen allúzióként az utóbbiakra. Az előadók,
többek között a kongenális Kemenes András vagy a két tökéletesen felkészült,
kiváló hegedűs: Mérey Anna és Bujtor Balázs szürke-egynemű áhítat
helyett mindvégig a műre irányuló bensőséges koncentrációval részesedtek az esemény
egészének üzenetéből.
Dukay, a művészi lemondás és a szellemi kérlelhetetlenség embere, képességeit
mindenestül alárendeli egy létforma és egy szellemi alapállás rögzítésének. Ez
az alapállás zenéjének enigmatikája ellenére is világosan körvonalazódik. Mai
időkben, amikor sokunkban ver gyökeret a kétely, hogy valamennyi megismerési formánk
csupán kirakós játék előre adott elemekkel, amelyek megmutatják ugyan saját
elképzelésünket a valóságról, ám ez az elképzelés a valósággal semmilyen megfelelésben
nem áll: Dukay azt a meggyőződést helyezi vissza jogaiba, hogy létezik tudás,
és hogy ez a tudás birtokolható. (1999. április 30., MATÁV Zeneház)
|
