|
- Úgy beszélik, már édesanyád hasában is operát rendeztél. Szabad tudni, milyen
családi környezetben nőttél föl?
- Jó családi környezetben. Teljesen civil, polgári családban, ahol senki
sem volt művész. Ez a lehető legjobb dolog.
- Hogyan kerültél az opera közelébe?
- Gyermekkoromtól színházzal foglalkoztam: bábszínházzal, cirkusszal, színészettel
- mondjuk úgy: előadóművészettel, ami persze akkor még játék volt. Van úgy,
hogy a gyerek bábozik - előadja a "Kismalac és a farkasok"-at -, és van, úgy,
hogy matchbox autókkal furikázik a szőnyegen. Én az előbbit csináltam.
- De valakinek csak föltűnt egyszer, hogy nem vagy egészen átlagos gyerek...
- Négy-öt éves koromtól mindig valamilyen előadóművész akartam lenni. Míg
tehát a "Mi leszel, ha nagy leszel?" kérdésre a legtöbb gyerek időről időre
változó feleletet ad, addig nálam ez a válasz meglehetősen stabilan hangzott:
színész, bábszínész, cirkuszigazgató, légtornász, bohóc... Tíz éves koromtól
pedig kifejezetten a színészet érdekelt, színésznek is készültem. De ugyanekkor
ért az első meghatározó zenei élmény is: egy Varázsfuvola-felvétel, amelyen
az Éj királynőjét Ágay Karola énekelte. Ez annyira elbűvölt, hogy szüleim
elvittek az operába, majd kérésemre operabérletet vettek. Ekkor kezdtem el az
otthoni bábszínházamban is operákat játszani, habár jövőbeni hivatásomnak továbbra
is a színészetet tekintettem. Színjátszókörbe jártam, Szabados Árpád művészeti
iskolájába, később, a gimnáziumi években pedig a Pinceszínházba.
- De közben a bérleteddel szorgosan jártál az operába. Hogyan élted meg a
kései Mikó-Békés-korszak előadásait?
- Számomra azok az előadások újdonságot jelentettek; megmozgatták a fantáziámat.
Már amikor a szüleim mint kisgyereket elvittek a cirkuszba, akkor sem maga a
produkció érdekelt, hanem például az: miként forog a reflektoron a színváltó
tárcsa. Ugyanígy az operaelőadásokban is inkább a látvány foglalkoztatott, mint
maga a darab. Ma is emlékszem, hogy az Ernaniban miként nyílt ki a titkos ajtó,
miközben magáról az előadásról már fogalmam sincs. És máig megmaradtak bennem
a Lombardok vagy a Trubadúr Mikó-féle rendezéseinek vetített díszletei,
amelyeket messze nem tartottam annyira tehetségtelennek, mint az akkori közvélekedés.
Ha pedig azt kérded, az operarendezés mint olyan mikor jutott először az eszembe,
akkor azt hiszem, Békés András munkái láttán.
- Nevezetesen?
- Szerelmi bájital, Pillangókisasszony - négy különböző szereposztásban! -,
Offenbach Kékszakállja, majd - csúcspontként - az utolsó rendezései: A sevillai
borbély, Boleyn Anna, Traviata, A kékszakállú herceg vára... Számomra ezekben
az előadásokban mutatkozott meg először, hogy valakinek szándékában áll valamit
közölni egy darabbal. Ugyanis a rendezők egyik része hihetetlen precizitással,
sőt szuggesztivitással állítja színre az adott művet, míg másik részüknek van
valamiféle látomása, mondandója, amelyhez ürügyet keres. Én ezekkel szemben
azt a köztes állapotot tartom ideálisnak, amikor a rendező elolvas egy darabot,
és az olvasatán keresztül a mű beszél számára valamiről. A létrejövő
előadás pedig a rendező olyan szuggesztív jelenlétét sugározza, amelyet a darab
provokált. Mindezt először a Békés-féle produkciókban tapasztaltam, és hozzáteszem:
mind a mai napig - akár itthon, akár Nyugaton - kevés olyan rendezővel találkoztam,
aki így dolgozik.
- Az én generációm a hetvenes évekbeli Békés-rendezéseket ellentmondásosabban
fogadta...
- A Békés utáni korszakban születtek, illetve születnek előadások, amelyek
sokkal mozgalmasabbak, látványosabbak, emocionálisan hatásosabbak. Nyilvánvaló,
hogy a tűzijátékszerű, vurstliba illő látványosság sokakat megérint, hiszen
intenzív. Mégis azt mondom: hogy Anyegin nem a puszta kezével, hanem egy zsebkendővel
fogja meg a levelet, amelyet visszaad Tatjánának, csak az tudja megrendezni,
aki a lélektannak egészen finom ismeretével bír. Békés produkciójának ez az
egyetlen pillanata olyan katartikus élményt adott, hogy ahhoz képest az előadás
felőlem akár poros és unalmas is lehetett. Engem éppen ezek a miniatűr dolgok
ébresztettek rá, hogy itt másról is lehet szó, mint tablók és kórusok beállításáról;
éppen ezekből az apróságokból jöttem rá arra, hogy létezhet zenedráma, pszichológiai
dráma, s hogy létezhet ezek között összefüggés is. Ha pedig mostanában fölvetődik
a kérdés: kit is tartok a mesteremnek, erre azt tudom mondani: azt hiszem, Békés
Andrást, mert bár nem voltam se asszisztense, se tanítványa, a gondolkodásmódomat
ő befolyásolta és ösztönözte.
- Az érettségi után még mindig színész akartál lenni?
- Többször is jelentkeztem a főiskolára. Mindig eljutottam a harmadik rostáig,
és aztán mindig kiestem. Őszintén szólva meguntam a dolgot, mert elment a kedvem
a tanároktól, akik fölvételiztettek. Lehet, hogy csak nem értettem őket, mert
túl fiatal voltam, de akkor úgy éreztem: amit mondanak, az blöff.
- Tehát nem vettek föl. Mihez kezdtél?
- Egy fogkefével meg egy Babits-kötettel bevonultam katonának, másfél évre...
- Az is egy élettapasztalat. És utána?
- Három évig a Holló Színházban játszottam, de ekkor már tudtam, hogy inkább
az opera felé veszem az utam. Gyanítottam, hogy érdekel a rendezés, annál is
inkább, mivel korábban, a Nemzeti Színház stúdiójában eltöltött év végén letettem
a C kategóriás rendezői vizsgát. Hozzátartozik a dologhoz, hogy 13-14 éves koromtól
zenét is tanultam, fuvolázni, később énekelni is. Elszegődtem hát az Operába,
előbb - rafinált módon, "álruhában", hogy az intézményt belülről is megismerjem
- statisztának, majd pedig rendezőasszisztensnek.
- Ennek később nyilván hasznát láttad.
- Hogyne, mindenekelőtt a színház működése szempontjából. Maguk a rendezők
döntő módon nem hatottak rám, hiszen akkor már meglehetősen kialakult elképzelésem
volt, mint ahogy ismertem - videóról és személyes tapasztalatból - nyugat-európai
előadásokat is.
- Tehát megvolt a magad külön véleménye. Nem támadt ebből konfliktusod?
- A jó asszisztens és a jó dramaturg képes belehelyezkedni egy rendező gondolkodásmódjába.
És semmi esetre sem bírálhatja azt felül. Emellett azt a tervemet, hogy elvégezzem
a müncheni főiskolát, elővigyázatosan csak akkor jelentettem be, amikor már
föl is vettek oda...
- Honnan jött München ötlete?
- Tudtam, hogy operarendezést komolyan - legalábbis akkor - csak Németországban
lehetett tanulni. Virágzott ott a színház és operakultúra, amely számtalan gondolkodó
rendezőt termelt ki. A német filozófia és nyelv logikus mivolta ráadásul csak
hasznára válhat egy Kelet-Közép-Európából jött embernek. Úgy vélem, mi magyarok
inkább az intuitív, ösztönös népek közé tartozunk, ami nem baj, sőt nagyon fontos,
de egyben azt is jelenti, hogy nekünk nem annyira az ösztöneinket kell hangsúlyoznunk,
hanem sokkal inkább a másik oldalt szükséges fejlesztenünk. Kapóra jött tehát
a Bayerische Theaterakademie, melyet az azóta sajnos elhunyt August Everding
éppen akkor hívott életre.
- Vagyis nem egy bizonyos rendezőhöz mentél ki, hanem kifejezetten iskolát
kerestél magadnak.
- Igen, mert akkor már gazdag élményanyagom volt, amelyet viszont rendszerezni
akartam. Ám egyébként sem hiszem, hogy a szakmát egyetlen rendezőnél lehetne
megtanulni.
- Hogyan oldottad meg a kinntartózkodást?
- Először is nem számítottam rá, hogy a meglehetősen nehéz és komplex, háromrostás
vizsga azonnal sikerülni fog. Amikor aztán kiderült, hogy fölvettek, fogalmam
sem volt, mihez kezdjek. Próbálkoztam idehaza ösztöndíjak megpályázásával, de
az egyetlen, amit megkaptam, a Soros Alapítvány egyszeri, háromezer márkás ösztöndíja
volt, amely külföldi tanulmányok megkezdésére szólt.
- Ez az összeg valóban csak a kezdetre elég...
- Szobát festettem, takarítottam, cigarettát csempésztem. Meg kellett szenvedni,
de ha az embernek van célja, akkor sok mindent föláldoz. Csak nevetni tudok
a mai fiatalokon, akik nem mennek el adott esetben egy osztrák operastúdióba,
mert a hatezer schillinges ösztöndíjból nem jönnek ki...
- Miben állt a különlegessége ennek az Everding-féle iskolának?
- Teljesen más szisztémára épült, mint amihez mi hozzászoktunk. Ott jöttem
rá, hogy a jó pedagógiai rendszer nem az, amelyben az embernek van egy második
"apukája" vagy "anyukája" - "Az iskola második otthonunk!" jelszó analógiájaként
-, vagyis van egy "mestere", akinek aztán átveszi a gondolkodásmódját. Mint
ahogy ugyanez érvényes más területekre is, például az énektanításra: itt sem
szerencsés, ha a tanár a saját technikáját kényszeríti a növendékére. Ezen a
müncheni főiskolán tehát - hála istennek - az a cél, hogy az ember önmagát,
önmaga gondolkodásvilágát találja meg. Rögtön bedobtak minket a mély vízbe,
ami engem mint külföldi diákot kezdetben különösen drasztikusan érintett, utóbb
azonban megértettem, hogy miért volt így, és ma már nagyon hálás vagyok ezért
a tanáraimnak. Az osztályfőnököm - kiváló pedagógusként - nem akarta ránk tukmálni
a saját rendezői világképét, hanem arra törekedett, hogy belelásson a tanítványai
gondolatvilágába, és azon belül kritizáljon és fejlesszen.
- Jó pedagógusok mellett voltak-e nagy egyéniségek is a tanáraid között?
- A Bayerische Theaterakademie koncepciójának lényege pontosan az, hogy
az alapképzés mellé vendégtanárokat is meghívtak. Everding tekintélyének és
az általa kiharcolt anyagi forrásoknak köszönhetően a legjelentősebb rendezők
tartottak nekünk szemináriumokat, kurzusokat, workshopokat. Azt hiszem, kevés
hasonló intézmény mondhatja el magáról, hogy olyan emberek tanítanak benne,
mint Harry Kupfer, Peter Zadek, Peter Stein, Jürgen Flimm, David Poutney...
- ...vagyis a mai legnagyobbak. Ki ragadott meg közülük a legjobban?
- Kitűnő volt többek között Kupfer szemináriuma, amely Mozart-recitativókat
választott témájául. Gőzös analízisek helyett azt tanultuk meg, mit is lehet
kezdeni egy kétoldalas secco vagy accompagnato recitativóval. Persze itt is,
mint az összes szemináriumon, mi dolgoztunk, hogy azután a tanár vezetésével,
közösen elemezzük az eredményt.
- Mivel diplomáztál?
- A kékszakállú herceg várával, valamint egy ugyancsak végzős, zeneszerző
diáktársammal közösen írt operával. Ez utóbbi azért jelentett nagy élményt,
mert librettistaként részt vehettem egy opera születésében úgy, hogy a komponistával
együtt alakíthattuk ki a darab szerkezetét, sőt motívumrendszerét. Érdekes volt
megtapasztalni, hogy egy másik alkotó elme miként kínlódik végig egy folyamatot,
vagyis hogy ezúttal nem kellett éreznem azt a rendezői magányt, amely máskor
óhatatlanul rátör az emberre.
- El tudod képzelni, hogy egy hasonló, közös alkotói munka "felnőtt" rendezői
pályádon is megismétlődjék?
- Az ilyesmi csak akkor jöhet létre, ha az alkotók és a szereplők az idejükből
és energiájukból áldoznak rá. A világ ennek ma nemigen kedvez. A Kékszakállú-előadás
megalkotásakor például a két szereplővel és a karmesterrel - Oberfrank Péterrel
- olyan katartikusan szoros együttműködés alakult ki, amely a "normális" operaüzemben
szinte elképzelhetetlen. Mellesleg a rendezői uralom sem azért jött létre, mert
a rendezők hirtelen olyan zseniálisak lettek, hanem mert egyszerűen jelen voltak
a produkció születésénél, eltérően a világban röpködő sztárkarmesterektől, akik
csak a premier előtt tíz nappal érkeztek meg. Manapság pedig ugyanez kezd eltolódni
a díszlettervezők irányába, mivel most már a sztárrendezők sincsenek a próbák
során mindvégig jelen, hanem helyettük a díszlet uralkodik.
- Ahogyan a színházról, de az élet egyéb dolgairól is nyilatkozol, mindig
az az érzésem, hogy a világ egész terhét a válladon cipeled. Természetesen úgy,
hogy ez kreatív energiává alakul...
- Én nem cipelem a világ terhét, hanem nap mint nap konfrontálódom vele.
Persze fennáll a lehetőség, hogy e teherbe belerokkanok, mert a mindennapi konfrontációk
nyilvánvalóan megviselnek. Mivel hazug emberekkel nem tudok beszélni, egy idő
után elveszítem irányukban a kommunikációs készségemet. Ez pedig egyfajta magány
felé tereli az embert, még akkor is, ha ebben a magányban azért akadnak társai.
Hogy én mennyire deprimálódom, az a saját "redőny mögötti" történetem. Ugyanakkor
ezeket a konfliktusokat megpróbálom magamból "kirendezni", most már nem mint
privát, hanem mint általános problémát; ez az, amit úgy hívunk, hogy rendezői
szándék.
- Mit gondolsz, milyen irányban alakul majd a pályád? Szeretnél például színházat
igazgatni, kultúrpolitikai "hatalommal" rendelkezni, vagy inkább azt érzed,
hogy meglesz a magad köre, és azzal majd "kivonulsz" a társadalomból?
- Nem tudom megmondani. Őszintén szólva sem a színházvezetési hatalomban,
sem a színházcsinálás zárt, guru-rendszerű körében nem nagyon hiszek. Egész
egyszerűen azért, mert előbb-utóbb mindkettőre ráunnék. Nyilván képes volnék
színházat vezetni, biztosan lennének ötleteim, ám egy idő után nem kötnének
le a munka hétköznapjai. Ami a saját, kis csapatot illeti: az ilyesmi ideig-óráig
működik, de mivel az ember folyton változó lény, az egység később fölborulna,
a munka pedig belterjessé, arisztokratikussá válna.
- Vagyis attól kezdve már nem érdekelne. Eddigi rendezéseid mindenesetre
nem állandó csapatra épültek...
- Ha az ember mindig ugyanazt a díszlet- és jelmeztervezőt választja, egy
idő után zsákutcába jut. Az igazat megvallva félek az új munkatársaktól, mégis
úgy gondolom, meg kell velük próbálkozni. Mert akikkel nagyon jó az együttműködés,
azokkal is vigyázni kell, nehogy rutinból dolgozzanak.
- Említetted, hogy Békés Andrást tekinted virtuális mesterednek. Különös
bölcsessége a sorsnak, hogy a Zeneakadémia operatanszakán a színpadi játék tanáraként
az ő nyomdokába léptél. Szakmailag mit jelent neked ez a munka?
- Sokat tanulok belőle magam is, ráadásul megvan az esély arra, hogy egy-két
fiatal operaénekesben el lehessen ültetni valamiféle gondolatot. A növendékek
zöme sajnos eleve olyan begyepesedetten kerül hozzám, hogy azon már alig lehet
változtatni. Az ifjúság körében általánosan tapasztalható tendenciáról beszélek,
a felületességről, a dolgok "megúszására", a gyors sikerre való törekvésről.
Mindenesetre tanárként is az az elvem, hogy ne legyek bélyeg ezeknek a gyerekeknek
az agyán, viszont legyek esetleg mérce a számukra: kritériumokat igyekszem meghatározni,
nem pedig elvárásokat.
- A Turandot megrendezésével robbantál be a magyar operaéletbe. E munkádban
is - mint eddig a legtöbben - föltűnik a színpadi jelrendszerek szinte tékozló
gazdagsága. Ehhez képest meglep, milyen nagyra tartod az általam is csodált
Herbert Wernicke rendezéseit, amelyek pedig éppen az eszközök redukálásával,
sőt minimalizálásával érnek el óriási hatást. Voltaképpen miből adódik nálad
ez a "halmozás"?
- Úgy gondolom, hogy egy előadásnak több réteget kell alkotnia; nem biztos,
hogy a közönség mindet észreveszi, de ezt nem is várom el tőle. Mégis azt hiszem,
a kód, melyet a rendezéseimbe beleírok, tudat alatt hat; bűvös-mágikus színházi
varázslatként vonzza a nézőt, aki nem képes szabadulni tőle még akkor sem, ha
esetleg nem tudja megmondani: miért "szépek a jelmezek". Persze ez a mágikus
erő csak akkor jön létre, ha a rendező valóban energiát fektet a munkába, amely
így akkor is sugárzik, ha a közönség nem mindig és nem minden ötletet regisztrál.
A sixtusi kápolna mennyezete is lenyűgöz, pedig magát a freskót nem igazán látjuk.
A lényegi kérdés: van-e mit észrevenni, vagy csupán valamilyen vásári törmeléket
zúdítottak oda. Mert észrevenni csak azt lehet, ami tudatosan került az előadásba.
És itt persze nagyon fontos, hogy a rendező meg tudja fogalmazni: mit miért
csinál.
|
