KOCSÁR MIKLÓS négy, egy-egy költő verseire írt dalciklusa közül háromról esett már szó a Muzsika hasábjain (1995/5/35, 1998/7/39). Az ismétlés veszélyét is vállalva mégis megkísérlek valamennyiről írni, mert úgy hiszem, együtt adják ki azt az összképet, amely jellemezheti a zeneszerzőnek a műfajhoz való viszonyát. Kocsár dalainak habitusa különböző költői világokba belehelyezkedve is változatlanul megmarad. Mindig tiszteletben tartja a verset, s annak formájából kiindulva a műfaj zártságát. A korábban említett dalszerűség azon alapul, hogy rendszerint egyetlen hangulatot ragad meg, és erre építi fel a kompozíció egészét. Vállalkozásának sikere így két tényezőn múlik: a választott szöveg saját erején és a zenei rezonancia intenzitásán. E közös vonások ellenére az egyes ciklusok profilja jól megkülönböztethető, valószínűleg nem kis részben a költőknek köszönhetően.
A legkorábbi ciklus, a Kassák Lajos hét versét megzenésítő A félelem felhői (1992) máris arról tanúskodik, hogy Kocsár birtokában van a műfaj meghódításához szükséges alapvető képességeknek. Nem elsősorban a dallami invencióra gondolok, hiszen az énekszólam többnyire szűk ambitusban mozog, gyakran kis hangközök finom kilengéseiből építkezik, s nemegyszer a recitálásból kiindulva gyűjt erőt vándorútjához. Ám az a kör, melyet így bejár, pontosan leképezi a versek jegyzetszerűen tömör fogalmazását. Ehhez a zenei fogantatású képszerűséghez járul hozzá a cimbalmon megszólaló kíséret kötetlen, gesztusokban gazdag írásmódja. A Kassák-daloknak van atmoszférájuk, a versek borzongató hangvétele ellenére tágasságot és levegősséget sugároznak.
Az 1994-es Dalok Kányádi Sándor verseire öt darabjában a szerző a Kassák-dalok lebegő szabadsága helyett szorosabbra fogja a gyeplőt. Anyagát többnyire kötött metrumokba szorítja, s egy-egy pofonegyszerű kísérőfigurára építi fel. A harangzúgás súrlódó szekundjai, a vágányfektetés egyenletes kalapácsütései egyszerre közvetítik finom tartózkodással a versek hangulatát, s adnak biztos zenei-metrikai alapozást. Az énekszólam ezúttal is visszafogottságával válik a versek alázatos szolgájává. Az már Kocsár invenciójának varázslata, hogy egy súlyos akkordinga fölé helyezve ez a beszédszerű fogalmazás is milyen tökéletesen képes hordozni akár egy olyan remekmívű Kányádi-vers súlyát is, mint a Történelemóra.
Az Ágh István verseire írt Őt virágénekben (1997) kezd aztán veszedelmesre fordulni ez az egyszerűség. A Kassák-dalok világára visszautaló Búzavirág kivételével nyomatékosan előtérbe kerülnek a tonális alapanyagok, s ezzel együtt eluralkodnak a sanzonszerű dallamelemek. A dalokon végigvezetett kísérőfigurák, akkordmixtúrák, tercláncok vagy éppen arpeggiók igyekeznek összefogni a darabokat, ám oly kevéssé mutatnak sajátos arculatot, hogy inkább a monotónia érzését ébresztik. Éppen az egyedi atmoszféra, az egyes dal önállóságának garanciája válik így kérdésessé, és az az illúziónk támad, mintha a reneszánsz kor ad notam-technikájának örököseként, többféle szövegre alkalmazható megzenésítési modelleket kínálna csupán Kocsár.
A legfrissebb sorozat, a bemutatóként elhangzott, 1998-as Ölelj meg engem, Isten című Gyurkovics Tibor-ciklus tette rám a legkevésbé kedvező benyomást. Már a kiválasztott versek öntelt pátosza, prófétai, sőt krisztusi szerepben tetszelgő nagyképűsége is megnehezíthette a zeneszerző dolgát (egyetlen jellemző részletet idézek: "megfeszítettek, megfeszítettek, pedig még csak Isten sem vagyok"). Ehhez az Ady-epigon, talmi önsajnálathoz nem is igen találhatott volna Kocsár hiteles hangot. A sorozat erénye, hogy inkább fülel a versek formájának zártságára, mint a tartalmukra, s az ágáló szavakat ismét csak következetesen végigvezetett zenei formulákkal csillapítja. Ám a dalok végső soron mégis bemenekülnek a sanzon tetszetősen sablonos dallamosságába, s ezzel, talán ösztönösen, valós értékükön kezelik Gyurkovics verseit.

DECSÉNYI JÁNOS hirtelen kiáradó daltermése az utóbbi év meglepő jelensége. A zeneszerző gondolkodásmódja korábban elsősorban instrumentálisnak tetszett, ugyanakkor mindig jellemző volt rá, hogy zenéjét erőteljes gondolati alapra építi. A szöveg és az énekhang így leginkább az egyértelműsítést szolgálta, valamiféle magyarázatként egészített ki egy alapvetően zenei fogantatású koncepciót. (Jellemző kompozíciója volt például a Sírfelirat Aquincumból, amelynek antik stílusimitációjához járult az utolsó szakaszban az énekszólam, vagy az Utak című etűdsorozat, ahol zongoradarabok és versmegzenésítések kerültek egymás mellé.) A kilencvenes évek folyamán aztán két nagyszabású kantáta, a Régi magyar szövegek és az Emlékkönyv árulkodott arról, hogy Decsényit mind jobban érdekli a vokális muzsika. Az 1998-as Korunk Zenéjén mutatták be a Frauengesängét (lásd: Muzsika, 1998/12/41), majd az idei Mini Fesztiválon az Árnyak és lángok című Weöres-sorozatot. Az utóbbi elhangzott ugyan a márciusi hangversenyen is, de nem szeretném ismételgetni Porrectus nemrégiben megfogalmazott benyomásait (Muzsika, 1999/3/35).
Akárcsak az előbbi darabok, 1998-as keltezésűek azok a dalok is, amelyeket most bemutatóként hallhattunk. Az egyik sorozat egy-egy Ronsard- és Yeats-verset állít párba, melyek tartalma századokon és nyelvi határokon átívelve cseng egybe. Közös címük egyben a ciklus felirata is: Ha megöregszel..., s mindkettő a költő megvénült szerelmesét állítja elénk, erőteljes férfiönérzettel bizonygatva, hogy a poéta szerelmének emléke lesz majd az asszony aggkorának legfőbb vigasza. A másik sorozat három angol nyelvű állatverset, Blake, Chesterton és Mansfield egy-egy alkotását gyűjti csokorba. A tigris, A szamár és A lemmingek korántsem tartoznak a gyermekversikék közé; a gyilkos erő lenyűgöző nagysága, a torz külső és a virágvasárnap ünnepének ragyogása közti feszültség vagy a pusztulásba rohanó kis állatok nosztalgikus vágyódása nagyon is "felnőtt" témák, egyben jellemző emberi helyzetekre utaló parabolák is. Egymás mellé állításuk pedig a Decsényitől megszokott gondolati igényesség példája.
A két ciklusban közös erényeket ismertem fel, s közösek fenntartásaim is velük kapcsolatban. Zenei nyelvük a tonális fordulatokkal is kacérkodó szabad tizenkétfokúság, anyagul pedig többnyire a vers képeire utaló, illusztratív zenei elemeket használnak. Hallunk kalapálást és szamárordítást, szinte magunk előtt látjuk az orsóra pörgetett fonalat vagy a lemmingek vad futását. Ezek a motívumok azután önálló életre kelnek és következetesen átszövik az egyes dalokat, vagy éppen a ciklusalakításban segédkeznek. Például a Ronsard-Yeats dalpárt több közös tematikus szál is összekapcsolja. Az a trillázó motívum, amely az előbbi dalban végig uralkodik, visszatér az utóbbiban is. Az énekszólam felfelé törekvő dallamívei is közösek, s a Yeats-dalban az ennek fordításából font polifónia alkotja a kíséret egyik alapanyagát.
Paradox módon éppen elvontan kialakított, bonyolult szövetük válik a dalok legnagyobb tehertételévé, hiszen miattuk hatnak a darabok inkább énekszólammal kiegészített zongorakompozícióknak, mintsem dalnak. Úgy tűnik, a "kíséret" önmagában is mindent ábrázol, s az énekhang gyakran inkább csak a szöveget teszi hozzá, ahelyett hogy önálló zenei vonalat képviselne. S hiába az aprólékos motivikus munka, a faktúrák változatossága, ha ritkán érezni, hogy ez az igényesen kidolgozott anyag valóban a versből fakad s azt akarja hordozni. S emellett nemegyszer az is előfordul, hogy koncentrációját sutba dobva Decsényi a puszta ornamentikához, semmitmondó skálákhoz és futamokhoz folyamodik. Összességében az volt a benyomásom, hogy e dalokat szinte túltelíti a zene. Olyan erősen ragadja magával a szerzőt a kommentálás szándéka, hogy ezzel valósággal maga alá gyűri szövegeit, ahelyett hogy felmutatná őket. Minden mozgásban van, nincs pihenés, nincs feloldás, mintha állandóan rendkívüli állapot uralkodna.
Gyökeresen más alkatú kompozíció a Morgenstern-versre írott Korf órája. Ez a darab az évek óta gyarapodó Verseskönyv című sorozat része, amelyben Decsényi - saját szavai szerint - "a szövegmondás elektroakusztikus feldolgozására" törekszik. A vers két csatornán, hangfelvételről elmondva (Mécs Károly hangján) és élőben elénekelve szólalt meg, bőségesen körítve különféle azonosítható és a felismerhetetlen zajkulisszákkal. Óráról lévén szó, főszerepet kaptak a különböző tempóban egymásra montírozott tiktakolások, motorikus gépzajok és az ezeket imitáló emberi hangok. Az akusztikus anyag jól alkalmazott illusztrativitásán túl pergő dramaturgiája tette igazán élvezetessé a Korf óráját. És egy remekül meglelt (igaz, sajnos kétszer is bevetett) ötlet: a monoton gépzaj hirtelen ócska pianínón kísért kávéházi sanzonná alakul át, körötte a zajongó közönség tapsa. Ez a fordulat, vagyis a technikai találmány cirkuszi mutatvánnyá varázslása nekem keserű öniróniát sugallt. Mintha az idő természetét elvontan kutató zeneszerző és a vulgáris hatásokra vágyó, értetlen publikum kétségbeejtő egymásra utaltságát villantotta volna fel. Ebben a gegben megcsillant a tisztán zenei eszközökkel megjelenített filozófia. Az ilyen megvilágító pillanatokért érdemes dalt írni és dalt hallgatni.
A szokásos udvariatlanságot ezúttal sem tudván megkerülni, mintegy függelékként sorolom elő az áldozatos munkával felkészült előadókat: Kocsár Miklós dalait Várhelyi Éva, a sugárzó egyéniségű Simon Krisztina, valamint Bátki Fazekas Zoltán énekelte, őket cimbalmon Herencsár Viktória, zongorán pedig a kortárs zenében mindinkább nélkülözhetetlenné váló Virág Emese kísérte. Decsényi János műveit a mindig megbízható Ambrus Ákos, a mintaszerűen és intelligensen artikuláló Somlai Anita, valamint Maria Teresa Uribe és Szabó Gábor szólaltatta meg, Kincses Margit és Pátkai Imre önálló zongora produkcióval is felérő kíséretével.