Ferencsik János háromszor vette lemezre a Kékszakállút a Magyar Állami Operaház zenekarával, illetve a belőle alakult Filharmóniai Társasággal. A legkorábbi, 1956-os felvétel nálunk sokáig mintegy etalonnak számított, a Kékszakállúnak. A herceget Székely Mihály, Juditot Palárkay Klára énekli. Ma hallgatva a lemezt zavarban vagyok. A Ferencsik-Székely-Palánkay-hármas az ötvenes években a Kékszakállú budapesti előadásainak fő formációja volt, magam 1958-ban láttam velük először a darabot, s ettől kezdve, amíg Székely Mihály fellépett a szerepben, minden előadáson ott voltam, a '60-as években a fekete lemezt tönkrehallgattam. Az előadás, úgy véltem, belém ivódott, minden színét, hangsúlyát ismerem. Most, hosszú idő után CD-ről újrahallgatva, alig ismerek rá. Slampos, fakó előadást hallok, s nyomát sem lelem annak a feszültségnek és szuggesztivitásnak, amelynek annak idején a hatása alatt álltam. Bizonyos, hogy ebben szerepet játszik a hangzáshűség alacsony foka is, a hangfelvételnek otthont adó Erkel Színház akusztikája, a felvétel technikai színvonala, de a fő ok minden bizonnyal Ferencsik ihlettelen vezénylése. Ebben a karmesteri produkcióban egyáltalán nem ismerek rá azokra az erős hatású előadásokra, amelyeket Ferencsiktől az Operaházban hallottam. Tudvalévő, hogy nem szeretett lemezt készíteni, hogy a stúdiómunka bénítóan hatott rá. Élő előadásairól való emlékeimnek és Kékszakállú-felvételeinek összevetése arra vall, hogy kétféleképpen interpretálta a művet: feszülten-drámaian, illetve líraian, szinte elégikusan. Nemigen hiszem, hogy valóban két különböző koncepciója lett volna a műről; alighanem az történt, hogy koncepciója az élő előadásokon élettel, feszültséggel, dinamizmussal telítődött, felforrósodott, a stúdióban ellenben élettelen, feszültségtől mentes, formális maradt. Határozottan vélek emlékezni a '60-as évek végéről egy zeneakadémiai matinéra, ahol a Rádiózenekarral, Faragó Andrással és Szőnyi Olgával adta elő a darabot - fenomenálisan, lenyűgöző intenzitással; egyike volt ez a legjobb Kékszakállú-előadásoknak, amelyeket valaha is hallottam. Mindezeket az élményemlékeket nem tudom összefüggésbe hozni azokkal a karmesteri teljesítményekkel, amelyeket a lemezekről hallok. Kénytelen vagyok belátni: ezt az első Kékszakállú-felvételt annak idején a mű életproblémájának és az élő előadások szuggesztiójának hatása alatt hallgattam, a halvány lenyomat azok élményét-emlékét idézte fel bennem.
De az 1956-os felvétel legfájóbb pontja Székely Kékszakállúja. Attól tartok, egy fiatal embert, aki soha nem látta Székely Mihályt színpadon, nem hallotta a hangját élő előadáson, nemigen tudnék meggyőzni arról, hogy a magyar operaszínpad egyik legnagyobbja volt. Amikor a felvétel készült, már két évtizede énekelte a szerepet. Az 1936-os felújításon mutatkozott be Kékszakállúként, s ha a ma forgalomban lévő felvételek között van autentikus produkció, az övé az, hiszen felkészítésében Bartók is közreműködött, és Székely nem tartozott azok közé az énekesek közé, akik szeretnek változtatni alakításaikon, "beénekelt" szerepeit részletekbe menően rögzítette. A korabeli kritikák szinte revelációról számolnak be alakításával kapcsolatban: "A címszerepet Székely Mihály eszményien puha bársonyú basszusa szólaltatta meg, remek, mindvégig plasztikus énekbeszéde, művészi ökonómiájú játéka egyik záloga volt a sikernek." "Székely Mihály gyönyörű basszusa a lelkes művészi átélés hevétől még a szokottnál is melegebben, hódítóbban zeng. A feladat nehézsége mintha megtízszerezte volna vokális és teátrális alakító erejét." "A címszerepben Székely Mihály pályájának talán legnemesebb művészi diadalát aratja; gyönyörű basszusának zengését, előkelő alakítását az átélés melege hatja át." A felvétel viszont arról tanúskodik, hogy a szólam túl magas volt számára. Ez a kivételes basszus, mely abban a mély fekvésben bontakoztatta ki páratlan gazdagságát, amelyben a basszistákat kezdi cserben hagyni az orgánumuk, éppen abban a felső fekvésben veszítette el minőségét, telítettségét, amelyikben a Kékszakállú szólamának legnagyobb része mozog. Ismeretes, hogy Bartók néhány helyen mélyebbre is helyezte a szólamot az énekes kedvéért - konstatálhatjuk, hogy ezek a kompromisszumok nem váltak a darab javára, a "punkározott" helyek mind "esnek", kevésbé hatásosak, mint az eredeti szólamvezetés. Ráadásul Székely hangja inkább áradó volt, mint koncentrált, az orgánum - ha lehet így mondani - némileg körülfolyja, körülimbolyogja a hangmagasságokat, s ezért az intonációs tisztaság olykor legalábbis gyanússá válik. 1956-ban, a lemezfelvételkor Székely Mihály csak ötvenöt éves volt, de a hang már egy idős vagy legalábbis idősödő férfi benyomását kelti, ami némileg transzponálja a főhős pszichológiai problémáját. De mindezekkel a ma tehertételnek ható mozzanatokkal szemben ott van az alakítás - a hangi alakítás - páratlan elevensége, árnyaltsága, hitelessége. Mivel ez az alakítás életem egy, a Kékszakállúra különösen fogékony korszakában az egyik legfontosabb operai alakítás volt számomra, pozitív elfogultságomat megkerülve Várnai Péter Székely Mihály-könyvéből idézek. "Székely és Failoni sokat vitatkoztak a szólam előadási módján, zenei értelmezésén. Bartók operája csodálatos zenei értékei mellett arról is nevezetes, hogy ebben a műben született meg tulajdonképpen az igazi magyar énekbeszéd, a nyelv zenéjével összhangban levő magyar operai prozódia. Ez volt az első eset, hogy a zeneszerző a nyelv lejtéséből indult ki és nem a zenei formából. Természetes, hogy a nyelvnek magának vannak olyan ritmikus árnyalatai, amelyeket alig vagy egyáltalán nem lehet a kottaírás rendelkezésére álló eszközökkel rögzíteni. A természetes énekbeszéd dominál a darabban, mégis van néhány hely, ahol Bartók - nyilván számítva a magyar énekesművész ösztönszerű előadásmódjára - nem jelölte ezeket a ritmikus és hangsúlyozási finomságokat. Adjuk át a szót Székelynek. ťSergio Fahoni nem érezte a magyar rubatókat a műben. Azt hitte, hogy ami a kottában van, azt pontosan, szigorúan be kell tartani, vagyis úgy kell énekelni, ahogy le van írva. Én vitatkoztam vele, hogy ezt a szólamot sokkal szabadabban kell előadni. A vitát végül Bartók döntötte el - az én javamra. Ezután már Fahoni is belátta, hogy igazam volt, én pedig úgy énekeltem, ahogy már előbb is jónak tartottam.Ť" És nézzük egy részlet pontos leírását: "A Judit közbevetéseitől csak színezett nagy monológot Székely mint epikus elbeszélést, szinte személytelen hangú balladát kezdte el. A második szakasznál (ťMásodikat délben leltem...Ť) kezdett átforrósodni hangja, s a Bartók által is kiírt tempóváltást (ťMinden dél az övé most már...Ť) érzelmi hangsúllyal, forróbb hanggal színezte. Csúcspontjára ez a monológ természetesen a negyedik részben, a Juditra vonatkozó szakaszban ér el. A művész ennek a szakasznak már a kezdetét is kiemelte a .ťNegyediket éjjel leltem...Ť mondat első szava éles tagolásával, minden szótag külön nyomatékú hangsúlyozásával. Innentől kezdve nemcsak a bartóki tempóváltoztatások segítették a fokozást, Székely a tetőponton (ťSzép vagy, szép vagy, százszor szép vagy, Te voltál a legszebb asszony, a legszebb asszony.Ť) ért el a hangi fűtöttség, az érzelmi telítettség legmagasabb fokára is. Oly egyszerű eszközökkel tudott még e betetőző frázisban is fokozást elérni, mint például a frázison belüli kis decrescendókkal és hangsúlyokkal [...]. Így kelt életre [...] Bartók előadási utasítása: molto espressivo." Valóban: ilyen tüzetesen végig lehetne elemezni Székely lemezen megörökített egész hangi alakítását. Hogy a rögzített vokális produkció nyilvánvaló gyengéi elveszik-e a mai hallgató kedvét az ilyen érzékeny odafigyeléstől, merőben szubjektív, személyes beállítottság kérdése. S aki színpadon is látta Székely Kékszakállúját, azt is tudhatja, hogy mindez a vokális interpretációs finomság csak hangzó dimenziója egy minden részletében árnyaltan kidolgozott, egyszersmind nagyszabású színi emberábrázolásnak. Arról pedig, hogy az operaszínpadon Palánkay Klára erős egyénisége Judit szerepében méltó partnerellenfele volt Székely Kékszakállújának, a felvételen hallható hang és vokális kvalitás végképp nem ad képet.
1971-ben a Bartók-lemezösszkiadásban új felvétel jelent meg a Kékszakállúból, Ferencsik partnere ekkor már Melis György és Kasza Katalin volt. A reprezentatív összkiadás felelősségét átérezve kivehetően definitív előadásra törekedtek. Feltűnően javult a zenekari produkció. A régi felvétel után üdítő a slamposságot felváltó pontosság, a zavaros és fakó hangzáskép helyett a tisztázottság, a transzparencia. Formailag a zenekari textus híven és megfelelően átvilágítva szólal meg, de a zenei történés belső feszültségeit, a zenedrámát itt is nélkülözzük, az előadás változatlanul elégikus, melankolikus. Viszont van nagyformátumú, szuggesztív főszereplője: Melis György Kékszakállúja. Melis a felvétel idején pályája csúcsán volt, nagyszerű hangi állapotban. Orgánuma éppen abban a fekvésben volt a legképlékenyebb, amelyikben a szólam a leggyakrabban mozog, a bensőséges vallomásosságtól az ötödik ajtó nagy birtokló hangütéséig nagyon tudatosan megválasztott fokozatokon át modulál. Minden megszólalás színezete gondosan ki van keverve, ennek ellenére a vokális figurateremtés mégsem részletezése révén emlékezetes, hanem átfogó koncepciója ragad meg leginkább. Melis Kékszakállúja az ellentéte Székelyének. A nagy előd szerepfelfogása a hús-vér embert hangsúlyozta a szerepben, reakcióinak pszichorealista változatosságát. Melis ezzel szemben szinte szoborszerű figurát teremt, tartásának egysége a meghatározó elem. A "megjelenésnek" ez a különbözősége alapvetően különböző koncepciókról tanúskodik. Székely Kékszakállúja minden titokzatossága ellenére viszonylag nyílt személyiség, aki egy végső próbát tesz megváltatásáért. A figura sorsa tehát nyitott, nem eleve eldöntött, a dráma folyamán dől csak el. Melis Kékszakállúja ezzel szemben az eleve önmagába zárt, áttörhetetlen magány megtestesítője, aki nem harcol a sorsa ellen, hanem tragikus nyugalommal éli végig annak beteljesedését. Ez a szerepfelfogás - az elégikus karmesteri-zenekari interpretáció mellett - újra csak a drámaiság kibontakozása ellen hat, s az előadás líraiságát erősíti. A fiatal Kasza Katalin ekkor még nem volt az az érett és mély művész, akivé később vált, nagy volumenű, de sajnos gyakorta éles hangjával inkább támadó, ostromló Juditot formál, mint kontaktusteremtésre törekvőt - a két énekes szereplő "mondja a magáét", elmegy egymás mellett, nem alakul ki közöttük drámai küzdelem. Ha a mű kvalitása felől nézzük, az interpretáció sok szempontból kielégítetlenül hagy, a felvétel mégis fontos, mert dokumentálja a magyar hanglemezgyártás fejlődését, a megformálásbeli igényesség fokozódását, és megörökít egy új és formátumos Kékszakállú-felfogást. Már itt megjegyzendő: a darab interpretációtörténetében Melis György felfogása, a zárt magány és eleve eldöntött sors megjelenítése vált uralkodóvá, egyszersmind azonban az is megjegyzendő, hogy ezt a koncepciót a későbbiekben senki sem tudta olyan vokális színvonalon és személyes szuggesztivitással képviselni, mint a nagy magyar baritonista.
Tíz évvel később, 1981-ben újabb felvétel jelent meg a műből Ferencsik vezényletével, a két szerepet Jevgenyij Nyesztyerenko és Jelem Obrazcova énekelte. A felvételt az motiválta, hogy a moszkvai Nagy Színházban Ferencsik és Mikó András vezetésével bemutatták magyarul a Kékszakállút, s a két szerepet e két jelentős, nemzetközileg ismert és Magyarországon népszerű énekes alakította. Ferencsik János ekkor már betegséggel küzdött, s talán ez is magyarázza, hogy a formailag gondos karmesteri-zenekari teljesítmény kifejezésben még kevésbé intenzív, mint a korábbiak, a mű zenei szubsztanciája némileg kíséretté degradálódik. Annál attraktívabban kerül előtérbe a két nagy hang, Nyesztyerenkóé és Obrazcováé, ez azonban egyáltalán nem válik előnyére az előadásnak. Mintha a két énekes energiájának túlnyomó részét a magyar szöveg hű artikulációjának igyekezete kötötte volna le, a szólamok tartalmi megformálása, a figurák, a köztük lévő változó viszonyok ábrázolása elmaradt. Kifejezéstelen hangparádét hallunk, de még azt is élvezhetetlenné teszi, hogy a magyar szövegartikulációra fordított energia is hiábavalónak bizonyult, a nyelvhasználat mindkettőjük esetében - Obrazcováéban talán egy hajszállal kevésbé, mint Nyesztyerenkóéban - a magyar szöveg paródiájaként hat. A torz szövegkiejtés végképp elidegeníti az előadást, melyet így nemigen lehet művészileg komolyan venni, legfeljebb kuriózumnak lehet tekinteni.

A Kékszakállú-felvételek között tanulságos csoportot képviselnek azok, amelyeket magyar karmesterek készítettek külföldi zenekarokkal és/vagy énekesekkel. Ezek a karmesterek a nemzetközi zenei életben a hazainál sokkal szigorúbb művészi normáknak kellett hogy megfeleljenek, s a művet a magyarokénál igényesebb zenekarokkal rögzítették, nem egyszer énekes világsztárokkal is.
Öt ilyen felvételt ismerek, közöttük a legkorábbi Fricsay Ferencé, 1958-ból, a Berlini Rádió Szimfonikus Zenekarával, Dietrich Fischer-Dieskauval a Kékszakállú, Hertha Töpperrel Judit szerepében (Deutsche Grammophon). Bizonyos szempontból ez a legkülönösebb Kékszakállú-felvétel: az amúgy sem túl hosszú mű tíz jelentős húzás maradékaként szólal meg, német nyelven. A húzások logikájára nem sikerült rájönnöm, különböző dramaturgiájú részleteket érint, mintha csak a tömörítés általános szándékának és a zenei húzás formális lehetőségének az összetalálkozása magyarázná őket. Ez a radikális beavatkozás a zenei textusba voltaképpen "diszkvalifikálja" a felvételt, mégis meg kell emlékezni róla. Fricsay keze alatt a darab igazi zenedrámaként szólal meg, a zenekari szólamok nemcsak hogy határozott, definiált, koncentrált hangon szólnak, de páratlanul beszédes artikulációval is - Fricsay képes volt a zenekart magyar dikcióra inspirálni. Ez azért is figyelemre méltó, mert azzal a mély operadramaturgiai belátással párosult, hogy a szöveg csak akkor lesz - Verdi szavával - "parola scenica", - Pirandello szavával - "azione parlata", ha az énekesek tudják a darab nyelvét, hiánytalanul értik az énekelt szöveget, s ezért nem éri meg, hogy kénytelenek legyenek a magyar szöveggel szerencsétlenkedni, termékenyebb, ha az anyanyelvükön, tehát németül énekelnek. Fricsaynak - mint ellenpéldák sora bizonyítja - igaza volt, különösen egy olyan énekes esetében, mint Fischer-Dieskau, akinek művészetében a szövegartikulációnak centrális jelentősége van. A magyar hallgató persze sokat veszít azzal, hogy a darab egyik legfontosabb dimenziója, a magyar énekbeszéd, a nyelv zenéjével összeforrott magyar prozódia veszendőbe megy, de a szólamok pontos zenedrámai értelmezése által többet nyer, mint az idegen akcentussal állandóan elidegenített magyar nyelvű kísérletezéssel. A német szöveg vállalásának döntő szerepe van abban, hogy Fischer-Dieskau Kékszakállúja és Hertha Töpper Juditja között erős kölcsönhatásokban mozgó intenzív dráma valósul meg.
1962-ben Dóráti Antal vette lemezre a darabot a London Symphony Orchestra, Székely Mihály és Szőnyi Olga közreműködésével (most Mercury CD-n). Kézenfekvő összevetni az 1956-os hazai felvételt s ezt a hat évvel későbbit. Az eredmény számunkra fájdalmas, mert a londoni előadás sokkal jobb az itthoninál. Ez elsősorban Dorátinak és a zenekarnak köszönhető. Határozott, tiszta hangadás szinte kézzel fogható zenekari szólamok. A koncepció nem olyan vehemensen drámai, mint Fricsayé, de az erős karmesteri jelenlét, a zenekari művészek karakterisztikus játéka olyan elevenséget és intenzitást ad az előadásnak, amilyet a hazai felvételeken sohasem sikerül elérni. Székely Mihály ekkor hatvanegy éves volt, a felvétel egy évvel halála előtt készült. A hang talán valamivel fáradtabb, mint hat évvel korábban, de az interpretáció állandósága ezt alig teszi észrevehetővé - éppen e két felvétel bizonyítja, hogy a felfogás Székelynél véglegesen kidolgozott, tökéletesen "beénekelt", pszichofizikailag mélyen meggyökeresedett, rögzített volt. Hangfelvételen az új partnerkapcsolat is valamivel szerencsésebbnek tűnik. Szőnyi Olga hangja kevésbé pasztózus a Palánkayénál, "vágósabb", individuálisabban jelenik meg a zenekar közegében, a zenekar előtt - bár a későbbi felvételek vokális normái felől visszatekintve ez az orgánum sem igazán "minőségi".
1966 nagy pillanat a Kékszakállú interpretációtörténetében. Ekkor jelent meg a Deccánál az a felvétel, amelyen Kertész István vezényelte a London Symphony Orchestrát, Walter Berryt és Christa Ludwigot. Kertész radikálisan operaként, primer zenedrámaként fogta fel a darabot. Minden effektusát maximálisan érvényesíti - végre egy előadás, mely az ajtók megnyitását új meg új, lélegzetelállító élményekké tudja tenni; a zene egyszerre illusztratív és pszichologizáló, azt halljuk, amit Judit lát: De Kertész keze alatt a darab mégsem effektusok sora. A zenei folyamat mindig erősen célratörő, a kompozíciós logika világos és szuggesztív, s a dinamikus zenei folyamatból pattannak ki az effektusok. Endogén zenének és drámai pszichológiának ilyen egységét egyetlen karmester sem tudta létrehozni a műben. A szimfonikus zenekar olyan fokon érzékeli és közvetíti a zenei drámát, mint a legvérbelibb operazenekarok. A partitúrában nincs egyetlen hang sem, amelynek ne volna meg az organikus funkciója, az ábrázolás- és kifejezésbeli fedezete az előadásban. Az interpretáció az első ütemtől az utolsóig fogva tartja a hallgatót, bevonja magába, átélésre kényszeríti. A szuggesztió persze a két kongeniális énekes jóvoltából lesz teljessé. Walter Berryt kedélyesebb, Christa Ludwigot líraibb énekesnek ismertük meg annál, amit itt nyújtanak. Magyarul énekelnek, s a felvétel egyik legnagyobb csodája az a betanítás, felkészítés, amely, ha minden akcentust nem tudott is kiirtani éneklésükből, nemcsak hogy a magyaros hangzáshűség bámulatosan magas fokát érte el, de a szöveg tökéletes drámai artikulációját is. Berry és Ludwig mindvégig érteni látszik a szöveget, s minden szót drámai értelmének-töltésének megfelelően, motiváltan és a partnerra hatva artikulál. Egyedülálló teljesítmény, hogy egy idegen akcentusoktól nem mentes ének-produkcióban a szöveg tökéletesen "parola scenica", "azione parlata" lesz. Művészi-emberi intelligencia és vokális fantázia - no meg persze vokális képességek - egymást stimulálásának optimális esetével állunk szemben. A darab kivételesen mély megértésével és erős közvetítésével. Nem ismerek még egy Kékszakállú-felvételt, amelyen ilyen tökéletesen valósulna meg a két szereplő partnerkapcsolata. Berry Kékszakállújának - épp úgy, mint Székelyének - nem dőlt el eleve a sorsa, van miért harcolnia. Judit nem eleve harcos, hanem odaadó, gyengéd és puha, s csak a két ember közti szakadék mélyülésével és szélesedésével lesz egyre eltökéltebb és követelőbb. Berry és Ludwig az egymást keresésnek és az eltávolodásnak, "a boldogság akarásának" és egymás elvesztésének olyan fokozatait és árnyalatait tárja fel, amilyeneket minden más felvételen hiába keresünk. Egyiken sem valósul meg ilyen teljesen két ember - a Férfi és a Nő - drámája, küzdelme egymásért és egymás ellen: a darab lényege.
1980-ban a Decca új lemezt jelentetett meg a műből, Solti György vezényletével, a London Philharmonic Orchestra, Kováts Kolos és Sass Sylvia közreműködésével. Az előadás nem tartozik Solti legjobb operafelvételei közé. Interpretációját természetesen tökéletes műismeret, világosság és magasfokú precizitás jellemzi, a zenekar teljesítménye mindezt híven tükrözi, a maga módján kifogástalan. Csak éppen az előadásmóddal van mégis probléma: túlságosan analitikus, distanciáit, jéghideg. Az előadás és a hallgató közti áthidalhatatlan távolságot fokozza az énekesek nem kevéssé művi szerepformálása. A hangi alakítások részletezően ki vannak dolgozva, árnyalatokban gazdagok, de sohasem érezni az emberi megnyilvánulások spontaneitását, mindig pontosan kivehető a színezet tudatos, kiszámított kikeverése. S a műviség mindkét énekesnél a hang manipulálását is feltűnővé teszi: Kováts Kolosnál ez vokális manírokig megy (fojtás, öblösítés, kvantumukban való hangadás), Sass Sylviánál pedig egy lírai szoprán alapadottság drámai szopránná stilizálását, feszítését jelenti, ami ráadásul olyan torz szövegartikulációhoz vezet, amely idegenszerűségben felveszi a versenyt a szerepet magyarul éneklő külföldi énekesnők akcentusaival. Megjegyzendő: Kováts Kolos Kékszakállúját nem lehet emez egyetlen felvétel alapján megítélni - sokszor énekli-alakítja a szerepet, egyenetlenül: hol a modorosságok túltengésével, hol természetesebben, megfelelő formatisztasággal, hiteles kifejezéssel.
1987-ben Hungaroton- és CBS-koprodukcióban Fischer Ádám vette lemezre a Kékszakállút, az Állami Hangversenyzenekarral, Samuel Ramey-vel és Marton Évával. A feketelemez-korszakban a felvétel Hungaroton-kiadásban is kapható volt, a CD ma a Sony katalógusában szerepel. Fischer Ádám minden általam ismert felvétel karmesterénél valamivel lassabban vezényelte a produkciót, mely még annál is lassúbbnak tűnik, mint amilyen, minthogy a tempó mindvégig kitöltetlen. Figyelembe kell vennünk: az ÁHZ 1987-ben már nem volt abban az állapotban, hogy egy olyan igényű operát, mint A kékszakállú herceg vára, adekvátan tudjon előadni. A produkcióból hiányzik minden feszültség, a zenekari szólamok karakter nélkül hangzanak el, az egész teljesítmény a zenei textus első olvasatának, szinte "blattolásának" szintjén mozog. Az előadás húzóerő híján, kínosan, unalmasan vonszolódik előre. Az ingerszegénységet csak fokozza Samuel Ramey Kékszakállú-éneklése, mely a magyar kiejtés szempontjából példaszerű, de ezen túl tökéletesen neutrális, kifejezéstelen. S ennek az érdektelen előadásnak a közegében van valaki, aki teljes komolysággal, koncentráltan és mégis részletesen kidolgozva, odaadóan alakítja szerepét: Marton Éva. A '80-as, '90-es években aligha volt még egy énekesnő, aki ennyire autentikusan és ilyen intenzitással tudta megformálni ezt a szólamot, hanggal ilyen elevenné és jelentőssé tudta tenni Judit figuráját. Kár, hogy ezt a kiváló vokális emberábrázolást egy ilyen érdektelen előadás őrzi meg. (Zárójelben meg kell jegyezni: Fischer Ádámnak nem ez a felvétel az utolsó "szava" erről a műről - a videóelőadás kapcsán még vissza kell térnem rá. S e sorokat egy nappal az után írom, hogy Fischer Ádám vendégként az Operaházban dirigálta a Kékszakállút - a zenekarral, mely elkényelmesedett abban a tévhitben, hogy megfelelően tudja a darabot, természetesen nem tudott csodát tenni, de interpretációja jóval felülmúlta a budapesti repertoárszínvonalat; összefogott, beszédes, felépített előadás volt.)

A külföldi karmesterek CD-n is kiadott Kékszakállúi közül Pierre Boulez első, 1976-os felvétele a legkorábbi. A BBC Symphony Orchestra, Siegmund Nimsgern és Tatiana Troyanos működik közre. A felvél egy BBC-koncert után készült, annak idején a Magyar Rádió is közvetítette - úgy emlékszem vissza rá, mint revelációra. A mű olyan tisztán jelent meg, mint egy kristályszerkezet, egyszeribe feltűnt a hangszerelés lenyűgöző gazdagsága, s kiderült, hogy a művet nem kell mintegy hozzáadóan dramatizálni, a hangok egymáshoz való elemi viszonyaiig lehatoló elemzés és megmunkálás, a hangokban és viszonyaikban lekötött erők, energiák felszabadítása, vagyis a partitúra kongeniális megszólaltatása mindenképpen elementáris drámát eredményez. Boulez interpretációja egy csapásra hamis és fölösleges kérdéssé minősítette, hogy a Kékszakállú opera avagy misztérium, oratórium-e. Mindez együtt vagy kategória szerint egyik sem, de okvetlenül drámai is. A később elkészült lemezfelvétel (ma Sony CD-n) semmit sem vont vissza a koncertélményből. Nincsen még egy felvétele a műnek, mely ennyi dimenzióját tárná fel egyidejűleg, ilyen művészi teljességet revelálna. Boulez nem funkcionalizált minden hangot olyan célratörően az operaiság szolgálatában, mint Kertész István. Az elemek helyi értékét legalább annyira érvényesítette, mint mozgási energiáját Hihetetlenül analitikusan világítja át a művet, analitikusabban, mint Solti, de másfelől olyan erősen érezteti az elemek kohézióját, hogy az előadást nemcsak a széteséstől, hanem a hidegségtől is megmenti. Egy nagy klasszika-filológus azt mondta, hogy Sophoklés olyan, mint a jég, mely első érintésre éget. Boulez 1976-os Kékszakállúja is ilyen. Ebben a kongeniális interpretációban méltó társa a BBC szimfonikus zenekara és Tatiana Troyanos Juditja, mely a hang minősége, kiegyenlítettsége, a figura pszichológiai fejlődésének árnyaltsága tekintetében méltó a Christa Ludwigéhoz. De még ennek a nagyszerű előadásnak is megvan a maga tehertétele: Siegmund Nimsgern monoton, kifejezéstelen, érdektelen Kékszakállúja. Az ő hangi produkciója - mint később a Ramey-é - semmiről nem szól. Egy semmitmondó Kékszakállú sajnos végzetes sebet üt az egyébként legnagyszerűbb interpretáción is.
Mivel Boulez később még egyszer felvette a művet, az eddig követett kronológiát felborítva, logikus e helyütt kitérni az új produkcióra. A felvétel 1993-ban készült a Deutsche Grammophonnál, de csak tavaly, 1998-ban került forgalomba, s megkapta a Grammy-díjat. Boulez a Chicago Symphony Orchestrát vezényli, az énekesek: Polgár László és Jessye Norman. Boulez felfogása természetesen őrzi a partitúra tökéletes átvilágításának igényét, majd' két évtized alatt mégis változott valamicskét. A karmester muzsikálása oldottabbá, közvetlenebbé vált, zenekari színei melegebbek, az egész előadás kapott valami ősziesen lírai tónust. A színezet kiemelése odáig megy, hogy korábban exponált mozzanatok (például a "Szép vagy, szép vagy, százszor szép vagy" végszavára belépő két hárfa nagyszerű effektusa) elsikkadnak. Ha a partitúra komplexitását vesszük figyelembe, ez az előadás kevésbé explicit, mint az 1976-os, inkább a lírai színezetet érvényesíti. De még ezen a koncepción belül is különös törés figyelhető meg. Az ötödik ajtóval bezárólag az interpretáció intenzitásíve nagyvonalú és töretlen, a hatodik ajtótól azonban az előadás feszültsége, intenzitása félreérthetetlenül esik. Megítélésem szerint Boulez Kékszakállú-interpretációja a mű dimenzióinak, komplexitásának némi beszűkülésével többet veszített, mint amennyit lírai szépségének kiemelésével nyert. Polgár László nem kísérti meg a még befejezetlen sorsú, boldogságáért küzdő hős bonyolult ábrázolását, hanem a befejezett végzetű, zárt, sorsát szoborszerű, sztoikus nyugalommal viselő vesztest jeleníti meg. Imponáló műgonddal koncentrál a zenei szabatosságra és a hibátlan hangadásra, de mintha az emberábrázolás némileg háttérbe szorulna a vokális perfekcionizmus igénye mögött. Jessye Norman a felvétel idején már nem volt abban a hangi állapotban, hogy fölényesen uralja vokalitását. A hang többnyire kontrollálatlanul túlteng, s fölösleges agresszivitással ruházza fel a figurát, máskor, ha erre a líraibb, visszafogottabb mozzanatok lehetőséget adnak, az énekesnő manierista finomkodással temperálja orgánumát. A szereposztás, a két énekes alkata és szerepfelfogása következtében felborul a mű viszonyrendszere, nem a Nőt megtörő Férfi, hanem a sebezhető és sebzett férfit lehengerlő asszony lesz az előadás főszereplője - a darab vége így kissé motiválatlan marad. Grammy-díj ide vagy oda, Nimsgern Kékszakállújának érdektelensége ellenére Boulez 1976-os interpretációját lényegesen adekvátabbnak tartom, mint az aktuálisat.
De vissza a kronológiához! A Deutsche Grammophon 1979-ben is megjelentetett egy Kékszakállú-felvételt, Wolfgang Sawallisch vezényletével, a Bajor Állami Zenekar, Dietrich Fischer-Dieskau és Várady Júlia közreműködésével. Ez az előadás a mű hangfelvételen rögzített interpretációtörténetének egyik mélypontja. Sawallisch pedánsan, szárazon, fantáziátlanul vezényli a darabot, a zenekar tisztábban szól ugyan, mint a Kékszakállú-felvételeken hallható magyar zenekarok, de inspiráció és minden kifejező karakterisztikum nélkül. Fischer-Dieskau, aki Fricsayval valaha németül énekelte lemezre a szólamot, most kísérletet tett a magyar nyelvű előadásra. Az eredmény a legnagyobb mértékben kínos, méltatlan e nagy művészhez. Több mint egy évtizeddel a Walter Berry által elért színvonal után ez a paródiáig torz szövegkiejtés a már létező nyelvi norma figyelmen kívül hagyását jelenti, amit egy Fischer-Dieskau presztízsű művész nem engedhetett volna meg magának. Torz kiejtése azért is különösen zavaró, mert olyan énekesről van szó, aki a szövegre nagy súlyt fektet és nagyon is élesen artikulálja. Az elfogadhatatlan szövegartikuláció annyira elidegenítő, hogy a mögötte rejlő művészi megformálás - legalábbis magyar hallgató számára - megközelíthetetlen és értékelhetetlen marad. A felvétel külön pikantériája, hogy a Juditot éneklő magyar származású Várady Júlia a baritonista felesége. A magánkapcsolat azonban nem tudott termékeny művészi kapcsolattá válni, sem a betanulás-felkészülés folyamatában, sem a lemezfelvétel alkalmával. Sőt mintha az énekesnő érezte volna is a partnerkapcsolat inadekvát voltát, s az inspiráltságot nélkülöző karmesteri teljesítmény mellett még ez is fékezte volna. Juditja merev, hideg és egysíkú.
A mű általam ismert eddig legutóbbi felvételét az EMI készítette el 1996-ban. A Berlini Filharmonikusokat Bernard Haitink vezényli, John Tomlinson és Anne Sofie von Otter énekel. Haitink egy nem nálunk szokásos slampos, hanem egy nemzetközileg standardizált sima rutin szintjén dirigálja a művet, egzakt hibát nemigen lehet találni benne, de az egészből hiányzik az odaadás, az igazi belső megértés és a szuggesztivitás. A karmesteri teljesítményt az minősíti a legjobban, hogy a pazar Berlini Filharmonikusokat sikerül transzparenciát és intenzitást nélkülöző, tömött, "al fresco" játékig süllyesztenie. John Tomlisonnak magas a Kékszakállú szólama. Tragikus Wagner-hősökön edződött, komor egyéniséget felidéző orgánuma tónusát tekintve alkalmas volna a Bartók-hős megfelelő megformálására, de terjedelmi korlátozottsága miatt szinte mindvégig erőltetett hangképzést, a szólamért folytatott küzdelmet hallunk, s ez a küzdelem nem hagy energiát az énekesnek az affektusok kibontására. Találatnak érezhetjük az alapvető hangvételt, de ezen túl nem kapunk árnyalt ábrázolást. Anne Sofie von Otternak nincsenek ilyen gondjai szólamával, vokálisan győzi nehézségeit, intimitására és drámai szenvedélyére egyaránt megvan a hangja, de szerepformálásából hiányzik az a személyes erő, amely Judit figuráját ki kell hogy emelje a "normál" operaszerepek köréből, és a Nő szimbolikus megtestesítőjévé fokozná.

A Teldec 1992-ben megjelentett A kékszakállú herceg várából egy videóprodukciót, melyet a BBC Televízió 1988-ban készített. Ami látható, azt Dennis Marks rendezte, Bruce Macadie díszleteivel és Anna Buruma jelmezeivel. A zenei felvételt Fischer Ádám vezényli a London Philharmonic Orchestra élén, a Kékszakállút Robert Lloyd, Juditot Elizabeth Laurence alakítja. Kezdetben a Kékszakállú arcát látjuk, hunyt szemmel, mintha az ő képzeletében vagy emlékezetében elevenedne meg a történet. Kinyitja a szemét. Aztán egy régi, kihalt vár vagy kastély részletei jelennek meg, majd kulcs fordul egy zárban. Belép a Kékszakállú és Judit, az előbbi múlt századi, redingote-os fekete öltözetben, az utóbbi korban hozzá illő fehérben. A Kékszakállú meggyújtja a gázvilágítást. Később bort kortyol egy magas pohárból. Az első ajtó mögött fehér csempés, üres, villanyvilágítású helyiség tárul fel, később a csempék fugáiból vér folyik. A fegyveresház és a kincseskamra abszolút konkrét, a negyedik ajtó mögött valódi virágoskert hatalmas fehér kápákkal, fehér és vörös szegfűkkel, időnként fehér galambok röpködnek. Az ötödik ajtó mögött feltáruló birodalmat a szereplők lábánál elterülő, földrajzi szemléltetőeszköz-szerű makett jeleníti meg, sivatagi tájat formázva. A Kékszakállú most helyet foglal egy terített asztalnál, és szivarra gyújt. A könnyek tava ciszternában nyugszik. Judit a kezével kis hullámokat kelt a vízben, melyeknek képe egy hálószoba képébe tűnik át, ahol Judit alszik és álmodik. Most viszont mintha az ő álmában játszódna le a történet. Judit felébred, belép a Kékszakállú, köntösben, elkeseredett dialógusuk alatt Judit a haját keféli. A hálószobát ajtó helyett vasrács választja el a hetedik kamrától. Miközben Judit követelő szenvedélyének csúcspontjára emelkedik, a Kékszakállú leveti a köntösét, és ingujjban gondonsan felhúzza a zsebóráját. A három régi asszony falfülkékben áll. Ebben a teremben gázlámpa és villanyvilágítás egyaránt működik. Judit is elfoglalja helyét egy falfülkében, a Kékszakállút újra redingote-ban látjuk, majd az arca tölti be a képteret, lezárja a szemét - vége. Mint látható, a produkció a szereplők interperszonális játékán túl két síkon konkretizálja a darabot: egyrészt a szimbolikus játékot mindennapi fizikai cselekvések sorába ágyazza, másrészt az ajtók mögötti világot konkrétan jeleníti meg. Az előbbi megoldás azt célozza, hogy a szimbolikus drámát a polgári élet triviális élettényeinek stilizálásaként mutassa be. De hát a műnek pontosan ez a stilizálás a lényege. Realisztikus (persze még így is stilizált) életalapjára visszavezetni a mítoszt - ez a mű artisztikus világának szétrombolását jelenti, annak a magasságnak az elvetését, amelyből a mű visszatekint a valóságra, az életre. A játék realisztikus mozzanatai és stilizált elemei folytonosan összeütköznek és állandó esztétikai disszonanciát okoznak. A másik sík legalább ilyen problematikus. Az ajtók mögötti világ konkrét megjelenítése az olykor pazar kivitelezés ellenére is jelentéktelen a zene vizionárius megjelenítéseihez képest - ez a vérző falak, a földrajzi makett és a könny-ciszterna esetében egészen kínos pillanatokat eredményez. Az angol tévéprodukció kikerülhetetlenül felveti a Kékszakállú vizualizálhatóságának (ezen belül teatralizálhatóságának) a problémáját. A mű annyira szimbolikus síkon van tartva, hogy minden konkretizálása formadisszonanciát eredményez, hasonlóképpen a mű (szöveg és zene) egyaránt olyan mértékben van a vizuális képzeletre alapozva és építve, hogy a lehetséges konkrét látványok okvetlenül komolyanvehetetlenek maradnak a szöveg és a zene által szuggerált víziókhoz képest. A Kékszakállú általam látott színpadi és filmi megvalósításai közül csak azok nem keltették a reménytelen inadekvátság benyomását, amelyek minden konkrét megjelenítéstől tartózkodtak, s kizárólag a nézőnek a szöveg és a zene által indukált képzeletére hagyatkoztak és építettek: Nádasdy Kálmán és Fülöp Zoltán 1959-es "új-bayreuthi" stílusú produkciója a Mikó András és Forray Gábor második, 1981-es, Gordon Craig szellemét idéző Kékszakállúja.
De amilyen problematikus e videóváltozat vizuális koncepciója, annyira örvendetes zenei dimenziója. Fischer Ádám, kiváló zenekar élén, valamivel gyorsabban vezényli a művet, mint a korábbi lemezfelvételen, tempói elevenek, ki vannak töltve. A megformálás erőteljes, a mű titokzatos, lírai, drámai és vizionárius dimenzióit egyaránt hatásosan érvényesíti. Robert Lloyd nem éppen varázsos orgánumú, de intelligens énekes, aki tisztában van a szerep minden árnyalatával, s ezeket ki is tudja fejezni. Alakításában ő is erősen érvényesít egy egységes tartást, valamiféle zárt szoborszerűséget, de a figurának ez a hangsúlyozott egysége nem akadályozza meg abban, hogy kibontsa egyre gyorsabban változó lelkiállapotait, változatos színeit. Meglepően jó az általam sohasem hallott Elizabeth Laurence Juditja. Olyan könnyedén és természetesen énekli végig a szólamot, mintha az nem is tartalmazna a legnagyobb énekesnőket is képességeik határáig kényszerítő nehézségeket. Ámulata a mű elején, odaadása, gyöngédsége, majd mind elszántabbá váló követelése pontos fokozatokban van felépítve. A differenciált vokális megformálás mellett kiemelendő érzékeny arc- és szemjátéka. Méltányosságból nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a videó, a tévékészülék hangzáshűsége nem hasonlítható össze a CD-ével - a finomságokat legyalulva a sávhatárolt hangvisszaadás gyakran jobbnak mutatja a zenei minőséget a valóságosnál. Nem tudhatom, hogy e videó hanganyaga igényesebb jelhordozó közvetítésével milyen volna - jelen állapotában a zenei produkció lényegesen jobbnak hat, mint nem egy CD-kiadásé.

"Hallgatjuk és csodálkozzuk" - ezt a címet adtam a mű prológusa nyomán ennek a beszámolónak. Van okunk csodálkozni, hogy A kékszakállú herceg vára több mint négy évtizedet átfogó tizenhárom előadása között egyetlen egy sincsen, amely optimális előadás, minden tekintetben kifogástalanul megoldott interpretáció volna. Egyetlen egyszer fordult csak elő, hogy a műhöz és egymáshoz egyaránt méltó előadóművészek találkoztak össze - Kertész István, Walter Berry és Christa Ludwig személyében. De mindegyik előadásnak van gyenge, problematikus pontja, mindegyik esetében kompromisszumot kell kötnünk. A felvételek közül messze kimagaslik Kertész István 1966-os és Pierre Boulez 1976-os produkciója. Kertészé a legerősebb, Boulezé a legkomplexebb interpretáció. De az előbbi esetében a magyar hallgatót zavarhatja az imponáló magyar nyelvi teljesítmény mellett is érezhető akcentus, az utóbbi esetében pedig nélkülöznünk kell a Kékszakállú szerepének méltó megformálását.
Megfigyelhető-e valamilyen tendencia a kronológiába rendezett előadások sorában? Úgy vélem, igen. Feltűnő, hogy a Kékszakállú szerepének felfogásában a boldogságáért még küzdő hős helyét a lezárt sorsát elszenvedő, szoborszerű figura foglalta el. Székely Mihály még nyitott drámát idéz fel számunkra, ezzel a paradigmával azonban csak Walter Berry és egy bizonyos fokig Robert Lloyd alakításában találkozunk. Ez a változás mindig hangsúlyeltolódást von maga után a dráma rovására és az elégikus líra vagy a distanciált oratóriumszerűség javára. Feltűnő továbbá - s talán ebben keresendő az említett változás oka -, hogy egyre inkább az énekesnők produkciói válnak érdekessé. Mintha a férfiakkal szemben mindinkább csak bennük volna meg az az emberi-művészi érzékenység, empátia és fantázia, amely Balázs és Bartók figuráinak igazi belső megértéséhez szükséges - sokkal gazdagabban reagálnak a műben rögzített tartalmakra, ábrázolási-kifejezési lehetőségekre, mint férfi kollégáik. Mindezek persze nem vaskövetkezetességgel érvényesülő törvények, de észlelhető tendenciák. Ha az eddigi végpontról visszatekintünk a Kékszakállú felvételen rögzített interpretációtörténetére, meggyőződhetünk róla, hogy minden vokális problémája ellenére Székely Mihály Kékszakállúja igenis autentikusnak tekinthető, s a Walter Berryét kivéve minden későbbi interpretációnál gazdagabb, tartalmasabb. Kár, hogy romok közül kell előbányásznunk. De abba is bele kell nyugodnunk, hogy a hibátlan teljességet egyetlen felvételtől sem kapjuk meg - még kevésbé, mint más, "normál" operák esetében. A felvételek sora arra vall, hogy optimális Kékszakállú-előadásra már hiába várunk.