|
A Don Giovanni legfőbb metszéspontja az a jelenet, amelyben operai hősök-hősnők
és antikősök együtt emelik poharaikat a szabadságra. A mesei-mitikus kehely jelképe
ott a személyes drámák társadalmivá, egyetemes történetiségbe emelését, egyszóval
a tágítást szolgálja. A harmadik da Ponte-operában ezzel ellentétben épp a drámai
személyek legbelsőbb énjéig hatolást, az egy pontba (a saját tengelybe) sűrűsödés
folyamatát kíséri, amikor a darab nyugtalanító megoldása előtt négy ember, azaz
két pár a felejtés keserű poharát üríti ki. A Così fan tutte Asz-dúr kánonja
csomó a drámai-operai időn, és az időn általában. Az egy helyben forgó zene a
hangzó pillanat minőségi kihasítása az idő folyamatából, amely bár az elidegenítés
technikájaként más Mozart-operákban is jelen van, mégsem bír sehol hasonlóan mindent
leleplező zenei-drámai funkcióval. A varázsfuvola transzparensekre írható szentenciái,
vagy Anna, Ottavio és Elvira imája a bálterembe lépésük előtt hasonlóképpen az
önreflexió manifesztumai, mégis többnyire elszigetelt jelenségek a drámai fejlesztés
egészének szempontjából. A kánon jelentősége abban áll, hogy benne a nők próbatételüknek
és megpróbáltatásaiknak majdnem végállomásán nem csak feladják, de meg is tagadják
addigi önmagukat, és ebben a megsemmisüléshez közeli pillanatban mintha tudat
alatt megsejtenék a hamarosan rájuk zuhanó tragédiát. Mintha előre saját maguk
felett mondanának ítéletet: a próbának vége, és mi elbuktunk. A jelenet fénytörő
polifóniájában a buffán inneni valóság és a buffán túli absztrakció, egyben a
pohárban-kémcsőben lévő borban-vegyületben maga a kísérlet végeredménye merül
alá és oldódik fel (si sommerga ogni pensiero). Guglielmo valódi méregpoharat
kívánva nőknek, kívül marad Fiordiligi, Dorabella Ferrando a kánon zenei és a
tószt társadalmi-társasági konvenciójába rejtett áldozó aktusán. Ha színházban
nézzük-hallgatjuk az operát, ennél a pontnál biztos, hogy visszamenőleg is kényelmetlenül
érezzük magunkat székünkben, úgy emlékszünk, a címlapon az állt: vígopera két
felvonásban, és most hirtelen elbizonytalanodunk, majd lassan új térképet vagyunk
kénytelenek összerakni az elmúlt két óra történéseiről.
A Così fan tutte szerelmeseinek tragédiája az emberi viszonylatok kettős
természetének tapasztalata. Úgy hitték, hogy a másikhoz tartozás legelemibb vágyunk,
és nem tévedtek. Ám a szerelem iskolájának elvégzése során bebiflázzák a tételt,
miszerint az a másik állandó vágyakozásunknak nem végső célja (adott pont), hanem
eszköze és iránya (vektor), méghozzá a szerelem bírásáé, így a másik személye
bárkivel behelyettesíthető, és hasonlóképpen kicserélhető a másik szempontjából
az egyik, tehát mi magunk. Mind így csináljuk. Così. És mégsem. Hiszen
az út, amelyen ehhez a tapasztalathoz eljutunk, a leginkább egyéni. A különösen
ívelt, épp ezért a legreprezentatívabb út a Fiordiligié. Ő kevésbé egy axiomatikus
elvekre épülő tanintézetben, inkább humanista akadémián korábban úgy tanulta,
mindenki azt a bizonyos gömbemberekből lehasított másik felét keresi. Mozart e
szexuálisan legösszetettebb nőalakja tulajdonképpen önazonosságát kutatja.
Debrecenben, az ottani da Ponte-ciklust lezáró Così fan tutte színpadra
állításakor, úgy tűnik, az alkotók számára kevésbé fontos, hogy kirajzolódjék
egy individuális pálya Fiordiligi számára, inkább a hat szereplő időbeli és térbeli
színházi környezetének megújításával kísérleteznek. Lengyel György színpada
virágba borult, vagy legalábbis megkísérelte azt. Persze nem szó szerint, hanem
a századforduló, közelebbről a szecesszió burjánzó és bizarr stílusjegyeit magára
öltve. A német Jugendstil és a francia art nouveau sajátos elegye
a minden oldalról (forgószínpad) szimmetrikus egységben berendezett tér, a látszólag
szimmetrikus, egybevágó szerelmek szüntelen játékainak színtere (díszlet: Túri
Erzsébet). A futónövényekkel és hajlékony nőalakokkal berakott ál-üvegablakok
és paravánok, a barna-mályvaszín lépcső és burkolat bár a maguk izoláltságában
igényes kellékei az előadásnak, ám ez a tér nem válik, nem válhat valódi színházi
térré, üres és ténylegesen csak díszlet marad. Ennek oka elsősorban, hogy e sokatmondó,
de statikus és kihasználatlan, ezért folyamatosan devalválódó külsőségek nem lesznek
motivikus támaszává egy rendezői elképzelésnek, a benne közlekedő játszók puszta
dekorativitásukon túl nem lakják be területeiket, nem kísérleteznek, hogy megtalálják
a helyüket. A díszlet üvegén létrejött fénytörés egyedül kevés ahhoz, hogy zenedrámai
történésekről valóban fontosat mondjon el. A produkció a műsorfüzet tanúsága szerint
sok ember összmunkájának eredménye. Külön maszktervezője (szerenádjelenet), sőt
vívást betanító szakembere is van az előadásnak. Bevallom, valamiért mindkettőről
ismét a Don Giovanni jutott eszembe. Kár, hogy az önmagukban értékes minőségek
sem lesznek egy tudatosan, a dramaturgiai vonzásoknak megfelelően alakított terv
részeivé. A nők-nővérek első megjelenésükkor nem nyakukban függő képmásról, hanem
a festőállvány előtt állva, a saját maguk által e pillanatban készített festményekről
éneklik meg bálványozott szerelmeseiket. Ezzel persze demonstrálják: ők maguk
teremtik annak a másiknak a képét, és bármikor új portrét kanyaríthatnak a vászonra.
Vártam, hogy Despina ne csak hadonásszon a képekkel gazdái orra előtt, de a háttérből
stimulálandó az eseményeket, óvatosan kicserélve adja őket vissza. Kénytelen vagyok
kétféle előjellel rögzíteni észrevételeimet a rendezés egy igen kényes és vitatható
pontját illetően. Lengyel György a férfiak távozásához szükséges közlekedési eszközt,
a szöveg tanúsága szerint ladikot, bárkát, hajót, tehát vízi járművet hőlégballonra,
egyszerűbben léghajóra cseréli. Leggyötrőbb kételyeimnek tárgyát jelentette ez
a megoldás az egész este során: vajon valóban tudatosan alkalmazott színpadi eszköz-e
a zsinórpadlás irányában eltűnő légi mechanika? (Arra még a legellenségesebb lelkülettel
sem mernék gondolni, hogy e kellék az öt évvel ezelőtti Varázsfuvola-előadás három
angyal-fiúja után maradt vissza.) A vízi, vagy ehhez idomuló jármű használatát
több, a zenedrámai folyamat egészére ható erővonal kényszerítené ki. Mindenekelőtt
persze a zenéé. Az E-dúr terzettino, ez a serenata és cassazione (elbocsátás,
búcsú) hangvételű zárt szám Mozart azon kevés zenei egységei közé tartozik, amelyek
konkrét természeti képet illusztrálnak (a vízcsobogást talán még a süket is hallja).
Ez esetben az illusztráció egyben a sokfázisú búcsú-rítus záróakkordjaként a végső,
immár belső elváláshoz is kötődik. Külső és belső környezet azonosulása ezúttal
olyannyira teljes, hogy még Alfonso sem maradhat meg kárörvendően fitymáló kívülállóként,
akaratától függetlenül bevonódik a melankolikus kölcsönhatásba. A távolodás és
benne a távolodók képe lineáris és horizontális. Ezt nemcsak a szordinált hegedűk
zenei vonalai, de a dráma szereplőinek állandó egymás mellé rendeltsége is mutatja.
Az ő útjaik a nagy terminálra befutó és onnan újra szétágazó sínpárokéhoz hasonlatosak.
Másrészt való igaz, hogy Ferrando és Guglielmo egy fiktív háborúba tartanak, tehát
maradnak. Nem szélességben és hosszúságban változtatják meg földrajzi helyzetüket,
hanem mélységben, pontosabban magasságban. Útjukat pontban a kísérlet elindításakor
kezdik meg. Jobban érthetnénk, hogy a hűségpróba egy fiktív színpadot teremt,
ha benn ülnénk a léghajóban és süllyedni látnánk az alattunk elterülő valódi világot.
A léghajó a realitástól elvont kísérleti idő és tér metaforája.
Már-már arcátlan mulasztás mindenekelőtt Mozarttal, de velünk, nézőkkel szemben
is, hogy elmarad az előadásból Fiordiligi rondója. Ez önmagában olyan hiányosság,
amely megkérdőjelezi a protagonista belső útját, és ezáltal az egész műben megszünteti
a lebegtetés, az ambivalencia légkörét. Hogy a Come scoglio tűzokádó, vibráló
primadonnája a betolakodók visszautasításával nem az erény paródiáját énekelte
meg saját - és a huszonnégy órás dramaturgia szerint a nap - pályájának valahol
a felén, azt az egyetlen alkalommal magára maradó Fiordiligi épp e korábbi kirohanásának
bensőbb vetületévé szublimált vallomásából értjük meg. Az újból; csak másképp
átélt indulat és kétségbeesés halálugrásai (a szólamot szignifikáló duodecima
ambitusú legatók) belülről, zsigereiből jellemzik ezt a női lelket. Egyben a rondó
Adagiójának zenéje az, melyből részben, motivikusan a majdani kánon is építkezik,
így az E-dúr rondó visszamenőleg fájdalmas emlékművé, relikvia-torzóvá minősül
át. A zenei hiátus Sudár Gyöngyvért is megfosztja egy teljesebb alakítás
lehetőségétől. Az énekesnő teljesítménye egyébként kellően polarizált, a különösen
szép és meleg hang egyaránt ismeri a lágy és erőteljes tónusokat, igaz, az ideális
tolmácsoláshoz ennél a szerepnél többre van szükség, hiszen ezeknek a tónusoknak
pontosan kijelölt diasztematikus helyhez kell kapcsolódniuk. Ebben már kevésbé
nagyvonalú az előadás, magasságokban nem ismeri a pianót, mélységekben a szonórus
teltséget. Ám nagyképűség lenne a teljesség effajta igényével fellépni Mozart
sok szempontból legnehezebb operaszerepének megformálójával szemben. Az ősbemutató
első hölgye a librettista szeretője, a Ferrarese volt. Da Ponte számára akkoriban
ő az a bizonyos másik, aki talán helyettesíthető, de senkivel fel nem cserélhető,
hiszen mégiscsak az ő szenvedélyes árnyékával, és az érzékeket megbénító amplitúdókban
mozgó tessiturájának árnyalataival birkóznak manapság Gruberovák és Te Kanawák,
több-kevesebb sikerrel. Sudár legszebb színpadi pillanata, amikor a szerelmi kettős
Larghettójának átváltozás-zenéjében erényének utolsó védelmi vonala, egy spanyolfal
mögül előlép, és megsemmisülve mondja a férfinak: legyőztél, tégy velem azt, amit
akarsz. Az olasz operák nász-viadalainak e huszonöt ütemes eszszenciájában és
a végső lemondásban, a kánonban az énekesnő (helyesen) hasonló hangulatra le1,
rövid időre feledtetve, hogy nem énekelte-énekelhette el a rondót.
Bódi Marianna Dorabellaként az erotikus-kokett húgocska (sorella) zsánerkarakterét,
érzelmeit hozza, és ezen csak ritkán képes túllépni. Pedig jóval színdúsabb és
sokoldalúbb énekhangja apró lélektani játékokra is ösztönözhetné. Kissé oldottabb,
természetesebb lesz színpadi jelenléte, ha birtokában van néhány rendezői instrukciónak,
vagy körülveszik néhány kellékkel. Egyetlen, az előadás alkotói által behatóbban
analizált fuldokló-hisztérikus első felvonásbeli áriájában a láthatatlan asszisztencia
egymással szembe helyezett tükrökben végteleníti az á1-fúriát, implikálva: Dorabella
nincs birtokában a nővére által elsajátított tudásnak, mely szerint önmagunknak
lenni annyi, mint eljátszani a mások pillantásaiban visszaverődő tükörképünket.
Ő nem a fel- és elcserélhetetlen identitását kergeti, hanem éppen megfelelő szerepet
keres magának, melyet a merev tükörlap előtt újra meg újra elővehet, rekonstruálhat,
felújíthat. Az előadás alatt éppen aktuális maskarája a századforduló bécsi, berlini
(hogy nápolyi-e, azt nem tudom) szalonjainak, kávéházainak Kleopátra-frizurás,
hosszú cigarettás (ezt mellőzik), sötét tollboás nagyvilági dizőze. Kár, hogy
Bódi Marianna nem elég kitartó egyetlen szerep aprólékos kibontásához, inkább
egy újabb maszk, a gyermekded naiva sematikus álarca mögé húzódik vissza a konfrontálódásra
felhívó jelenetekben.
A katonatiszt-szerelmesek megszemélyesítői, Kovácsházi István (Ferrando)
és Busa Tamás (Guglielmo), nem tudnak mit kezdeni az állandó szerepváltás
kínálta mimetikus lehetőségekkel. Igaz, ehhez - úgy tűnik - nem sok segítséget
kapnak az őket instruálóktól, és önmagában a ruhacsere kevésnek bizonyul. Teljes
képzavar, amikor albánokként (tatárokként? Stb) megjelennek a szecessziós díszletberendezések
között. A Mozart korában épp a 18. század végére kiüresedő toposz a barbár, ismeretlen,
ám vonzó és egzotikus Közel-Keletről a Così fan tutte azon dimenziójába
tartozik, ahol a tartalmaitól megürült hagyománytár elemei fosszilis maradványokként
épülnek bele a parodizáló-szintetizáló dramaturgiai felépítésbe. Ferrando második
felvonásbeli áriájának és cavatinájának elhagyásával Kovácsházi igencsak háttérbe
szorul, általában impozáns fénnyel, ám gyakori intonációs bizonytalanságokkal
énekli az olykor kíméletlenül magas tenorszólamot. Igazi színt csak a szerelmi
kettős különös kegyetlenséggel (öngyilkossági hadművelet) és ellenállhatatlan
bájjal (a mindörökké, és azon felül még egy napig ígérete) művelt csábításába
tud vinni, ám ez a varázs nem tart sokáig, a kánonig bizonyosan nem, amiben pedig
Ferrando zenei anyagából is találunk motívumfoszlányokat. Busa Tamás (furcsa módon
a második szereposztásból) nyújtja a produkció legkiegyensúlyozottabb, legérettebb
vokális teljesítményét. Az orgánum széles és mély űrtartalma itt is, mint a budapesti
- nagyobb igénybe vételt kívánó, épp ezért hangban kevésbé kész - Figaróban nagy
reményeket ébreszthet hallgatóságában a baritonista jövőjét illetően. Sokkal intenzívebben
szólalnak meg az áriák, az együttesekben és recitativókban a részvétel esetlegesebb.
Busa a kiemelt alkalomra vár, amely a mobilis női jellem banális, ám elhagyhatatlan
sablonját kibeszélő magánszámmal el is érkezik; az énekórák biztos rutinnal operai
teatralitásba mentett repertoáranyagából garantált a jeles osztályzat. Sajnos
az opera hímnemű szereplői általában nem képesek felmutatni a kísérlet során rájuk
törő, nem várt emocionális-erotikus élmények fölött érzett megrendültségüket,
és ez ebben az esetben is hasonlóképpen történik.
Nem világos számomra, hogy rendezői közvetítéssel miféle személyiséget próbál
megformálni Andrejcsik István. Zavaromat nem az okozza, hogy a vecchio
filosofo nem öreg, hanem középkorú, és nem deres szakállú bölcs, hanem egykor
szerelmes és harcos, ma már csak kiábrándult világfi, inkább az, hogy a karakterválasztást
a játék során szinte semmilyen kontúrosabb jellemsajátság nem igazolja. Az átértékelés,
átinterpretálás itt is, mint az előadás egészében általában, sok kis önmagában
keringő és végződő körpályát eredményez, melyek őket összerendező erők híján szabadon
verődnek össze vagy térnek ki egymás elől a térben. A "veterán" katonai uniformis
- amelynek fehérsége a két tiszt-ifjúval való egyértelmű férfiszolidaritás és
mentori-bajtársi viszony szimbóluma - külsősége mellett csak a kínosan pontatlan
első jelenet próbál támpontot adni a figura közelebbi megértéséhez. De nem éri
meg da Ponte legbeszédesebb helyszínét, a kávéházat felváltani a párbajtőrvívás
oktatótermére. Vagy ha marad a kávéház, ott azért mégsem ildomos efféle tevékenységet
űzni. Mikor felmegy a függöny, kivont kardok közt látjuk Alfonsót, aki vívóleckét
ad az ifjabb tiszttársaknak. Ezáltal azonban értelmetlenné válik, mikor Ferrando
és Guglielmo hölgyeik erényének megkérdőjelezéséért a párbajra hívás "letűnt"
lovagi gesztusával fenyegetik meg oktatójukat. Andrejcsik vokálisan sem erőlteti
meg magát túlzottan, pedig kis fáradozással jóval többet tudna mutatni Alfonsóból.
Despinetta (a műsorfüzetben is így) az operairodalom legszimpatikusabb kerítőnője.
Váradi Zita pedig rokonszenves külső és belső tulajdonságokkal rendelkező
lírai szoprán énekesnő. Szándékosan nem akarom a szubrett titulust használni,
mert úgy érzem, ez színpadilag adekvát lenne, de vokálisan korlátozottabbnak tüntetné
fel a világos, mozgékony és finom, igaz, olykor kissé erőtlen hanganyagot. Hang
és szerep ritkán fedik tökéletesen egymást. A kisember rátermettsége, a józan
női praktikum, lányos természetesség csak halványan mutatkozik meg az alakításban,
bár nagyon imponáló az állandó frissesség, amely Váradi Zita színpadi jelenlétét
általában jellemzi. Mégis, a travesztia jeleneteken túli Despina mezei szobalányoknál
bonyolultabb, az összes szereplő közül egyedüliként sajátosan teljes háttérrealitással
bíró személyiségét nem tudja életre hívni. Ám van valami, ami kárpótol a hiányosságokért:
van a bohócnak jó mélyre huppanás és rezignáció a végkifejletben, hisz Despina
is kényszerűen, képletesen belekortyol abba a bizonyos lúgos kehelybe. A mindenes
mókamester, megértve a hűségpróba kegyetlenségét és abszurditását, egyszerre elfelejt
nevetni, és immár nem csak saját, de mindenki más becsapottságát és meghasonlottságát
is magára vállalja.
Miféle polemizálást biztosíthat a zenészek csoportja a színpadi történések különböző
síkjainak szembenállásához, egymásra utalásához? Ez esetben - az este legkellemesebb
meglepetéseként - nagyon is sokrétűt. Kocsár Balázs és vezetése alatt a
Debreceni Filharmonikus Zenekar a nyitánnyal maga generálja a lehetőséget
az eltérő állítások egymásnak feszüléséhez. A perlekedő fafúvós futamok, bár távolról
sem makulátlan megszólaltatásban, biztosítják a játék megkezdéséhez szükséges
lendületet, és a továbbiakban is ez a hangszeres szekció az, amelyre a karmester
a legnagyobb figyelemmel tekint. Ezen belül is leginkább a klarinét- és fagottszólamok
emelkednek ki, különösen az udvarló duett fúvós szerenádjában. A tempókat apróbb
bizonytalanságok mellett szinte hibátlannak éreztem, az első felvonás hatalmas
fináléjának dinamikus felpörgetése tűnt a leginkább végigvezetettnek. A rondó
elmaradását tisztán zenei okokból is fájlalom, kíváncsi lettem volna, meddig lehet
visszafogni az adagiót egy - mondhatni - historikus sebességű előadásban. Örültem,
hogy épp eleget időztünk a kánon zenéjénél, pont annyit, amennyitől a záró C-dúrig
maradt egy cseppnyi a keserűségből.
|
