|
Korlátozott ihletű, ám összeszokott szerzőpáros, a számítógép és én, társas
magányban bölcsebbnél bölcsebb, vagy inkább bölcselkedőbbnél bölcselkedőbb bevezetéseket
vetünk föl magunkban Vajda János Büchner-operájáról írandó kísérletünkhöz. Beléphetnénk
Leonce és Léna értelmezésének küzdőterébe, mintha filozófiai akadémiába lépnénk;
hiszen oly elszántan csapkodja a földhöz Büchner-Várady-Vajda antizsonglőrcsapata
néhai ismerőseink, a magánvaló, a vagy-vagy, a ha-akkor
labdáit, hogy még az is megérti előbb-utóbb, kit csak a Zeneakadémián vezettek
be a német idealizmus titkaiba: itten bizony leszállóban van a logika alkonya,
előrehaladott állapotba érkezett az ész trónfosztása. Azonosíthatnák
aztán, hivatkozással Az árnyék és a gonosz a mesében című munkára von
Franz Mária Lujza asszony tollából, mely részeit testesítik meg a mese szereplői
a személyiségnek, hogyan járja végig az én, az árnyék, az anima és társaik a
beavatás rögös-ígéretes útját, sok megpróbáltatáson át a misztikus nászig. Kotorhatnánk
irodalmi előzmények s következmények után, utalhatnánk a nősüléstől elzárkózó
herceg meséjére az Ezeregyéjszakából, tán a Tragédia-beli Ádámra is, Hamletra,
Faustra, Anyeginre; és ezek révén átevickélhetnénk az általános műveltség sikamlós
talajáról hazai pályára, hol mégis valamivel biztonságosabban közlekedünk: az
operáéra. Ugyanide eljuthatnánk a művészet történetfilozófiájának kínálkozó
labdáit elegánsan feldobva: kiindulásul meglepődhetnénk azon, hogy hát megint
eljött a századvég, sőt az ezredvég, s hogy ez összetalálkozik - reméljük nem
a világvéggel, csak a modernség végével. Eközben csattanót képezhetnénk a jól
ismert tényből, hogy a modernizmus soha nem kezdődik el, és mindig véget ér,
folyvást átadja helyét - önmagának. Nem lehet kétszer ugyanabból a folyóból
kilépni.
Írhatnánk aztán, a komputer meg én, még a komédiáról is, a művészet utáni művészet
utolsó menedékéről. Írhatnánk, csak közben erősen szégyellnénk magunkat fellengzősségeinkért,
melyek tanúsítanák, hogy érintetlenül és értetlenül hagyott Vajda János Leonce
és Léna operájának, tán Vajda egész ars poeticájának alapvonása, az őszinteség.
Tisztában vagyok az őszinteségnek mint poétikai kategóriának kényes voltával;
körvonalai bizonytalanok, mint az igazságé, amit egykor Claudio Monteverdi jelölt
meg mint a modern zeneszerzés alapkövét. Az őszinteség művészeti értelemben
a modernizmussal egyidős, de a modernek állításával ellentétben nem használhatjuk
annak szinonimájaként. A modern művészt poétikai tudatosság jellemzi, eszmények,
ideológiák, programok, artificiális technikai rendszerek irányítják; ezek zárt
kódként meghatározzák termelési módját és mintegy dogmaként eleve korlátozzák
az őszinteséget, helyesebben szólva, felváltják az őszinteség tudatos és célzatos
poétikus formájával. A modernizmus alapelve, on second thought: második
autonómiákat teremt, saját törvényekkel, melyek felfüggesztik az első gondolat
spontaneitását. Ez legfeljebb csak válsághelyzetekben tör ki, ellenőrizhetetlenül,
őszinteségi roham formájában.
A modernizmus legújabb alkonyának idején, vagyis ma, lágy alkotószemélyiségek,
amilyennek Vajda Jánost a Leonce és Léna mutatja, a nagystílű poétikai őszinteség
kiürülésének szorongatottságából előre menekülnek, az új spontaneitás mentsvárába.
Lehet-e megint akadálytalanul gondolni az első gondolatot, kimondani az első
szót, lehet-e őszintének lenni? E kérdés körül forog a Leonce és Léna zenéje;
ha jól meggondoljuk, ugyanarról a disputáról szól, amit a maga összetett-mesés
módján végigjátszik a szöveg is. A zene a maga hangköz-, hangrendszer-, forma-
és ritmuskozmoszában újratárgyalja a darabban folyó antropológiai vitát; ennek
felismerése kell hogy figyelmeztessen: naivitás lenne naivitásnak vélni Vajda
János törekvését az őszinteségre. Naivitás lenne, ha azt hinnénk, Vajda nem
ismerte fel: a Leonce és Léna témája, együtt a sajátos neospontán operatechnikával,
elkerülhetetlenül fel fogja idézni a közepesen járatos hallgatóban is a Rake's
Progresst, mint közvetlen mintát, még mielőtt a visszatekintésben elérne
a Faust-játékokig, az eredeti mintákig. Ugyanaz a téma: a hős kitörési kísérlete
az eleve elrendezettből, az árnyékkal mint útimarsallal. Hasonlít persze a technika
is: utazás egy valahai érintetlen operavilág romjai között, az operavilág újjáteremtésének
céljával. Itt azután meg is állhatunk, mert a hősi, a titáni, mi a nagy Modernsky
ötven évvel ezelőtt írt operáját még magától értődően uralta, ma már árnyékként
sem kísért. Vajda Leonce, a sokadszoros utószülött, a kezébe adott múlt, a hagyaték
újrafeldolgozásában kerüli a teremtő pátoszt. Mert a pátosz, a teremtés, prométheuszi
előregondolás nem más, mint poétika: második őszinteség. Elsődleges az Eingebung,
az ötlet, a típus, az emlékkép, a primer zeneszerzői mozdulat. Utólag azután
formát képez belőle, folyamatot, művet. Epimétheuszi eljárásmód (a terminust
Jungtól veszem) - a lírikus extrovertáltsága.
Lehet, csak képzelem: a Leonce és Léna fogalmazványának jó pár helyén valóban
előzetes megfontolás nélkül vetődnek föl játékos vagy komoly zenei képzettársítások,
fordul át egy nondeskript töltőmotívum, teszem azt, a Denevér-nyitány
örökmozgó figurájába. Ugyancsak spontán ötlet, aligha igényel előzetes zeneszerzői
megfontolást, hogy az udvar bevonulását az Aida-induló kísérje; hogy
a bevonulási induló utóbb kivonulási indulóvá alakul, rákként hátráló zenével,
abban is inkább az alkalom sugallatára gyanakodhatunk, kínálkozó parodisztikus
lehetőség azonnali megragadására. Világért sem új ötlet, már Machaut egy ballade-jában
tükrözi a második rész az elsőt: ma fin est mon commencement. De hát
mi az, hogy új? Lehetetlen kérdés, mint a pilátusi: mi az, hogy igazság? Megengedem
magamnak e helyütt, hogy felidézzem az operaszövegben emlegetett bölcseleti
kategóriának, az atyai-isteni magánvalónak anyai-emberi párját: a priori.
Az emberi felfogás (a nyelv is) minden információt eleve adott keretekbe
rendez; az emberiség kollektív lényként létezik, archetipikusan él, érez, gondolkodik,
alkot társadalmat, követ szokásokat, sző mítoszokat. Tartalmazhat-e mást a tudat,
mint ami eleve, úgyis mindig benne volt? Nem és igen. Vajdánál mintha a tagadásra
kerülne a nyomaték, legalábbis a felületen. Csak az az eredeti, hogy semmi sem
eredeti, mindent meggondoltak, mindent megfontoltak már, minden helyzetbe belekerültek,
minden kiutat elvétettek - helyettünk vagy velünk? Az élet egyedisége nagy csalás,
az egyedüli igazság a lét fokozhatatlan redundanciája, az előzetesen rendelkezésre
bocsátott információ kimeríthetetlen bősége. Aki információhiányban szenved,
az hallgat. Boldogító állapot ahhoz képest, hogy a túláradó információbőség
gondolattorlódáshoz, dadogáshoz vezet, végül teljes beszéd- és kommunikációzavarhoz,
hierarchiák, társadalmak elidegenedéséhez: ezt közvetíti az opera abszurd szférája,
udvari jelenetek, Valerio légymonológja, az árnyék és a nagy orrú duenna kettőse.
És az egyén oldalán? Az én hiszi: kiszabadulhat a dadogó lét törmelékhalmából,
ha enged a kísértésnek, s az árnyék kezét fogva kifut az individuális érzékek,
érzelmek és eszmények földjére. De csalódik: a társadalmi kontroll alól kibújva
egy másik fajta a priori csapdájába kerül. Az individualitás pózát fölvéve
sem tehet mást, mint éli a mások által már megélteket: mantuai hercegek menüettjét
kénytelen ropni, doncarlosok és posák szabadságkettőseiben kitörni, Parsifalként
bolyongani, fausti csalfa vallomásokat énekelni.
Szemlélni és élni a létcsapdában csak a hit enged, a meggyőződés, hogy van transzcendencia.
Vagy - idézem tudós barátom találó ítéletét a műsorfüzetből - az irónia. Az
irónia, olvastam valahol, a létezés komikus önmegsemmisítése, filozofikusan:
megőrizve megszüntetés. Harmadik út nincs, tanította a tudományos szocializmus.
A romantika, Schopenhauer, Wagner Trisztánja másként hirdette, és Leonce egy
kábult pillanatában el is hiteti magával, hogy eljutott a trisztáni eksztázis
végpontjára, hogy megszerezte a jogot a teljes és valóságos önmegszüntetésre.
Árnyéka azonban nála jobban tiszteli a mindenható kánonjának tilalmát, és visszarántja
a báblétezés elviselhetetlen könnyűségébe.
Szünetbeli foyer-analízisek bölcsességével megerősítve mondom, az árnyék jól
vizsgázott operakritikusként is: Leonce és Léna második felvonásbeli éjszakája
- Faustéval ellentétben, nem is beszélve Trisztánéról - zeneileg túl halvány
ahhoz, hogy a hallgatót meggyőzze, a pillanat oly szép, hogy kedvéért meg kellene
állítani az időt, hatályon kívül helyezni e nyomasztó a priorit, s ami
ezzel egyet jelent: a létet. Kis híján áldozatul esik a halálugrás kísérletének
az egyetlen lehetséges megoldás, az abszurd komédia. A második felvonás komikus
betétje, Valerio s a nevelőnő musical stílusú jelenete idegen testként ékelődik
két tartózkodó szerelmi vallomás közé, diszharmóniát okoz a darab legérzékenyebb
pontján. Mintát követ e szcéna is, legalább kettőre emlékszem, az egyik magától
értődően a Faust kerti jelenete, a másik a harmadik felvonás kvartettje a Bohéméletben.
Tanulságos, ha összevetjük a Puccini-eredetit a Vajda-féle parafrázissal. Musetta
és Marcello között a dramaturgia többé-kevésbé erős személyes viszonyt alakít
ki, ez kölcsönöz perlekedésüknek drámai érdekességet. Valeriót és a nevelőnőt
azonban legfeljebb lélektani funkciójuk köti össze, mint a két főszereplő árnyékát;
ebből a teoréma-viszonyból nehezen alakul ki néző-hallgatót involváló operajelenet.
Hozzáteszem, hogy bizonyos (változó) mértékben ugyane drámai semlegesség réme
vetül az opera többi emberi viszonyára, még a szerelmesekére is. Részben a parodisztikus
alaptechnika idézi fel e veszélyt: a zene típusról típusra halad, melyeket a
hallgató még akkor is típusként érzékel, ha nem ismer fel bennük konkrét hivatkozást.
Típusutalásokból idézetemberek születnek, kiknek belső folyamatosságát állandóan
veszélyezteti a zenei allúziók szaggatottsága. Esetenként a folyamatosság el
is vész: a fejedelem a fináléban halvány reminiszcenciája csak első felvonásbeli
önmagának. A finálé általában véve kissé erőlködve jut el a végkifejletig; kevés
újdonságot hoz az első felvonáshoz képest, s a komédia rosszul tűri a hasonló
helyzetek ismétlését.
Rosszul tűri, legalábbis akkor, ha gyengén szcenírozzák. Ha az olvasó olykor
találó ítéletekre bukkan kritikáimban, azokat döntő többségükben mások szájáról
lesem el; igaz, ezt általában be is vallom. Ezúttal is sietek leszögezni, nem
én, hanem egy ismeretlen, középkorú úr foglalta össze aforisztikus tömörséggel
a Leonce és Léna előadásának paradoxonát "a darab jó, az énekesek nagyon jók,
az előadás nem tetszik". Nekem sem tetszik. Ha - akkor: ha az előadás egészéről
kedvezőtlen összbenyomás alakul ki (egybehangzóan bennem és az ismeretlen úrban)
annak ellenére, hogy az énekesek kivétel nélkül kifogástalanul, több esetben
kiemelkedően közvetítik a szólamokat, és teljes énekes-színészi odaadással szolgálják
szerepüket, akkor biztonsággal pécézhetjük ki, kicsoda okozza hiányérzetünket
- a felelősöket a színpadi s zenei cselekvények legfőbb irányítóiban találjuk
meg. A Leonce és Lénát sziporkázva, fergetegesen kellene szcenírozni, megközelítően
annyi ötlettel, mint amennyit szöveg és zene külön-külön és együttesen felvillant,
úgy azonban, hogy az előadás elkerülje a bohózat durvaságát, és méltó maradjon
darab és zene kifinomult humorához. Fehér György rendezését a durvaságban
nem marasztalhatom el, de e negatívum jószerivel az egyetlen pozitívum, amit
a javára írhatok. Mindössze két kísérletére emlékszem, amivel a szcenikai teret
be akarja vonni a játékba: a forgószínpad - rajta Khell Zsolt architektonikus
débris-jével - epikusan forog, később a háttérfüggöny sejtelmesen függ.
Felismertem ezen kívül egy kellékötletet, a talpon álló jelmezekét; mikor Léna
kilépett a drótkeretes menyasszonyi ruha mögül, frappírozott s a közönséggel
együtt kuncogtam rajta. Másodszorra, mikor a fináléban tömegméretekben, hosszan
visszajátszották a maguk lábán megálló ruhák trükkjét, félrenéztem, magamat
szégyellvén az ötlet kizsigerelésével leleplezett lelki szegénység miatt. Egy-egy
élesebb emlékképet őrzök a figurák beállításáról s játékairól: szórakozva látom
az udvaroncok karát gúnárjárásban bevonulni, tetszéssel idézem fel a bábszerelmesek
násztáncát. Tartok azonban tőle, beállítások s mozgások nagy részét a végletes
s végzetes túlexponálás égette be emlékezetem filmlemezére. Fehér György ki-kitalál
valami pozitúrát, játékot az opera jeleneteihez, számaihoz, de a lefújásukkal
hosszú perceket késik azon túl, hogy a néző kiszívta az ötletben rejlő utolsó
humorcseppet, szimbólumtartalmat. Kivált a zenében s dramaturgiában amúgy is
szárnyaszegett második felvonás árvul el a statikus rendezés emiatt; végtelenbe
nyúlik a vándorutat jelképező helybenjárás meg a szolgapár foxtrottja, rossz
végtelenbe - az amatőr mozgásszínházéba. Megkönnyebbülök, mikor vége szakad
egy-egy vizuális kompresszorbúgásnak, kívánom, kényszermozgás helyett inkább
álljanak, üljenek, heverjenek, feküdjenek jobb sorsra érdemes barátaim a színen.
Kívánságomnak meg is felelnek, túlságig: függöny előtt megkezdik a heverést
már a fórspíl alatt, duettek sorát éneklik végig operahősi típustartásban, egymás
vállára tett kézzel távolba tekintve a rivalda fölött, fél felvonásokon által
ülnek kisablakban és kispadon lírásan zengedezve, alusznak trónon-padozaton
festőietlen halmazatban. A közönséget hosszú percekre magányos meditációra kényszerítik:
lethal weapon. Valaha valóban az álldogálásban merült ki az operajátszás
művészete, de egyrészt a régiek még tudtak jelentőségteljesen álldogálni, másrészt
az álldogáláshoz Donizetti és Verdi szolgáltatta a kísérőzenét. Ezek az idők
elmúltak, minden vonatkozásban. A hír ma már érdemes és kiérdemesült operarendezőkhöz
is eljutott; más szakmák képviselői láthatóan őrzik még ártatlanságukat. Művészet
körében tetten ért elkövető azonban hiába hivatkozik az ártatlanság vélelmére.
Új emberekről sokszor kiderül, régebbiek a régi embereknél. Méltánytalanság
lenne Török Gézát fenti értelemben az új emberek közé sorolni; sok éve
ül ő az operai kártyaasztalnál, igaz, a szerencse ritkán oszt neki nyerő lapot.
De a várakozási időben sem felejtette mesterségét. A körülményekhez, próbaviszonyokhoz,
a zenekari szolgálati kötelezettségek terén uralkodó közmondásos anarchiához
képest tisztességgel betanította és folyamatosan végigvezette a zenés játékot.
A játékos zenéhez azonban mintha hiányozna belőle a szükséges verve:
ihlet, kedv, szellem csak nyomokban csillan fel az előadásban. Pedig ihletett,
kedves, szellemes karaktereket igazán bőséggel sorakoztat Vajda zenéje, meg
tartalmasakat, bensőségeseket is, a színkép a minuciózusan kidolgozott nagyoperai
és buffa-számoktól a franciás lírai és ábrázoló instrumentális betéteken át
az abszurd komédiáig, illetve az érzelmes daljátékig húzódik. Érzelmek és antiérzelmek
zenei hordozóit (vagy ébresztőit) a szerző tévedhetetlen pontossággal adagolja,
anélkül, hogy úgy éreznénk, méricskéli a hatásokat. Soha nem karikíroz - ez
a nemes irónia titka -; pozitív módon lát, gondolkodik, szerez zenét. Zenei-drámai
stílusa csak akkor érheti el teljes színházi hatását, ha minden részlete sugározza
e pozitivitást, ha minden pillanat, minden letét, dallam, ritmus merészen vállalja
önmagát. E merész pontosságot a zenélés ritkán érte el, hiányzott a műkorcsolyás
lendület, a tökéletes könnyedség a komikus figurák és helyzetek megrajzolásából,
és nem nyílt ki az őszinte elmélyülés a lágyabb pillanatokban, amitől a könnyes
komédia belső - de nem rejtett - értékeihez méltó fény-árnyékhatásokban játszhatott
volna. Ennyi - per la príma volta; reméljük - Vajda-opera esetében alapos
okkal - lesz seconda volta is.
Örömmel fogom üdvözölni, ha a jelenlegi színpadi szereplők fognak össze ennek
érdekében. Vajda János kivételes színház-zenei érzékét dicséri, hogy az opera
szerepeinek szólama valósággal magába szívja az énekest, úgyhogy régi vidéki
kritikusok patronja voltaképpen visszafelé sül el: nem a szereplők alakítják
mély átéléssel szerepüket, inkább a szerepek alakítják mély átéléssel szereplőiket.
Valamennyi szerepről elmondhatom ezt, ámde leghatározottabban mégis Leonce-ról,
az abszolút főszerepről, tulajdonképpen az egyetlen végigírt szerepről, abban
az értelemben is, ahogy végig vannak írva nagy szerepek, mint Turandoté, Siegfriedé:
folyamatosan élnek a drámában, a néző tudatában, akkor is, ha távol vannak a
színtől, akkor is, ha épp nem róluk folyik a beszéd. Közelmúltban olvastam Dahlhausnál,
hogy a klasszikus operadramaturgia nem ábrázol karaktert. Leonce annyiban klasszikus
operahős, hogy karakterét a darab nem ábrázolja, mert nincs neki; épp most indul
el megkeresni. De ha nincs is karaktere, annál inkább van egyénisége, és a játék
tartalmát tán úgy is láthatjuk, mint küzdelmet az egyéniség (a függetlenség)
és a karakter (a kötöttség) között. A karakter szokás dolga, s amikor Leonce
és Léna bábu-létbe menekül, tökéletes maszkos merevségbe, azt is gondolhatjuk,
a karakter kicselezte s bekebelezte őket. Avagy van-e szilárdabb jellem a bábunál?
Pillanatra aggasztónak is érzékelhetnénk a helyzetet, úgy vélhetnénk, a filiszteri
csapda bezárult, de addigra Fekete Attila ifjú élsportolói egyénisége
már megnyugtatott: e fenyegetés csak látszólagos. A karakter még várhat; ami
ebben az életkorban (Leonce-ében és Attiláéban) betölti az egyéniséget és kitölti
az életet, az az elszánt törekvés az egyéniség megvalósítására, s rekordteljesítmények
vállalása a cél érdekében. Freud ír gyászmunkáról, amivel az ember feldolgozza
a szeretett másik elvesztését. Fekete Attila a színpadon, a szólamban óriási
spleen-munkát, világfájdalom-munkát, világvándorlás-munkát végez, hogy feldolgozza
önnön hiányát, s végül megteremtse önmagát. Teheti, mert már meg is van; senkiből
semmi sem lesz, valami csak abból lesz, aki valaki. Harmonikus alkat, szertelen
és fegyelmezett egyszerre, lágy és körvonalas, gyermeki és érett. Óriási terheit
magától értődő könnyedséggel, élvezettel, öngyötrés, izzadt igyekezet nélkül
viseli. Lírai, magvas, karcsú tenorhangja példátlan természetességgel tölti
ki és uralja önmagát; nyomát sem érzem kínos tenor-szenvelgésnek valami varázsos
színezet elhitetésére, ami nincs, ami nem az övé. Töprengek, hallottam-e, láttam-e
már ilyen ifjú embertől effajta mestermunkát.
Kertesi Ingrid Lénáját körüllengi a tökéletesség melankóliája, s ha ő is útnak
indul, ha valamit keres, akkor csak azt, hogyan tehetné megint kérdésessé, nyílttá
önmaga befejezettségét. Van egy kíséret nélküli dallamsora a második felvonásban,
amikor hangjában megszólal a csend, kimondja az alig elviselhető várakozást:
hátha a találkozás Leonceszal kiszabadítja a kristály-létből; a duettben elénekli
illúzióját annak, hogy ez sikerülhet, hogy a magány lehet egyszerre két emberé.
Az igazi, mély és nagy titkokat őt tudja, nem a fiú, vagy legalábbis előbb tudta,
mindig tudta. Meg is őrzi őket végig, akkor is, mikor eljátssza, hogy leszáll
a komédiába. Eljátssza, hogy boldog, hogy ne csalódjon szegény Leonce, aki a
csalódottat játssza.
Sokat, sokfélét követel alakítójától Valerio fehér intrikusi szerepe; abban
ugyan kételkedem, hogy a természeti embert, madárembert (vagy légyembert) kell-e
tisztelnünk benne, mint a zenei Papageno-célzás beállítja. Ambrus Ákos
szolgájának alkatából mindenesetre a natúr megnyilvánulások hiányoznak; figarói
rafinériát sem tanúsít (másik őstípus a számos közül), ördögi, árnyképi allűröktől
meg éppenséggel megkímél. Felvilágosult, szkeptikus játékmesterként pattan elő
a nihilből, ki a dolgát minden igényt kielégítve teszi, sőt annál is jobban,
de mégis csak másodállásban. Főmunkájaként rezonál és reflektál a világ abszurditására.
Ezzel akaratlanul is lehűti kissé tüzes ifjú gazdája körül a mindegyre felforrósodó
levegőt, anélkül, hogy maga körül felforrósítaná. Szokás szerint kifogástalan
muzikalitással énekel.
Wiedemann Bernadette hangban, alakban, karakterben kibontja a nevelőnő
szövegben ki nem bontott szerepét. Vokális és színpadi gesztusai rövid idő alatt
megszerzett abszolút szuverenitásról vallanak. Meg fogom nézni Mrs. Quicklyként
az Operában, és Arnaltaként - hol? A nevelőnőnek van átszellemült hangja, hogy
Lénával énekeljen duettet, s másik, csúfondáros tónusa a Valerióval folytatott
dialógushoz. Komolyság és tréfa közt középen áll. Tőle balra, vagyis a komédia
oldalán csak maszkok tűnnek fel. Szüle Tamás, a király, kissé vaskosan,
csiszolatlanul adja a Magánvalót, amit én átszellemültebbnek képzelek, de ki
tudja, milyen a Magánvaló? Gerdesits Ferenc (Hoppmester) egyik kabinetalakítással
örvendeztet meg a másik után. Igazi komikus, van humora, úgyhogy megengedheti
magának, hogy komoly legyen, van hangja, úgyhogy megengedheti magának, hogy
karakterizáljon vele. Kállay Gábor, Pataki Antal, s a válogatott kamarakórus
kedvvel, pontosan énekel. Bizonyosra veszem, Meláth Andrea (Rosetta)
különleges, intenzív, fegyelmezett hangja a most énekelt szép dalnál hamarosan
hosszabb részekkel gyönyörködtet majd régebbi s újabb operákban. Esetleg régi-újakban,
jelen recept szerint.
|
