|
Március 13. és 16. között immár másodízben rendezett Budapesten workshopot
a barokk zenéről - a Zeneakadémia vendégeként és a Nemzeti Kulturális Alapprogram
támogatásával - a holland Stichting Internationale Concerten (SIC; Nemzetközi
Koncert és Workshop Alapítvány). Hazánk már a harmadik kelet-közép-európai ország,
ahol a SIC neves holland professzorok közreműködésével - és a költségek java
részét fedező holland állami pénzek felhasználásával - hasonló sorozatot indított.
Annak ellenére, hogy már az ország számos pontján tartanak régi zenei kurzusokat
külföldi vendégtanárokkal, az első (múlt decemberi) és a második (márciusi)
kurzus iránt figyelemreméltó érdeklődés mutatkozott és nemcsak belföldről, hanem
vidékről, sőt a környező országokban is. a két workshop után a koncepcióról,
illetve a tapasztalatokról beszélgettem néhány érdekelttel: Hans van Lier
zenei menedzserrel, az egész program mozgatójával, a Budapesten tanító négy
professzorral (Marinette Troost - barokk hegedű, Peter Holstlag -
barokk furulya és fuvola, Rainer Zipperling - barokk cselló és viola
da gamba, - Jacques Ogg - csembaló), és Horváth Anikóval, a Zeneakadémia
csembalótanszékének tanárával, aki - a hazai lebonyolítást magára vállaló Interart
Kht. mellett - a legtöbbet tette a növendékekért, a kurzusok zökkenőmentes lebonyolításáért.
- Induljunk el a kályhától: miért is jó (fontos, szükséges, hézagpótló,
inspiráló stb.) egy ilyen kurzus?
HOVÁTH ANIKÓ: Mivel a zenetörténet során a hangszerek és a műfajok, továbbá
az előadási gyakorlat változásai (nem pedig "fejlődése") egységes, összefüggő
folyamatot alkotnak, kézenfekvő, hogy nem lehet igazán jó muzsikus az, aki nem
mélyed el a régebbi zenei stílusokban, aki nincs tisztában a korábbi notáció
elveivel, a kottában annakidején nem rögzített, de alapvetően fontos részletekkel.
Mai zenetanításunk ugyanazt a kottaolvasási gyakorlatot alkalmazza Bachra, Chopinre
és Bartókra, pedig meggyőződésem, hogy a zenéről alkotott képünk értőbb, hitelesebb
lenne az úgynevezett historikus felfogás ismeretében. Tévedés ugyanis azt hinni,
hogy az "autentikus" előadás hívei szűklátókörűen ragaszkodnak a régi hangszerek
használatához, vagy pedig - a tájékozatlanok számára - sajátosnak tűnő előadási
eszközökhöz. Számomra a historizmus olyan, a zene lényegének megértésére törekvő,
összetett irányzat, amely nem rekeszti ki a modern hangszereket, tanulságai
pedig a későbbi zenetörténeti korokkal kapcsolatban is érvényesek, Ezt a szemléletet
képviselték a holland professzorok kurzusai: tehát a zene lényegének felismerését,
az értelmezések lehetőségeit, az összefüggések megvilágítását - sohasem valamiféle
öncélú historizálást. Nagy tudású, kiváló hangszeres művészek mindannyian, akik
szeretetteljes, jó légkört teremtettek, mindig a növendék tudásához igazítva
a tanítást. A csemballókurzus igazán magas színvonalú produkciókat hozott, ennek
megfelelően voltak hihetetlenül koncentráltak és intuitívak Ogg professzor órái.
A főiskolások szinte szárnyakat kaptak, és Jacques Ogg ösztönzése nyomán azóta
is nagyobb rálátással és elméleti érdeklődéssel, önállóbban keresik, hogy a
kottaírás szimbólumrendszerében hogyan lehet például egy tempót, egy ritmikai
vagy dallammozzanatot, díszítést megérteni. Ami az engem legközelebbről érintő
csemballókurzust illeti, örömteli volt, hogy zenetudomány, orgona és zongora
szakos hallgatók is részt vettek rajta, és eljött sok érdeklődő zenetanár is.
Csalódást okozott viszont a középfokon oktató kollégák gyér érdeklődése; ebben
az irányban bizony javítani kellene a propagandát. Számomra egyébként tanárként
is sok tanulsággal járt ez a négy nap, és nagyon remélem, hogy a folytatás annak
ellenére sem kerül veszélybe, hogy anyagi feltételei egyelőre még tisztázatlanok.
- Melyek a magyarországi kezdetek külföldi előzményei?
HANS VAN LIER: Nagyjából egy évtizeddel ezelőtt kezdett divatossá válni a historizmus
iránt érdeklődő fiatal kelet-európai zenészek körében, hogy - tekintélyes összegekért
- Hollandiába jöjjenek, és a hágai vagy az amszterdami konzervatóriumban olyan
speciális régi zenei képzésben részesüljenek, amely saját országukban még nem
létezik. Sajnos azonban nem mindenki engedhette meg magának, hogy egy időre
vagy különösen teljed képzésre Hollandiába jöjjön tanulni. Akkoriban egyre többen
tették fel a kérdést nekem is, aki immár 25 éve működöm zenei menedzserként
Amszterdamban: "nem tudnál valahogy segíteni?" Így jutottam idővel arra a gondolatra,
hogy ismerőseimnek és barátaimnak, elsősorban A 18. század zenekara tagjainak
segítségével - akik rangos konzervatóriumokban oktatva tanárként is hírnévre
tettek szert - megpróbáljuk "házhoz vinni", ha tömörített formában is, azt a
tudást és szemléletet, amit a tehetősebb érdeklődőket Hollandiába vonzotta.
Kidolgoztunk egy kilenc workshopra kiterjedő "tantervet", amely a 17. század
első feléből kiindulva, az időben előre haladva veszi sorra ennek és a következő
századnak a legfontosabb fordulópontjait, műfajait és nemzeti stílusait., Fontosnak
tartottuk, hogy a különböző problémákkal fokozatosan a megelőző korszak ismeretében
szembesüljön a hallgató, ne pedig állandóan a jelenből kelljen hozzájuk visszanyúlnia.
Az egyes kurzusok a hangszeres órákon kívül kamarazene-foglalkozásokból és egy
vagy két előadásból állnak; mindehhez esetenként tanári koncert is járul. Hogy
ezek a tervek megvalósuljanak, ahhoz persze szívós munkára volt szükség. Végül
azonban sikerült meggyőzni azokat a holland kormányhivatalokat, amelyekben szerencsére
meglehetősen sok pénz van, hogy éljenek a lehetőségekkel, melyeket Hollandia
és az egyes közép-kelet európai országok által kötött csereegyezmények ezen
a téren nyújtanak. így sikerült megnyerni a holland Oktatási Kulturális és Tudományos
Minisztérium támogatását, amihez a Külügyminisztérium egy speciális programja
is hozzájárult. Sorozatunk a krakkói konzervatóriumban debütált 1991 és 1995
között, 1995 óta pedig a prágai konzervatóriumban is zajlik - épp az idén fog
befejeződni.
- Miben különbözik az Önök projektje a különböző rendű és rangú egyéb európai
kurzusoktól, mesterkurzusoktól, tanfolyamoktól és továbbképzésektől, melyeket
a régi zene tárgykörében rendeznek?
HANS VAN LIER: A lényeges különbség, amiben a mi Workshops "Early Music"-
sorozatunk valóban egyedülálló, éppen az előre átgondolt, több évet átfogó,
történeti áttekintése is nyújtó koncepció, Hogy a hallgató szempontjából vett
végeredmény még közelebb kerüljön valamiféle teljes képzéshez, mindenütt igyekszünk
megtalálni azokat a helyi szakembereket, akik - a workshopok által nyújtottakat
is messzemenően hasznosítva - két tanfolyam között mintegy tanársegédként foglalkoznak
a növendékekkel. Így próbáljuk meg az oktatás hatását időben elnyújtani.
- A professzorok hogyan közelítenek a barokk, illetve általában a régi zenéhez?
RAINER ZIPPERLING: Az én alapvető filozófiám, hogy nem hangszerjátékot, hanem
zenélést tanítok. A 20. században ez egyre nehezebb: a tömegtájékoztatás és
általában a korszellem a monotónia irányába hat, nem kedvez semminek, ami egyéni,
új, inventív. Ez a rövid foglalata annak, ami mindannyiunk megközelítésében
közös.
- Mondana néhány szót magáról is?
RAINER ZIPPERLING: Közép-Németországban élek, és Brüsszelben, Amszterdamban,
Párizsban tanítom rendszeresen két hangszeremet, a gordonkát és a viola da gambát.
Rendszeresen tartok ezenkívül kurzusokat Portugáliában, Franciaországban, Izraelben
és másutt. A 18. század zenekarán kívül tagja vagyok a Camerata Kölnnek
és a Ricercar Ensemble-nak is; utóbbit Peter Holtslaggal és Ketil Haugsand
norvég csembalistával alkotjuk.
- Ha már megszólították, a furulyát és a (barokk) fuvalát tanító Peter Holtslagot,
kérem: mutatkozzon be.
PETER HOLTSLAG: Holland létemre één is Németországban lakom, csak északabbra.
A hamburgi Zeneakadémián és a londoni Royal Academy os Musicon tanítok. Húsz
éve veszek részt az amszterdami Fontegara furulytrióban. és Rainerral
együtt egy kortárs zenei együttesben, a No name-ben is játszom. Tagja
vagyok A 18. század zenekarának és az English Concert-nek, emellett
más brit együttesekben is fellépek.
- Mariette Troost a hegedűkurzust vezette.
MARIETTE TROOST: Én amszterdami vagyok, és elsősorban zenekari játékosként működöm.
a 18. század zenekarában; emellett azonban kisebb együttesekben is fellépek.
- Jacques Ogg hosszú évek óta visszatérő vendég Magyarországon, tanárként
és koncertező művészként egyaránt.
JACQUES OGG: Valóban elég sokat utazom mind előadóként, mint tanárként.
Én is Amszterdamban élek, első számú munkahelyem azonban a hágai Királyi Konzervatórium,
amely a maga nemében az egész világon a legjobb. De azért rendszeresen tanítok
otthon, Amszterdamban is, továbbá csembaló- orgona- és klavikord kurzusokat
tartok Ausztrália kivételével szinte az egész világon, leggyakrabban Brazíliában
és Argentínában.
MARINETTE TROOST: A bemutatkozás után szeretném, ha visszatérnénk a zenéhez.
Az egyik legfontosabb félreértés, amelynek eloszlatásához tanárként mindannyian
hozzá szeretnénk járulni, nem más, mint a hangszerjáték sportteljesítményként
való szemlélete. A hegedű esetében ez elsősorban abban nyilvánul meg, hogy a
balkéz akrobatikus kiképzése válik első számú pedagógiai céllá. Ezért pedig
zenei téren drága árat kell fizetni.
PETER HOLTSLAG: Rendkívül fontos, hogy a növendékek megismerjék az alapvető
történelmi folyamatokat. Igen különbözően alakult például egyfelől a vonós hangszerek
másfelől a furulya története. A vonós hangszerek építésmódja igen sokat változott
az idők folyamán, miközben a játéktechnikájuk alapjai változatlanok maradtak.
Ezzel szemben a furulya, mint hangszer, nem sokat változott, viszont miután
időközben hosszú időre eltűnt a zenei gyakorlatból, egyszerűen "elveszítette
a technikáját". Gyermekhangszernek tekintették, és a modern időkben sokáig csak
bátortalanul mertek rajta játszani, nem is sejtve valódi technikai és expresszív
lehetőségeit. Fogalmuk sem volt például arról, hogy a dinamikai fokozatok milyen
széles skáláját lehet a furulyán megvalósítani.
RAINER ZIPPERLING: Valami hasonló történt a gambával is, amely ugyancsak két
évszázadon át nem volt jelen a zenei gyakorlatban. a hagyomány megszakadása
és elvesztése így manapság sok előadót arra késztet, hogy "csellózzon" a gambán.
Ránk vár tehát a feladat, hogy a 17. és a 18. században írt traktátusok nyomán
megtanítsuk, hogyan játszottak hangszerükön az akkor élő művészek, és milyen
zenei minőségek megvalósítására törekedtek. Hogy csak egyetlen példát említsek:
az akkori vonó szerkezete, konstrukciója gyökeresen eltért a maitól, és többek
között jóval alkalmasabb volthangsúlyos és hangsúlytalan hangok eltérő minőségének
érzékeltetésére. Ezzel párhuzamosan azután a dallamvonal fogalma, a dallam tagolásának
módja is gyökeresen különbözött a maitól. Mindezek a hagyományok egyébként Kelet-Európában
még inkább feledésbe mentek, mint nyugaton.
HANS VAN LIER: Ez az egyik oka egyébként Kelet-Európa régi zenével kapcsolatos
konzervatizmusának. Míg Keleten a historizmust valamiféle ódivatú dolognak tekintették,
a régi zene előadói Nyugaton alig túlbecsülhető hatást gyakoroltak a többi zenészre,
elsősorban a kamarazenélésre. De ma már egy szimfonikus zenekar sem igen vonhatja
ki magát a historizmus hatása alól. Nyugaton egyébként még egy fontos változás
történt az utóbbi évtizedben. Korábban a historikus előadásmód elsősorban a
30 és 45 év közötti zenésznemzedék érdeklődését keltette föl. Nyilván érdeklődő
és fogékony emberek voltak, zenei egyéniségük, beidegződéseik azonban már nagyon
is megállapodtak, és számos dologban nehezen változtak. Ma elsősorban a még
jól formálható18-28 évesek tanulnak régi zenét, és ez hatalmas előny. Csak az
a kár, hogy a konzervatóriumok és zeneakadémiák úgy vannak berendezve, hogy
a kizárólag modern hangszeren játszó érdeklődő hallgatók számára szinte lehetetlen,
hogy bekapcsolódjanak az információ-áramlásba.
RAINER ZIPPERLING: Amit a historikus zenész-"hagyományos" zenész kapcsolatok
szempontjából a legfontosabbnak tartok, az az, hogy szerintünk - jóllehet természetesen
minden darabot a saját stílusában kell előadni - szükséges és lehetséges az
eltérő interpretációs felfogások egymás mellett élése. A "másik táborban" azonban
sokáig az volt a jellemző, hogy a historikus felfogás képviselőit ellenségnek
tekintették, és féltették Bachot vagy Vivaldit ártalmas befolyásuktól.
JACQUES OGG: Rainer "pluralizmus-felfogását" mindenben támogatva hozzáteszem,
hogy nézetem szerint maga a tanítás sem alakulhat azon, hogy megmondjuk: ezt
vagy azt így kell játszani. A pedagógia valahol ott kezdődik, ahol a növendék
teret kap kreativitásának, egyéniségének kifejlesztéséhez. Persze ehhez valóban
tehetséges és kreatív növendékekre van szükség: olyanokra, amilyenekkel itt
találkoztam, és akiknek - az itteni kiváló csembalótanszak jóvoltából - szilárd
technikai bázisuk is megvolt. Ráadásul nem is lustálkodtak! Öröm volt velük
dolgozni.
|
