- Visszatekintve a Bartók Vonósnégyesből való kiválása óta eltelt 17 évre, melyben a tanítás kitüntetett szerepet kapott: talál-e valamit, amivel pályája első 25 évében, koncertező művészként nem találkozott, s amit kizárólag tanári tevékenységének köszönhetően ismert meg?
- Természetesen. Gyakorlati oldalról közelítve azt mondhatom: a tanítás révén a kamarazene olyan területeit ismerhettem meg behatóbban, amelyekhez a kvartettezés negyedszázada alatt nem jutottam hozzá. Azelőtt csak sejtettem, hogy a kamarazene-irodalomban milyen fantasztikus kincsek rejtőznek. Másfelől a tanítás hozzásegített egyfajta szintézis megteremtéséhez, hiszen sokféle résztapasztalatból elméleti tanulságok is kikristályosodnak. Mindamellett saját ízlésemnek és igényemnek megfelelően olyan területekre is nagyobb figyelmet fordíthattam, amelyekkel kapcsolatban Ausztriától Svájcon, Hollandián és Anglián keresztül Japánig mindenhol ugyanarról tudok beszélni.
- Tévedek-e, ha azt gondolom, hogy tanárként másképp közelítette meg a kamarazene-irodalmat, mint művészként a kvartettrepertoárt? Hiszen a növendékek által hozott darabok nagy részét valószínűleg nem játszotta, de elemezte, míg a vonósnégyesre írott műveket aktívan, előadóként sajátította el.
- Pontosan így van. Mindig is hangsúlyozom, hogy bármiről is beszélek elméleti síkon, amögött elengedhetetlenül ott kell lennie a gyakorlat élményének: felmérhetetlen az a tapasztalatmennyiség, amely 25 éves koncertezés alatt felgyülemlett az idegeimben, a bőröm alatt. Kialakult az a képességem, hogy a pódiumon jól tudom érezni magam: magamhoz képest mindig ott játszottam a legjobban, emocionálisan és technikailag is ott jött ki belőlem a legtöbb, mert inspirált a közeg. Kívülállóként figyelve a produkciókat, akár órákon, akár növendékkoncerteken, egészen más világot fedezek fel. Hatévesen zongorán kezdtem el a zenével ismerkedni, később szüleim kívánságára tértem át a hegedűre, amit egyáltalán nem bántam meg, mégis egy életen keresztül nosztalgiát éreztem a zongora iránt, olyannyira, hogy ha nagy ritkán azt álmodtam, hogy koncerteztem, mindig zongoráztam vagy dirigáltam. Rettenetesen irigyeltem a zongoristáktól, hogy a partitúra egészét birtokolhatják. Ezt egy vonós - ha csak nem szólószonátát ad elő - soha nem mondhatja el magáról. Ő mindig a partitúra egy szeletét játssza - ami persze a kamarazenéléskor nagy erény, feltéve, hogy valakinek kiművelt hallása van, és az egyénisége alkalmas az együttjátszásra. Egy zongoristát éppen az a veszély fenyeget, hogy egy szobába bezárva tanulja a darabot, s így nehéz együttműködést kialakítania akár a partnerrel, akár a közönséggel. amikor tanítok, akkor vagy partitúrát nézek, vagy a zongoristakottájából követem az előadást. Óriási különbség, hogy az ember jó értelemben vett távlatból figyeli a zenét vagy egy kvartettban ülve játssza a második hegedű szólamát. Agy karmester tudja igazán, miről van szó, ő foglalja össze a darabot. A tanárnál is ez a helyzet: ő az egész produkcióról tudja, hogy annak milyennek kell (vagy nem szabad) lennie, s ez a pozíció kárpótolja az aktív részvétel hiányáért.
- Úgy tudom, a karmesterséget is volt alkalma kipróbálni…
- Igen, de fogalmazhatunk jelen időben is, hiszen a budapesti alsófokú hegedűtanárokból alakult Parlando Kamarazenekar művészeti vezetőjeként már nemcsak a művek betanításában veszek részt, hanem vezényelek is a koncertjeiken. A Zeneakadémián pedig már néhány éve minden ősszel van egy-egy hangverseny a legtehetségesebb előkészítős zongoristák számára, amelyen Haydn-, Mozart- vagy Beethoven-koncerteket szoktak játszani - ezeket is több alkalommal dirigáltam. Persze az ember legyen tisztában a korlátaival. Eszembe sem jutna egy nagy szimfonikus művet vezényelni: nincs hozzá elegendő felkészültségem és oly mértékben edzett hallásom, hogy biztosan észrevegyem, ha például a második oboás egy tutti fortissimóban kihagy két taktust. Abban a pillanatban ki lehetne nevetni engem - márpedig ettől nagyon félnék. Tehát csakis olyat csinálok, amiért teljes mértékben vállalni tudom a felelősséget.
- Tanárként a növendékeket figyelve bizonyára kialakult valamilyen képe a magyar zeneoktatásról. Összességében inkább pozitív vagy negatív ez a kép?
- Őszintén szólva nem vagyok elragadtatva zenei képzésünk általános színvonalától. Nem konkrét intézményekre, személyekre vagy módszerekre gondolok: kritikám inkább a mai világ taposómalomszerű nevelési szisztémájának szól. Talán érthetőbb lesz, miről beszélek, ha néhány példát említek.
Évekkel ezelőtt volt egy tanítványom, aki két főtárgyat tanult a Zeneakadémián, Játszott nálam egy Beethoven-szonátát, Az egyik tételben úgy akartam közelebb vinni az érzésem szerint helyesebb hangvételhez, hogy a szerző egyik legismertebb művére próbáltam asszociáltatni. Amikor láttam, hogy ez nem fog menni, már kissé provokatívan jegyeztem meg: ne mondd nekem, hogy nem ismered a 7. szimfóniát! Rám nézett, és azt mondta: sajnos nem ismerem.
Két éve Mozart d-moll zongoraversenyét próbáltuk egy olyan előkészítős koncertre, amilyenről az előbb beszéltem. Először csak vonóspróbát tartottunk. Mikor befejeződött az első tétel, intettem, hogy kezdjük a másodikat. Senki nem emelte föl a hangszerét. Mikor megkérdeztem, miért, valaki azt felelte, hogy az ő kottájukban szünet áll a tétel elején. Számomra evidens volt, hogy mivel a lassú tétel zongoraszólóval kezdődik, a vonós belépéstől próbáljuk a tételt. tehát nem ütöttem ki a szünet taktusait. ekkor döbbentem rá, hogy itt ül vagy negyven művészjelölt, aki nem ismeri ezt a zongoraversenyt. Ha nem így lett volna, legalább néhányan rákérdeztek volna, hogy akkor honnan is kezdjük. ez nagyon elszomorított.
Volt olyan kitűnő növendékem, aki arra a kérdésre, hogy szokott-e operába járni, olyan hangsúllyal és grimasszal válaszolt, mintha legalábbis azt kérdeztem volna, hogy jár-e peep-show-ba. Szinte kikérte magának.
De technikai problémákkal is gyakran találkozom. Ha az órámon leül négy tehetséges gyerek egy Haydn-vonósnégyes kétnegyedes C-dúr tételét blattolni, úgy mennek szét a második ütemben, ha van egy dupla pontozás vagy egy tizenhatod szünet, mintha sose láttak volna kottát. be is vallják, hogy nem ismerik a repertoárt, sosem "örömzenélnek", tisztelet az igen kevés kivételnek. A legritkább esetnen fordul elő, hogy egy hegedűs ismerjen egy zongoraszonátát, vagy fordítva.
Több mint másfél évtizednyi tanítási tapasztalattal a hátam mögött egyre kevésbé hiszem, hogy igazán professzionista előadásban a zene és a technika akár egy kicsit is elválasztható lenne egymástól. Aki virtuóz technikával, de lélektelenül játszik, azt inkább akrobatának nevezem, akinél pedig fordított a helyzet, azt dilettánsnak. Mint minden tanárnak, nekem is vannak vesszőparipáim. Igyekszem küzdeni bizonyos balhiedelmek ellen. Ilyen például, hogy, ha sforzando, akkor "lefelé". Ez igaz akkor, ha a sforzando az ütem hangsúlyos helyén van. Ám, ha a taktus gyenge ütésére, mondjuk egy négynegyedes ütemben kettőre vagy négyre kerül, tehát szinkópás, akkor jobb fölfelé játszani. Olyan,mint egy indulatszó, amelyhez fölfelé irányuló mozdulat társul. (Az ütemvonal az állítmány.) Aki mechanikusan lefelé játssza, az voltaképpen elcsúsztatja az ütemvonalat: a sforzandóból egyet csinál, így eltolja a metrikus egyensúlyt. A(viszonylag) hangsúlytalan helyen lévő, szinkópás sforzando csak akkor él, ha van egy olyan súly, amihez képest ellensúlyként lép föl. Ez például olyan gyakorlati téma, amelyről a növendékek soha nem hallanak, és csak követik a ki tudja mikor beléjük sulykolt sztereotípiát:

MOZART: B-DÚR SZONÁTA, K. 378
BEETHOVEN: G-DÚR SZONÁTA, OP. 30 NO. 3
MENDELSSOHN: D-MOLL TRIÓ
SCHUMANN: ESZ-DÚR ZONGORAÖTÖS

Egy másik gyakori téveszme az üres húroktól való irtózás. A növendékek néha elképesztő ujjrendeket képesek játszani - csak azért, nehogy az üres A- vagy D-húrt meg kelljen szólaltatniuk. Márpedig egy vonós hangszert éppen az üres húrok jellemeznek. Azért írták a zeneszerzők még a múlt században is többnyire D-dúrban a hegedűversenyeket, hogy lehessen használni az üres húrokat. Az ezektől való irtózás a romantikus korszaknak abból az igényéből eredt, hogy minden rendkívüli módon énekeljen - ami vibratót jelent. Az eltúlzott vibrato viszont önmaga ellen hat: piszkítja, zavarossá teszi az intonációt. Lehet, hogy egy-egy pillanatban magas érzelmi hőfokot eredményez, de akkor is megfelelően kell adagolni. Sokan azt hiszik, az üres húrt nem lehet megvibrálni, pedig a vonóval is lehet, csak meg kell tanulni. Igazából a többi hangot kellene közelíteni a szépen megszólaltatott üres húr eszményéhez. A közelmúltban erről a (zárójelbe tett) ujjazatról kellett lebeszélnem Japánban a Haydn op. 77/2.es F-dúr kvartettet játszó együttes első hegedűsét:

HAYDN: F-DÚR VONÓSNÉGYES, OP. 77. NO.2
HAYDN: F-DÚR VONÓSNÉGYES, OP. 77. NO.2
MENDELSSOHN: OKTETT

Mi hegedűsök megszokjuk, hogy csúszkálunk. Más - nem vonós - hangszeresek erre azt mondják: hamisan játszunk. Holott talán nem is hamis, csak rossz helyen, fölöslegesen csúszunk. Összekeverjük a csúszást a fekvésváltással. A csúszás zenei kategória: ahol zeneileg indokolt, ott lehet és kell csúszni, de csak szépen. Azonban ha csak azért csúszik valaki, mert váltania kell a kézhelyzetet, ahhoz senkinek semmi köze, azt nem kall nyilvánosságra hozni, az "hálószobatitok". Ha nem vesszük észre, és a húron felejtjük a vonót, minden mellékzörej hallatszik vagy nyávog egyet a hangszer. Ennek elkerüléséhez nem kellene más, csak annyi - és ezt nem győzöm hangsúlyozni a növendékeimnek -, hogy a csúszás zavarjon. Amíg nem zavarnak a a magam és más csúszásai, addig nem gondolkozom ezen, és nem javítom ki. Ha ilyet hallok egy növendéknél, javasolok neki agy jobb ujjazatot, hiszen az többek között erre való.
Az az érzésem, hogy egész zeneoktatásunkból hiányzik a metrikus érzék képzése, az ütem fogalmával való foglalkozás. A ritmus más dolog. a metrum a ritmus felett áll: nagyobb léptéket jelöl - például azt, hogy egy darab háromban van, vagy hatban, vagy ötben. És ezzel nagyon gyakran nincsenek tisztában a növendékek. Nem érzik például a Beethoven-szimfóniák scherzoiban a négyes tagolódást: kiszámolják a tizenöt ütemet, mert az elsőben még van egy leütése az első résznek, utána ki van írva, hogy tizenöt ütem szünet következik. Pedig ebbe csak beletörhet a bicskájuk, és biztosan rosszul fognak belépni. ez teljesen tönkreteszi a metrikus érzéket. Tizenhat ütemet - négyszer négyet - kellene számolni, amiből az első ütemben történetesen van még egy záróhang. De ilyesmit sehol nem tanítanak. Én rájöttem: ha üt egy harang vagy óra, és nem számolom, mert nem figyelek oda, de közben belém hasít, hogy tudnom kellene, hét óra van-e vagy nyolc, még az utolsó hangoknál is tudom, hányadik ütés volt. Tehát, ha nem hallgatom, csak hallom, akkor is belép a metrikus érzék, a belső lüktetés, amely segít. Ezt kellene a növendékekben is fejleszteni.
- Lát-e valamilyen megoldást az iménti példákkal illusztrált problémákra?
- Olyan pedagógusokra volna szükség, akik nem nyugszanak bele a mégoly elfogadott sztereotípiákba, hanem azokat is újraértékelik, újra megtöltik tartalommal. Az én tanáraim generációja nosztalgiával emlékszik vissza azokra a boldog időkre, amikor Weiner Leó egy-egy kamarazene-óráját a 23-as teremben negyvenen-ötvenen ülték végig egész délután. Ez gyönyörű lehetett, de nem kizárólag Weiner kivételes tanári képességeinek volt köszönhető. Hogy most mégsincs ilyenre példa az a mai világunkat jellemzi, a rohanással, a televízióval, az információáradattal és minden egyébbel. Kíváncsi volnék, ha Weiner ma élne, ülnének-e nála ennyien egész délután - nem mesterkurzuson, hanem rendszeresen, egy egész tanéven keresztül. Nemigen lehet Weinernek nálam nagyobb tisztelője, mégis azt mondom, biztosan nem. Mert nem érnek rá a növendékek. Örülhetek, ha egyáltalán eljön, aki az adott időpontra be van osztva. Mindazonáltal az igazán jók jönnek, játszanak - és érvényesülnek. Ha van valami, ami csüggesztőbb periódusok után felüdülés vigasz és jutalom egy tanárnak, az éppen az, ha jön egy tehetséges növendék, aki abban leli örömét, hogy minél szebben szólaltasson meg egy Mozart-melléktémát, minél szellemesebben egy Brahms visszatérést. Nincs csodálatosabb dolog, mint hallgatni, ha egy igazi tehetség megszólal egy zeneszerző nyelvén.
Meggyőződésem, hogy a zenéről nemcsak lehet, de kell is beszélni. Ezt napról napra tapasztalom. Ha jön egy moduláció, egy váratlan fordulat, egy újabb frázis - miért ne lehetne egy azzal adekvát dramaturgiájú jelenetet elképzelni? Nagyon jó volna, ha a zenésznövendékek - a színésznövendékekhez hasonlóan - kötelezővé tennék, hogy legalább egy éven át dirigálást is tanuljanak, és "helyzetgyakorlatokat " is végezzenek. Az a jó tanár, aki megkívánja, hogy például egy átmenet minden alkalommal más legyen. De ehhez meg kell mozgatni a növendékek fantáziáját, hogy mindig valami mást képzeljenek hozzá. A színész sem mondja estéről estére ugyanúgy ugyanazt a mondatot. Éppen ez benne a szép.
- Úgy tudom, Ön azon muzsikusok közé tartozik, akik jótékony hatást tulajdonítanak a historikus játékmód elterjedésének. Miben nyilvánul meg ez a pozitív hatás?
- 1981/82-ben találkoztam először a historikus játékmóddal, amikor meghívtak Fertődre, ahol Malcolm Bilson tartott Havdn-kurzust, s egyik este egy historikus hangszereken játszó osztrák trió adott hangversenyt. Azelőtt soha nem hallottam ilyet. Akkor még nem tetszett, de ahogy lépésről lépésre megismertem, egyre inkább elfogadtam. Később a Zeneakadémián hallottam Harnoncourt együttesét: sok minden nagyon tetszett, de bizonyos dolgokról úgy éreztem, didaktikusak és demonstratívak. Játékmódjuk változott, letisztultaz idők során. Akkortájt kezdtem foglalkozni - pusztán belső indíttatásból - a Bach-szólószonátákkal, amelyeknek előadásával - sem a sajátjaimmal, sem a kollégáiméval - soha nem voltam igazán elégedett. Új világ nyílt meg előttem. Vagy ötvenszer átjátszottam magamnak, az első hangtól az utolsóig a hat szólószonátát és partitát. Kialakult bennem valamilyen elképzelés, amely merőben más volt, mint amit a Hubay- vagy a Flesh-kiadásból tanultunk. A Zeneműkiadóban megkérdeztem, nem érdekelné-e őket egy új kiadás. Ajánlatom kapóra jött nekik, mert már ők is tervbe vették ezt, úgyhogy megcsináltam, de sajnos az alapos elemzést adó előszómat helyhiány miatt megkurtították. Ugyanabban az évben jelent meg Mainzban a Schottnál a Henryk Szeryng féle kiadás, s az ő előszavában - amit persze nem húztak meg - lényegében ugyanazokat a szempontokat és tendenciákat fedeztem fel, mint amelyekről a kihagyott részekben (is) írtam. Azt hiszem Magyarországon az elsők közt kezdtem a historikus irányzattal foglalkozni, anélkül, hogy teljes mértékben a mozgalom hívévé szegődtem volna. A mai napig is azt vallom, hogy a modern hegedűé és vonóé a jövő, de be kell építenünk a játékunkba azt az ízlést, szemléletet - a gyakorlati elemekkel együtt -, amit a régészektől amit a régizenészektől tanulhatunk. Ami pedig a kottákat illeti, én már 10-15 évvel ezelőtt kicseréltem a kottatáramat Urtext- kiadásokra, s ha lehet, ilyenekből tanítok. Érthetetlen számomra, hogy még mindig milyen sokan vannak, akiknek mindegy. hol kezdődik egy szerzői kötőív - ugyanolyan fontos része a kottának, mint a hangmagasság vagy a ritmus -, akik így játsszák:

MOZART: G-MOLL VONÓSÖTÖS, K. 516
MENDESSOHN: OKTETT

Az Urtext alapvető fontosságú, mindig abból kell kiindulni, de nem szabad mindenben szolgai módon ragaszkodni hozzá: helyesen kell olvasni, és ízlés, fantázia, intuíció kell ahhoz, hogy élő zene szülessék belőle. Olyan, mint a nagyanyám receptje, amely így kezdődik: "Végy két krajcárért túrót…"
- Leopold Mozart Hegedűiskolájának nemrégiben megjelent magyar kiadása sokak számára revelációként hatott. Ön ismerte-e ezt a munkát, és, ha igen, használta-e a tanításban?
- A Breitkopf und Härtel kiadó vagy harminc évvel ezelőtt közreadta a még Leopold Mozart életében megjelent harmadik kiadás facsimiléjét, amit nálunk is lehetett kapni. Nekem is megvan, de bevallom, nem néztem végig alaposan, mert elég nehéz feladat: a gót betűs nyomás, a régies német nyelv, a szokatlan tördelés sem könnyíti meg az olvasást, úgyhogy nem mondhatom, hogy beépült volna a tudásomba. Éppen ezért nagy öröm számomra, hogy Székely András barátom nekigyürkőzött, és mondhatom, bravúros munkát végzett. Olyan nyelvezetet használt, amely visszaadja a régi német szöveg hangulatát, ugyanakkor teljesen érthető, és van a kifejezésekben valami báj és humor. Végigrágtam magam a magyar kiadáson, és egy-egy helyen elővettem az eredetit, hogy megnézzem, mit fordított az adott szóval vagy kifejezéssel: mindig nagyon szellemesnek és eredetinek találtam. Minden amit Leopold Mozart mond, ma is érvényes, sőt modern. Nincs új a nap alatt!