MARIÁN LAPŠANSKÝ Szlovákia legsikeresebb zongoraművésze, budapesti szólóestjén mégsem telt meg a koncertterem. A hangverseny első része mintha akaratlanul is igazolta volna az érdektelenséget: amit hallottunk, korrekt kivitelezésű, szolidan részletezett, ám köznapi inspirációjú előadásként jellemezhető. Mindjárt Brahms op. 117-es Három intermezzója alkalmat ad az alapprobléma, egy sajátos ellentmondás körvonalazására: Lapšanský, noha kreatív szabadsággal lélegeztette a három Andante ritmusát, a hangzáskép kialakításakor nem volt képes érvényesíteni a rubato játékhoz hasonló életteli rugalmasság elvét. A dallamvonalak többnyire vastagra sikeredtek, a hangok tompán indultak és a szürke különböző árnyalatait váltogatták, a harmóniák néha kifejezetten kemény-rideg benyomást keltettek. Hasonló Janus-arccal nézett a hallgatóra Schumann Dávid-szövetségének két tagja, Florestan és Eusebius a Davidsbündlertänze tételeiben. Az oldott, sőt beszédes ritmus itt sem hiányzott, s a szerző elképzeléséhez híven végigvonult a cikluson az indulatos-türelmetlen és a gyengéd-elgondolkodó karakterek jellegzetes kettőssége is - a hangszín azonban továbbra sem csigázta fel az érdeklődést. Márpedig: Schumann-zongorázás a billentés kifinomultsága, a hangzás érzékisége nélkül - ugye, ez lehetetlen?
A kép a hangverseny második részében módosult erőteljesen. Janáček cseh történelmi epizód ihlette programatikus darabja, a Szonáta (1905. X.1.) önmagában is a műsor nyereség rovatát gazdagította - a mű rendkívül ritkán hangzik fel Budapest koncerttermeiben (gyanítom, hogy Robert Holl és Schiff András emlékezetes Janáček-Schubert-koncertje, 1993. június 15. óta most találkoztunk vele először). A műsorválasztás tőkéjét a korábbiaknál jóval érzékenyebb kidolgozás kamatai növelték: Lapšanský az 1. tételt (Baljós előérzet) a jellegzetes késő romantikus-kora 20. századi nyelv átmenetiségét érzékeltetve, szenvedélyesen és beszédszerűen, lassításokkal-megállásokkal tagolva szólaltatta meg, a 2. tétel (Halál) előadásában pedig biztonsággal épített a hangok közti szünetek, a csendek dramaturgiai jelentőségére.
Az est igazi érdekességét a két utolsó műsorrész tartogatta. Előbb egy Magyarországon teljesen ismeretlen cseh szerző, Zdeněk Fibich (1850-1900) Hangulatok, impressziók és emlékek című, 376 (!) zongoradarabot számláló sorozatából szólalt meg tizenegy tétel, majd Lapšanský - kitekintésként és a zenetörténeti párhuzam funkciójával - Grieg Lírai darabjaiból állított tízet a Fibich-kompozíciók mellé. A művész, aki a közelmúltban a teljes Fibich-gyűjteményt lemezre játszotta, a válogatásban egyfelől a cseh késő romantika gyöngyszemeit villantotta meg - hol vérbeli szláv hangütésű miniatűröket mintázva, hol pedig az előremutatóan elmosódott harmóniákra irányítva a figyelmet -, másfelől azáltal, hogy hangsúlyozta az életrajzi ihletésű albumlap-líra személyes, ábrázoló hangjának Fibichnél is, Griegnél is meghatározó szerepét, érzékletesen példázta, hogy az európai zenekultúra főcsapásán haladó nagy nemzetek árnyékában a kis népek termése meglepő közös vonásokat mutat fel. (Február 15. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Bt.)

A LISZT FERENC KAMARAZENEKAR hangversenyének vendége, MICHAEL COLLINS angol klarinétművész pályakezdőből néhány év alatt korosztálya legsikeresebb szólistáinak egyikévé vált: tizenhat évesen megnyerte a BBC versenyét, hat esztendővel később Amerikában is bemutatkozott, ma pedig rendszeresen fellép a világ nagy zenekarainak kíséretével, olyan karmesterek társaságában, mint Charles Dutoit, Neville Marriner, Simon Rattle és Giuseppe Sinopoli. Kamarazene-partnerei között ott találjuk Martha Argerichet, Gidon Kremert, Joshua Bellt és a nemrég Budapesten járt kanadai hegedűművésznőt, Chantal Juillet-t. Collins 1988-ban megalapította a Londoni Fúvósegyüttest, szólistakém készített lemezfelvételein repertoárja Mozarttól és Beethoventől Ligetiig és Adamsig terjed.
A kamarazenekar élén Mozart A-dúr koncertjét (K. 622) szólaltatta meg. Produkciója mind hangszeres, mind zenei értelemben (mind pedig a teljesítmény e két részének egymással való kapcsolatát tekintve) kitűnően alkalmas arra, hogy szemléltesse a különbséget két előadói irányzat között. Nálunk, Kelet-Európában nagy hagyományra tekint vissza az ösztönösség, amely a vérmérséklethez igazodva karakterizál, s a formálást a lendület belső erejére bízza. Ennek ellentéteként manapság, főként nyugati hangszeresektől, egyre többször hallani valami egészen mást: olyan zenélést, melyben az intellektus ellenőrző szerepe minden mozzanatra kiterjed, s a legönfeledtebb pillanatokban sem szűnik meg irányítani. Collins ez utóbbi iskola képviselőjeként szólaltatta meg Mozartot Patikamérlegen mért ki pianót és fortét, apró lassításaiban és gyorsításaiban is érezhettünk a tökéletes átgondoltságot - éppúgy, mint a hangsúlyokban, a középső tétel díszítéseiben vagy a cadenzákban. A teljes versenymű-előadás legemlékezetesebb pillanata is legalább annyira magában hordozta az attrakció, mint az ihletettség mozzanatát: Collins az Adagio egy témavisszatérését olyan halk pianissimóval szólaltatta meg, amelyről eddig őszintén szólva nem sejtettem, hogy klarinéton egyáltalán megvalósítható. Mivel ráadásként szólista és zenekar éppen a lassút ismételte meg, módunk volt megfigyelni "az áhítat pillanatainak" tökéletes megtervezettségét. Mindezzel nem lekicsinyelni, inkább jellemezni szeretném Michael Collins muzsikusalkatát. Bíráló megjegyzése a kritikusnak legfeljebb egy lehet, az is csupán töprengő kérdés: ha valaki ilyen elképesztő biztonsággal uralja hangszerét, miért játszik levegős hangon?
ROLLA JÁNOS koncertmesteri irányításával a Liszt Ferenc Kamarazenekar két önálló szám keretébe foglalta a versenyművet: a hangverseny élén a G-dúr cassatio (K. 63), a második részben a C-dúr (Linzi) szimfónia szólalt meg (K. 425). Mindkét előadásra ugyanaz az "ünneplős" kidolgozás és a kifejezésnek az a fokozott intenzitása volt jellemző, melyet az együttes a maga egyenletesen magas színvonalán belül is a különleges alkalmakra tartogat. A Cassatióban az élvezettel teli részletezés, az apróságok felé forduló figyelem uralkodott, a Linzi szimfóniában a lendületre, az energia áradására kellett felfigyelnie a hallgatónak. (Február 23. - Zeneakadémia. Rendező: Liszt Ferenc Kamarazenekar Alapítvány)
Ha egy koncert karmestereként KOVÁCS JÁNOS nevét hirdeti a műsorfüzet, a közönség számíthat rá, hogy a megszólaló művek előadása mind zenei kifejezés dolgában, mind technikai kivitelezés terén szilárdan képvisel egy meghatározott színvonalat, nem engedve annak minimumából. Legutóbb a MÁV SZIMFONIKUSOK Erdélyi Miklós-bérletének Ravel-Saint-Saëns-Csajkovszkij-estjén találkoztam a karmester munkájával. A zenekar nem volt különösebben jó formában, így mind a Lúdanyó meséinek ideális színgazdagságához és dinamikai árnyaltságához, mind pedig a műsort záró Diótörő-szvit sziporkázó hangszerelési effektusait szükséges volt kiegészíteni némi hallgatói képzelőerő hozott anyagával. Nem vitathatja azonban a kritikus, hogy Kovács János érzékenyen fordult a Ravel-tételek formája felé, impozáns ívekben ábrázolva a zenei folyamatok kibontakozását. Csajkovszkij esetében pedig hitelesek voltak a tempók, érzékletesen hatott a dinamikai kidolgozás, és fogékonynak bizonyult az előadás a szvit jellegzetes karakterei iránt is. Legszerencsésebb csillagzat alatt a Diótörőt megelőző, utolsó előtti műsorszám, a Vonós-szerenád előadása született. A határozott elképzelésről tanúskodó karmesteri irányítás a mű lényegét alkotó kettősségre: a romantikus érzelemvilág és az azt kordában tartó, klasszikus fegyelmű forma állandó kölcsönhatására irányította a figyelmet.
Nem titkolom: a koncertre zenekarnál-karmesternél erősebben vonzott a műsor középpontjában elhangzott Saint-Saëns-kompozíció előadója, BARÁTI KRISTÓF. Az idén húszesztendős muzsikus játékát az elmúlt években ismertem meg, s eddig csupán kétszer-háromszor hallhattam, de e tapasztalatok alapján meggyőződésemmé vált: Baráti kivételes jelentőségű hegedűs és csodálatosan érzékeny muzsikus egy személyben. A h-moll hegedűversennyel nemcsak csalódást nem okozott, de megerősítette, sőt értékes részletekkel gazdagította a róla korábban kialakult képet. Ha azt állítom, hogy a terjedelmes és nehéz kompozíciót tökéletes szövegtudással, kifogástalan technikával, gazdag és sokszínű hangon szólaltatta meg: csak a normál a sípját fújtam meg. Barátinál mindez csupán magától értődő alap. Ami igazán fontos, az a játéka által képviselt művészi magatartás. Milyen érett ez a fiatal muzsikus! Milyen sokat tud a méltóságról, a szemérmesen mértéktartó karakterizálás erőforrásairól, az arányokról! Saint-Saëns versenyműve nem különösebben gazdag témavilágú mű, dallamait sokan próbálják felstilizálni, túlfűtve-rájátszva eladni. Baráti nemes szellemi eleganciával kerülte ki az olcsó sikerhajhászás effajta buktatóit. A legtisztább tartalmakra koncentrált: csak arra és nem többre, ami a műben valóban benne rejlik. És láss csodát: az annyi-amennyi elve, a művészi tisztesség példamutatása elégségesnek bizonyult ahhoz, hogy a kompozíció felemelkedjék, megteljen értékkel, hasson és meggyőzzön. A versenymű után Baráti Kristófnak maradt elég ereje és kedve ahhoz, hogy ráadásként megszólaltassa a hegedűs bravúrirodalom egyik nevezetes opuszát, Ernst népdalvariációit. A hajmeresztően nehéz kompozíció előadásakor is azzal nyűgözött le, hogy az akrobatikus mutatványok sorát fölényes magabiztossággal abszolválta ugyan, de nem ezeket állította a figyelem középpontjába, hanem a dallamot, a karaktereket, a ritmust. Azt tette, amit ilyen darabokban nem szokás: zenélt. (Február24. - Zeneakadémia. Rendező: MÁV Szimfonikusok)

Amikor 1997 januárjában a karmester-pátriárka KURT SANDERLING a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR vendégeként fellépett a Zeneakadémián, az est első részében az eredeti műsorterv szerint Sosztakovics 1966-os keltezésű, 2. csellóversenyének kellett volna megszólalnia. A körülmények azonban olykor ironikus együttállásokat idéznek elő: míg az idős mester egészségnek örvendve pulpitusra léphetett, a szólista, az ifjú MICHAEL SANDERLING betegség miatt kénytelen volt lemondani a koncertet. Ami akkor elmaradt, Sanderling & Fia két évvel később pótolta: a 87 éves karmester vezényletével és a 32 éves csellista szólójával 1999 februárjában meghallgathattuk Sosztakovics 126. opuszát.
A historizmus szóhasználatával élve Kurt Sanderling a Sosztakovics-művek Aufführungs-praxisának egyik kulcsfigurája: menekülvén a hitleri diktatúra elől (s groteszk módon a sztáliniban találva oltalmat), a porosz karmester 1936 és 1941 között a Moszkvai Rádiózenekar, majd 1941-től 1960-ig a Leningrádi Filharmonikusok karnagya volt, s mint ilyen, közelről ismerte a nála hat évvel idősebb Dmitrij Dmitrijevicset. Vezényletével a 2. csellóverseny kísérete töményen árasztotta a hiteles sosztakovicsi megszólalásmód atmoszféráját: erre utalt a Fesztiválzenekar sűrű, sötét vonóshangzása, a műben fontos szerepet játszó ütőhangszerek sok éles felkiáltása, a legmélyebb kétségbeesés és a gyakran gúnyba átcsapó irónia állandó felhőátvonulása. Michael Sanderling kifogástalan hangszeres vértezetű, teherbíró technikájú csellista és az önfeledt azonosulás képességével megáldott, érzékeny muzsikus. Előadásmódja tépelődő, szenvedélyes monológként állította elénk Sosztakovics versenyművét - olyan személyes panaszként, amely mögött felsejlik egy egész korszak minden szörnyűsége. A fiatal Sanderling hangja sokszínű és alkalmazkodó, ám játékában a tónushoz hasonlóan döntő szerepet kapott a mű jellegzetes ritmikájának markáns megformálása is. A hatalmas lélegzetű, erős sodrú kompozíció hiteles, lélekbe markoló előadásban hangzott fel vonója alatt.
Kurt Sanderling a teljes hangverseny során állva vezényelt, a műsor második felét kitöltő Beethoven-szimfónia, a Hatodik megszólaltatásakor kotta nélkül irányította a Fesztiválzenekart. Művészi magatartása három alapfogalom mentén jellemezhető. Kétségtelen, hogy ezt a vezénylést átjárja és meghatározza a nagy romantikus tradíció, amelyet a karmester a század első felében még élő és dolgozó, múlt századi születésű nagyoktól örökölt: ez nyilvánult meg a zene széles mozdulataiban, a mélyről fakadó, sóhajszerű crescendo-ívekben, a viharzene drámai értelmezésében, a pátoszban. Sanderling portréjának másik fontos vonása a humánum, melynek jelenléte, annak ellenére, hogy nem zenei kategóriáról van szó, konkrét zenei megnyilvánulási formákat talál. Nála nincs ingerült vagy durva hangindítás, s a dallamívek befejezése is lekerekített. A karakterizálás soha nem rámenős, nem akar valamit feltétlenül "megmutatni" - csupán hagyja, hogy éljen és lélegezzék a folyamat. Számomra a humánumot illusztrálta a Patakparti jelenet sok áhítatos, rácsodálkozó mozzanata, s mindenekfelett a finálé egyértelmű hálaének-jellege. Hajlamos volnék még az előadás apróbb gyarlóságait, a szokottnál ezúttal talán valamivel csekélyebb igényű kidolgozást is a bölcs emberség ismertetőjegyei közé sorolni: Sanderling nem a hanglemezstúdiók perfekció-igényéhez igazította zenekarának játékát, hanem elfogadta az itt és most születő produkció esetlegességeit. Végül egy harmadik mozzanat, amely egyformán lehet a magas életkor gyümölcse és a századelő szülöttének generációs ismertetőjegye: a mértéktartás. Ez részben az artikulált játék lehetőségét mindenkor szem előtt tartó tempóvételekben, részben a szélsőségektől mentes dinamikában és hangsúlyozásban nyilvánult meg. Kurt Sanderling érzékeltette, hogy a Pastorale-szimfónia határvidéken keletkezett: a születőfélben lévő romantikus programzene dokumentuma, arányaiban és kifejezőeszközeiben azonban klasszikus kompozíció. (Február 26. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar) A mesehős felhág a hegyre (bezörget a palota kapuján, bemerészkedik a barlangba), hogy találkozzék a remetével (királlyal, sárkánnyal), akitől feladatot kap: találja ki, oldja meg, hozza el, emelje föl, győzze le. A feladat emberfeletti, a mesehős azonban feltűri ingujját s megbirkózik vele. Birkózásának számunkra, a történet szemlélői számára legfőbb jellegzetessége, hogy az ifjúi homlokon képtelenek vagyunk felfedezni a magunk köznapi küzdelmeit kísérő verejtékgyöngyöket. Mintha verejték nem is léteznék; mintha a dolgok maguktól történnének - egyszerűen azért, mert mint a kétszer kettő, oly nyilvánvaló, hogy a jónak és igaznak, a Legkisebb Fiúnak győznie kell.
Legutóbbi szólóestjén BOGÁNYI GERGELY eljátszotta Liszt Ferenc Tizenkét transzcendens etűdjét. Mindez önmagában is rendkívüli teljesítmény: akik ismerik az Etudes d'exécution transcendante interpretációtörténetét, tudják: ebből a gyűjteményből (bár az elemzők hangsúlyozzák összefüggő ciklus voltát), az előadók néhány darabot szoktak válogatni, kerülvén a hiánytalan megszólaltatást. Okkal: nem akarnak elvérezni a rendkívüli próbatételek tüskebozótjában (a mesehős, ha nem képes megbirkózni a feladattal, halálnak halálával hal). Márpedig ezek a tanulmányok tudatosan fokozzák gyilkos nehézségűvé a követelményeket. Nem véletlenül írta róluk Schumann a Neue Zeitschrift für Musik hasábjain: "igazi vihar- és rettenet-etűdök, melyeket az egész világon legfeljebb tíz-tizenkét zongorista tud eljátszani." A zenetörténészek úgy tartják, az a tíz-tizenkettő sem termett meg első szüretre: egészen a Liszt-tanítványok korának eljöveteléig egyedül a szerző volt képes lejátszani ezeket a tételeket.
Bogányi a ciklus hiánytalan megszólaltatásának bravúrját egy másikkal tetézte: szünet nélkül, egyvégtében adta elő a tizenkét darabot. A magyar zongoraművészet Legkisebb Fiúja, a legutóbbi Liszt-verseny győztese ezzel valóban emberfeletti teljesítményt nyújtott: olyasmit, ami a mesék, mondák, eposzok hőseinek világát idézi. Talán nem véletlen, hogy egész személyes jelenléte (beleértve a szokásostól eltérő ruházatot, az arcvonásokat idealizálva kiemelő, romantikus hősre emlékeztetőn hátrafésült hajat, a játékát kísérő patetikus mozdulatokat, sőt még a zenén kívüli pillanatok magángesztusainak szertartásosságát is) ebbe a tartalmi fókuszba, a megidézés aktusába sűrűsödött. Aligha hinném, hogy a belemagyarázás hibájába esem, ha azt feltételezem, hogy Bogányi ezen az estén egy a szokásosnál teljesebb körű, all round eszköztárral magát Liszt Ferencet óhajtotta megjeleníteni a Zeneakadémia pódiumán.
A megjelenítés legfőbb eszköze azonban a zongorajáték és az ezzel szervesen összekapcsolódó zenélés volt. Érzékeltetni próbálván, hogyan is játszott Bogányi Gergely, Alan Walker egy első olvasatra meglepő kijelentését kell segítségül hívnom. Szerinte a Transzcendens etűdöknek "mindenekelőtt olyan játékosra van szükségük, akinek éppen az egyszerűségüket sikerül bemutatnia. A darabok zenei kvalitásaira csak így derülhet fény. Igaz: arról a zongoristáról beszélünk, aki nemcsak uralja a zongoratechnika minden ágát, hanem mélyen magába szívta, második természetévé tette őket, s így szinte fölülről szemléli a hangszert. Arról a zongoristáról beszélünk, aki fölényes könnyedséggel győz le minden nehézséget." Hogy lelkesedésében a kritikus ne hamisítson, annyit azért megjegyez: a csodálatosan gazdag előadás hangszeres terheit hordozó bravúros zongorajátékban itt-ott (sőt olykor amott is) megjelentek félreütések, kevésbé tiszta kidolgozású szakaszok. Nem csoda, hogy így volt, hiszen Bogányi minden alkalmat megragadott, hogy a sorozatban rejlő hatalmas indulatokat felszabadítsa - ez is hozzá tartozott az est romantikus Liszt-portréjához, s mint tudjuk, a különleges emóciókat mozgósító játék mindenkor magában rejti a kontroll pillanatnyi áramszüneteinek veszélyét. Szerencsére ezek a kihagyások valóban csak pillanatnyiak voltak, alapélménnyé a karakterek hiteles ábrázolása emelkedett, s abban is a Walker által említett egyszerűség. Bogányi játékából kitűnt, hogy a Transzcendens etűdökben a megszólalásmód kétféle alaptípusa: a meditatív és a heroikus jelenik meg újra és újra a tematika és technikai kivitelezés változatos jelmezeiben - a karakter-arzenál voltaképp e kettő különféle alfajaiból áll.
De a történetnek még nincs vége. Miután végigjátszotta a tizenkét transzcendens etűdöt, Bogányi - mintha a Legkisebb Fiú így szólna: uram királyom, elhordtam a hegyet, hol egy tenger, hogy kimerjem? - a kitartó tapsra adott válaszként ismét zongorához ült, és felszabadult költőiséggel egymás után szólaltatta meg Chopin második, op. 25-ös etűdsorozatának darabjait. A nyolcadik után hagytam el a termet - egyrészt mert addigra pontosan tudtam, mi lesz a végkifejlet, másrészt mert az élménytől nem kaptam levegőt, kellett néhány mélyet szippantani az utcán. Mint utólag értesültem, az történt, amire számítottam: Bogányi Gergely ráadásként, Liszt tizenkét transzcendens etűdje után végigjátszotta (az első nyolc tétel tanúsága alapján változatlan szuggesztivitással és hangszeres erőnlétben) Chopin teljes op. 25-ös sorozatát, a lelkek lecsendesítéséül a János-passió zárókoráljával téve pontot a rendkívüli est végére. (Március 8. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Bt.)