- Amikor először vezényelte a Fesztiválzenekart, készítettünk egy terjedelmesebb rádióinterjút, amelyben beszélt mesteréről, Veress Sándorról és arról, mennyire kapcsolódik - pályafutása kezdete óta - a magyar zenéhez.
- Úgy szoktam fogalmazni, hogy a magyar zene emlőin nevelkedtem, az anyatejjel szívtam magamba a magyar zenét - de persze nem csupán azt. Veresstől és legközelebbi barátjától, Végh Sándortól is rengeteget tanultam a klasszikus zene interpretációjáról. Mindketten óriási hatást gyakoroltak az egész svájci zenekultúrára. Rengetegen tanultak tőlük, és Véghnek köszönhetően olyan előadói stílus lett honos Svájcban, amelynek gyökereit egészen biztosan Magyarországon kell keresni. Azok a régi gramofonfelvételek, amelyek például Bartók játékát örökítik meg, és amelyek mindmáig nagyon közel állnak hozzám, bizonyítják, mennyire inspirálta Bartók Veresst és Véghet. Úgy érzem, ez az a hagyomány, amelyből én is származom. A Haydn-vonósnégyeseket életemben először Végh Sándoréktól hallottam. És Veress-sel is rengeteg régi zenét tanultunk. Ez adta az alapot, amelyen ma is állok.
- Veress és Végh magyarok voltak, de vajon ön, aki svájci, meg tudja-e fogalmazni, mi volt zenélésükben a jellegzetesen magyar vonás?
- Az, hogy interpretációik még erősen kapcsolódtak a folklórhoz. A népzene olyan hagyományokat őrzött meg és örökített tovább Magyarországon, amelyek Svájcban és Nyugat-Európában rég eltűntek. Egy-egy Haydn-, Mozart- vagy Beethoven-szimfóniában hihetetlenül sok népzenei elemre bukkanhatunk. A bécsi klasszikusok esetében ma már kevés témáról tudjuk, hogy valójában a népzenéből került át a műzenébe. Bartók amerikai előadásaiban például arra hívja fel a figyelmet, hogy Haydn 104. szimfóniájának fináléja egy horvát népdal feldolgozása, vagy arra, hogy a Pastorale-szimfónia nyitótémája szintén horvát népdal. Egy 1818-as horvát népdalgyűjteményben még megvannak ezek a dallamok. De biztosra veszem, hogy a kor menüettjeinek legalább a felét és a finálék nagy részét is közvetlenül a népzenéből emelték át. Meggyőződésem, hogy a magyar muzsikusok sokkal hamarabb megtalálják a kulcsot ezekhez a művekhez. Nálunk a húszas évek neoklasszicizmusa és a barokk előadásmódja gépies előadásokat hozott létre. A magyaroknál a neoklasszicizmusnak nem volt számottevő jelentősége, ugyanakkor a zenével mindmáig testi kapcsolatot őriznek.
- Mit ért azon, hogy testi kapcsolat?
- A pulzus, a lélegzés, a zene biológiai oldala hangsúlyosan jelen van minden általam ismert magyar muzsikus tolmácsolásaiban. Harnoncourt írt egy könyvet a Klangredéről. A magyar zene és a magyar muzsikusok zenélése legalább olyan erősen táplálkozik a nyelvi kifejezésből, mint például a cseheknél Janáček művei. Veress és Végh például ennek a hagyománynak a folytatói. Anda Géza vagy Fricsay Ferenc interpretációiból viszont nekem éppen ez hiányzik. Szerintem túl merevek, szögletesek. Hallgassa meg velük a Bartók-zongoraversenyek felvételét, és vesse össze Anda zongorázását Bartók régi felvételeivel! Anda szinte brutálisan játssza a zongoraversenyeket - mintha ütőhangszeren adná elő. Bartók viszont elegánsan és flexibilisen zongorázik. Ebből a szempontból is hasonlított rá Veress Sándor. Életem nagy szerencséjének tartom, hogy tizennégy éves koromban foglalkozni kezdett velem.
- Érdekes és történelmi az ön szerepe a Veress-recepcióban. Hiszen az ön - svájci - közvetítésével kerül vissza hazájába Veress Sándor. Ön üti a hitelesség pecsétjét arra, ahogy Veress muzsikája megszólal. Sokat beszélgetett önnel a zenéjéről?
- Ahhoz nagyon kellett provokálni: rendkívül zárkózott, titokzatos ember volt.
- Azt akarta volna, hogy a titok megőrződjék? Hogy a mű, amelyet egyszer leírt, élje a saját külön életét? - Nem, inkább úgy mondanám, hogy remeteéletet élt, és nem szívesen beszélgetett.
- Mások zenéjéről sem beszélt?
- De igen, és az volt a csodálatos benne, hogy - akárcsak Kurtág - ismerte a teljes klasszikus repertoárt, kívülről ismert minden zenét, és rengeteget tudott az interpretációikról. Természetesen nekem többet mesélt saját műveiről, mint másoknak, hiszen nagyon közeli kapcsolatban álltunk. Sőt darabot is kaptam tőle: a Passacaglia concertantét, amelyet vele tanultam meg. Rengeteg előadáson ott volt. Gyakran vezényeltem a műveit; ő eljött a próbákra és a koncertre, és nagyon világosan közölte elképzeléseit az előadásról. Svájcban előadói divatot teremtett a már említett neoklasszicista manír. Minden felületet túl simára és túl fényesre políroztak. Ő meg inkább azt szerette volna, ha a zenéje szabadabban, beszédszerűbben szólal meg. Valahogy úgy, ahogyan Bartók játszotta felvételein saját zenéjét. Bartóknál ugyan mindig ott állt az időtartam, hogy valaminek a hossza mondjuk 1 perc 23 másodperc, Bartók azonban saját előírásait meglehetősen szabadon kezelte. Veress zenéje is igényli ezt a szabadságot.
- A darab önálló életre kel?
- Változik az idővel. Azok a komponisták, akik egyszersmind előadók is, mindig másképp játsszák a műveiket. A zene nem tárgy - élőlény. És a zenésznek élő kapcsolata van a zenével. Minden művész minden nap másképp játssza ugyanazt a darabot. Pillanatnyi hangulata, érzelmei, bioritmusa szerint. A legfontosabb, hogy tudjuk a zene stilisztikai alapjait, csak így bánhatunk szabadon vele. Veressnél feltűnő volt, hogy korai művei esetében nagyon gyors tempókat adott meg, amelyeket ma is jó tempóknak tartok. De ahogy öregedett, és a betegsége egyre több fájdalommal járt, mindig mindent lassabbnak akart hallani. Azt mondta: "érthetően kell játszani." Ahogy a testi folyamatok lassulnak, lassul vele az érzékelés is.
- Klemperer például az ötvenes években készített lemezein mindent hihetetlenül gyorsan vezényelt. Öregkori Mozart-operafelvételei viszont szélsőségesen lassúak, olykor szinte lassított felvételnek tűnnek. Vagy itt van h-moll mise-lemeze: kerek fél órával hosszabb, mint a mai, historikus felvételek.
- Igen, ez valószínűleg a korral is jár. Jelen voltam, amikor Veress - már nagybetegen - instruálta a kompozícióit lemezre rögzítő művészeket. Mindig azt mondta: "nem elég érthető, túl hajszolt a tempó." Azt akarta, hogy jusson idő minden apróságra, hogy hallani lehessen mindent. A zeneszerző pontot tesz a darab végére, odaírja, milyen tempót képzel el. A többi az előadóművészek dolga. A darab önálló életre kel, megkezdi saját, szabad életét.
- Mit gondol saját korábbi műveiről, amikor mások tolmácsolásában hallja őket?
- Lehet, hogy nekem - aki előadó is vagyok - túlságosan pontos elképzeléseim vannak a darabjaimról. Saját zeném tolmácsolójaként nyilván másféle kapcsolatban állok a darabjaimmal, de a pillanatnyi érzéseim és hangulataim "átjönnek".
- Ilyen határozott elképzelésekkel biztosan nehéz mások előadásában hallgatni saját műveit.
- El kell fogadnom, hogy a művem nem abszolútum: mások agyvelején és érzésvilágán átszűrődve másképpen szólal meg. De nem lenne jó, ha ugyanúgy szólalna meg, mint amikor én játszom. Ez a tanítás területén is nagy probléma. Figyelje meg egyszer Kurtág Györgyöt tanítás közben. Olyan impulzív és olyan meggyőző! Minden hangról elmondja, milyennek kell lennie. Ha a növendékek nem nagyon erős egyéniségek, könnyen Kurtág-imitátorokká válhatnak, akik hangról-hangra fölmondják Kurtág kívánságait. Márpedig ez homlokegyenest ellenkezik Kurtág céljával. Ő azt szeretné, ha ki-ki a saját interpretációjával állna elő - természetesen annak a modellnek az alapján, amit ő adott. Önálló tolmácsolással. Gyakran hónapokig dolgozik énekesekkel és hangszeresekkel, ám a végén valami teljesen neutrális eredményt kap, amitől aztán szörnyen boldogtalan. Szóval: a zeneszerző könnyen elkövetheti azt a hibát, hogy saját elképzelései kényszerzubbonyába öltözteti az előadóművészeket.
- Az irodalom persze más művészeti ág, nem tolmácsolják naponta pódiumokon, de Umberto Eco például megtagadta, hogy rendkívül sikeres első regényéről, A rózsa nevéről a művet elemző tanulmányán kívül bármit is mondjon. Álljon meg a regény a saját lábán. Ez a zenében - ahogy mondják- nem életszerű.
- Nagyon változó, hogy egy alkotó mennyire avatkozik bele darabja utóéletébe. Szerintem nagyon fontos, hogy a hagyomány magától a zeneszerzőtől származzék. Ugyanakkor Bartókról például köztudott, milyen keveset beszélt próbákon. Esetleg szóvá tett néhány apróságot, de lényegi kérdéseket nem érintett. Zongoratanárként azonban - ezt Veresstől tudom - már-már az idegeire ment mindenkinek, olyan minuciózus és aggályos volt. Paul Sacher mesélte, hogy a Zene próbáin szinte meg sem szólalt, csak tett néhány javaslatot arra vonatkozóan, hogy a pizzicatót hogyan játsszák. Tehát technikai dolgokat mondott csupán. Amikor az első zongoraverseny ősbemutatóját játszotta Furtwänglerrel, a karmester egyáltalán nem volt elragadtatva sem a műtől, sem a szólistától, aki korának egyik legnagyobb pianistája volt. Bartók állítólag szinte meg sem szólalt. Az egomán Furtwänglernek fogalma sem volt, kivel van dolga. Veress is nagyon visszafogott volt. Nagyon tisztelték, akik előadásait hallották, vagy szolfézst tanultak tőle, de kevesen ismerték fel jelentőségét.
- Ön a Fesztiválzenekar muzsikusai élén most olyan műsort vezényel, amelynek egy részét a magyar közönségnek mindenképpen ismernie kellene.
- Fischer Iván arra kért, állítsak össze olyan speciális műsorokat, amelyek pedagógiai szempontból hasznosak lehetnek: kevésbé ismert művek, amelyek kapcsán új játéktechnikákat tanulhat a zenekar. Az első ilyen válogatás a Veress köré szerveződő, most elhangzott program. A következő koncerten a második világháború utáni egyik legjelentősebb zeneszerző: Bernd Alois Zimmermann műveit játsszuk. Szeretnék "jelet hagyni" ezzel a két műsorral, amelyek a zenészeknek és a közönségnek is újat kell mondjanak. A Veress-mű az összefoglalás igényével készült, a szerző ebben a darabban rajzolja meg élete ívét. A többi darab pedig Veress előtt tiszteleg. A koncert záródarabjának semmi köze Veresshez, annál több Magyarországhoz. Seiber Mátyás 1928-ban, harminckét évesen elhagyta Magyarországot. Kodály egyik kedvenc növendéke volt. Színes, változatos életet élt: írt színpadi zenéket, játszott hajókon, Frankfurtban ő alapította az első jazz-osztályt az ottani konzervatóriumban. A nácik elől Angliába emigrált, rengeteg tanítványa lett híres.
- Ismerte Seibert?
- Személyesen sajnos nem. 1960-ban autóbalesetben halt meg, de nagyon korán tudtam már róla, mert Improvizációk oboára és zongorára című művét egyik barátomnak írta. Kodály motettával emlékezett meg róla. Elégiája, melyet most játszottunk, rövidsége ellenére - nyolc perc az egész - egyik legjelentősebb műve. 1954-ben mutatták be Donaueschingenben. Ugyanarról a szigorú szakmai tartásról árulkodik, mint Veress kompozíciói. Remélem, ezekkel a koncertekkel sikerül divatba hozni néhány olyan magyar zeneszerzőt, akit hazája méltatlanul feledett el.