- A szemünk előtt cseperedtél fel. Már első koncerted után, 1990-91 tájban készítettem veled rádióinterjút - talán húszéves sem voltál.
-1990 május elsején adtuk első hangversenyünket a Zeneakadémia Nagytermében.
- Azóta nagyon sok hangversenyen vezényelted két együttesedet: az Orfeo Kamarazenekart és a Purcell Kórust, a látszat az, hogy kitartottál azon az úton, amelyen akkoriban elindultál: régihangszeres együttessel régizmét játszotok. Természetesen tudom, hogy vezényelsz modern hangszeres zenekarokat is, de a tevékenységed fő területe a barokk, azon belül is a kevéssé ismert repertoár.
- A régizene nagyon tág fogalom. Én Bach és a Máté passió bűvöletében éltem középiskolás koromban, és jelentős részben emiatt a darab miatt választottam a zenei pályát. A barokk zene mindig is nagyon érdekelt, de a régi hangszerek ellen kezdetben tiltakoztam, többek között azért, mert abszolút hallásomat zavarta az alacsonyabb hangolás.
- Mi változtatta meg a véleményedet?
- A tizenhetedik-tizennyolcadik század zenéjének előadása közben logikus módon jutunk el a barokk hegedűhöz. A hangszer persze nem kizárólagos, s szerepét az előadásban nem szabad túlértékelni, mégis egyenes út vezetett a régi hangszerekhez, és nekem ezt az utat végig kellett járnom. A régi zeneszerzők gyakorlati emberek voltak, akiknek a közeli előadás lebegett a szemük előtt. Bach és a h-moll mise az a bizonyos szabályt erősítő kivétel... A barokk zene kapcsán egyébként mindenki azonnal Bachot hozza fel példának: nála jobb zenét soha senki nem írt, de az ő zenéjéből nem lehet megérteni a barokkot, s erre húszéves korom körül döbbentem rá. Akkor éreztem szükségét, hogy a barokk repertoáron belül más szerzőket is megismerjek, hogy egykor - magasabb szinten - újra megérthessem Bachot. Egyébként harmincadik születésnapom előtt egy héttel, 2000. április 6-án fogom először dirigálni a Máté passiót, azt a művet, amely legalább ötven százalékban "tehet róla", hogy a Zeneakadémiára jelentkeztem.
- Mi adta ki a másik ötven százalékot?
- Szerettem a zenét, és különböző hangszereken tanultam játszani. Csodálatos oboatanárom volt például: Varga Elemér, aki még Erich Kleiberrel muzsikált egykor. Tőle egy sor olyan zenei instrukciót kaptam, amely egybevág a historikus gyakorlat során azóta szerzett tapasztalataimmal. Például olyan dolgokat mondott a kötések artikulációjával kapcsolatban, amelyeket Erich Kleiber valószínűleg még élő hagyományként követelt meg a próbán. De visszatérve a zeneakadémiai felvételimre: jelentkeztem karmester szakra, és felvettek. Még ugyanazon a nyáron találkoztam John Eliot Gardinerrel.
- Ez melyik évben volt?
-1988-ban Stuttgartban, az Europäisches Musikfesten: akkoriban háromévente rendezték ezt a fesztivált, s Helmuth Rilling hívta meg Gardinert kurzust tartani. Egyébként Rillinghez fűződik egyik felejthetetlen zenei élményem: 1987 nyarán a Máté passiót vezényelte Stuttgartban. Akkoriban nagyon vonzott Rilling egyénisége és zenei felfogása: személyesen is nagyon sokat köszönhetek az ő bátorításának. Később - nem kis részben Gardiner hatására - meggyőzött a historikus előadásmód. Gardiner egyébként mindig is kikérte magának, ha régizenésznek nevezték (ezzel kezdek én is így lenni): ő a zeneirodalmat valamiféle egységes zenedrámai koncepció alapján látja. Hatalmas szerencsém volt, hogy akkor és ott találkoztam vele. A három Orfeusz-operát elemezte és tanította: a Monteverdi-, a Gluck- és a Haydn-Orfeuszt. E stílusokon átívelő zenedrámai koncepció nagyon megragadott: nem szabad megállni, leragadni egy zenetörténeti stílusnál vagy korszaknál, ugyanakkor egyre erősebb meggyőződésem, hogy profi zenész csak időrendben értheti meg a zenetörténetet. A kívülálló, a zenekedvelő, a rajongó asszociációi elég bonyolultak és nagyon mások, olykor kifejezetten zseniálisak. (Vagyis laikusoktól néha sokkal jobb ötleteket lehet kapni, mint muzsikus kollégáktól.) De a hivatásos zenész előtt szerintem nincs más út, mint hogy időrendben megismerje a zenetörténetet.
- Amin az ember az európai zene utolsó háromszázötven-négyszáz évét érti...
- Az én számomra ez az időszámítás 1600 körül kezdődik. Előtte is írtak fantasztikus műveket, amelyeket - szó szerint amatőrként - nagyon élvezek, karmesterként viszont inkább az a zene érdekel, ahol valamilyen karmesterféle jelenségre is szükség van, és ilyesmit az 1600-as évektől kezdve szereztek. Gesualdo a legkorábbi pont, ameddig visszamerészkedtem: 1611-ben kiadott responzóriumai jelentették számomra az elmúlt évek legizgalmasabb felfedezését. Döbbenetesen drámai és modern zene. Ettől haladunk módszeresen előre korban és stílusban. De alapjában véve minden régizene, ami nem ma íródik. Más világban, környezetben keletkezett művekről van szó. Ha meggondoljuk, bemutatása idején Bartók Hegedűversenyét is bélhúrokon játszották. Ez nagyon fontos körülmény, mert ha egy akkordot például vonóskarra képzelt el a komponista, puhábbnak gondolhatta, mint ahogyan az fémhúrokon megszólal - függetlenül attól, hogy barokk vagy modern építésű hegedűről van szó.
- Gardinert tizennyolc évesen hallgattad először, később részt is vehettél a kurzusán.
- Gardiner hihetetlenül erős, magával ragadó egyéniség, aki kiemelkedik az angol zenei életből. Közvetlenebb, célratörőbb, sokkal elszántabb zenei tervei megvalósításában, mint mások. Nem ismer kompromisszumokat, és a nagy teljesítmények mindig ebből születnek. (Meg a nagy balfogások is.) De neki egész biztosan központi helye van az interpretációtörténetben - noha még él, s csupán 56 éves -, mert kimagasló színvonalat produkál. Munkabírása szinte páratlan.
- Valóban, szinte nincs hónap, hogy ne jelenne meg tőle valamilyen új lemez.
- Úgy van. Karrierje erősen kapcsolódott a régizenei hullámhoz, mely most jutott el a mélypontjára, megtört és visszacsapódott. Visszatérve Gardiner személyéhez: sosem felejtem el, hogyan beszélt a rá jellemző tűzzel Monteverdi Orfeója második felvonásának lélektani aspektusairól. Rajong a zenéért. Alapjában véve drámai alkat, ez az oka, hogy - legalábbis szerintem - sokkal inkább elemében van, ha zenedrámát vezényel, mint amikor vígoperát. (Bár Cosìfan tuttéja is csodálatos - igaz, az sokkal több, mint "csak" vígopera.) Az első alkalommal, amikor találkoztam vele, karmesterkurzust tartott, melyre engem persze nem vettek fel aktív résztvevőnek, hiszen még akadémista sem voltam, semmit sem tudtam. Viszont játszhattam az Angol Barokk Szólisták együttesében, mert nem érkezett meg egy furulyásuk, és megkérdezték, nem tud-e valaki furulyázni. Fantasztikus élmény volt próbálni és a koncerten játszani: Gardiner megpróbálta bemondani a nevemet is, de nem tudott megbirkózni vele. 1991-ben már aktív hallgatóként dirigáltam Mozart-operákat a kurzusán, de tudomásom szerint azóta nem tartott kurzust. Nem professzoralkat: még nálam is kevesebb türelme van a tanításhoz.
- Te mégis tanítasz.
- Kevés órában egy speciális tárgyat: basso continuót csembalistáknak és korrepetitoroknak. Kroó tanár úr tanszékvezetői időszakának utolsó két évében megkért rá, hogy tanítsak zenetudósokat is, barokk Aufführungspraxisra. Amikor átadta a posztját, engem nem hívtak többé. Azt a két évet nagyon élveztem: megpróbáltam szempontokat adni a jövő kritikusainak a historikus előadások megítéléséhez, s általában véve igyekeztem eloszlatni elterjedt tévhiteket. Sokat tanultam belőle.
- A Zeneakadémia nagyon hosszú ideig elutasította a historikus előadásmódot. Mintha tudni sem akartak volna róla, hogy létezik...
- Nem érzem olyan erősnek ezt az ellenállást. Való igaz, hogy az embernek ma is meg kell küzdenie bizonyos előítéletekkel, melyek néha nem is teljesen alaptalanok: sajnos világszinten van abban igazság, hogy sokan kontraszelekció révén válnak régihangszeressé. (Én mindig örülök, ha hangversenyem megítélésekor észre sem veszik, hogy korabeli hangszereken játszottunk: jó jelnek tartom.) De a Zeneakadémia problémái számosak - nem hiszem, hogy itt beszélnünk kellene róluk -, s ma már szerintem nem a jó szándék hiányzik: minden széles látókörű zenész érdeklődéssel fordul a historikus gyakorlat felé. Magam is nagyon szkeptikus vagyok azonban minden "szakosított" régizene-oktatással kapcsolatban, mert nincsenek megfelelő tanárok. A posztgraduális oktatás keretében sok minden lehetséges. Mindenki szerezze meg a diplomáját, mert ez az intézmény még mindig rengeteg tudást ad. Utána jöhetnek a kurzusok.
- Úgy látom, a historikus stílus megjelenése új zenésztípust hozott létre Olyan muzsikusokat, akik otthonosan mozognak az elméletben, és sokkal alaposabb muzikológiai ismereteik vannak, mint a hagyományos képzés után hagyományos karriert befutó kollégáiknak. A régizenész egyszerűen rákényszerül, hogy archívumok mélyén kutasson, forrásokat böngésszen.
- Ebben van igazság, de azért a hagyományos repertoárt játszók között is akadnak, akik ilyen alaposan dolgoznak. Szerintem egyetlen jelentős zenészt sem hagyott érintetlenül a historikus előadásmódnak ez az aspektusa. (Csodálkozom is néhány fiatal kollégámon, akiket a historizmussal együtt ez sem érdekel: nem hiszem, hogy hosszabb távon eredményesek lehetnek - de ki-ki kövesse a saját meggyőződését) Engem az hajt előre, hogy igyekszem minél több zenét megismerni és előadni: a zene rengeteget elárul önmagáról. És van még egy dolog, amit szintén Gardinernek köszönhetek: amikor három évvel első találkozásunk után összeszedtem a bátorságomat, hogy megkérdezzem, mi az első fogódzó számára egy mű megismerésénél, azonnal rávágta: a szöveg. Ez fontos megállapítás, bármennyire kézenfekvőnek tűnik is. Én elsősorban vokális zenét szoktam vezényelni: számomra legfontosabb, hogy a szöveget a zene segítségével megjelenítsem. Ez Brahms Német Requiemje esetében éppúgy igaz, mint egy barokk operánál.
- Magyarországon a barokk zenét sok évtizedig a német és az olasz barokkal azonosították. Te viszont rengeteg francia és angol darabot tűztél műsorodra, nem egyet te is mutattál be Magyarországon. Charpentier-t, Lullyt, Purcellt, Blow-t és másokat.
- Épp az idei a tizedik szezon, melyben Földes Imre barátom és volt tanárom segítségével nagytermi koncerteket szervezünk: nem hiszem, hogy sok olyan tízéves hangversenyciklus volt előttünk Magyarországon, melybe ennyi fontos mű magyarországi bemutatója - közte néhány modern kori bemutató - belefért volna. A zene miatt tanultam nyelveket is: Bach miatt németül, Monteverdi miatt olaszul, franciául pedig a francia repertoár kedvéért. Angolul már korábban is tanultam, de Purcell nagyot lendített az ügyön. A francia műveket még az elhivatottabb régizenészek is sokszor elkerülik, mondván: bonyolult. Ez igaz, csak a francia iskola ismerete nélkül nem érthető meg a 18. század. Megkockáztatom, hogy Rameau nélkül nem lehet jól eldirigálni Mozart Idomeneóját.
- Miért nem?
- Dokumentumok bizonyítják, hogy Mozart egész életében francia partitúrákat olvasott, s a francia operák drámai erejét említette, mikor megkérdezték, miért érdekli ez a zene. Az Idomeneo viharkórus-tétele elképzelhetetlen az Hyppolite et Aricie, vagy a Les Boréades hasonló kórusai nélkül. (Egyébként a librettó is egy francia tragédie lyrique olasz fordítása, amellyel Mozart bizonyos szempontból nem is tudott mit kezdeni.) Azt sem szabad elfelejtenünk, hogy mekkora szerepe volt a zenének a francia udvarban, hogy mennyi pénzt költöttek kultúrára. A király egy operaelőadásért abbahagyott egy hadjáratot. Anglia pedig követte a francia példát, s Purcell idejében, a restauráció korában adtak rá, hogy a Versailles-éhoz hasonló jelentőségű zenei életet hozzanak létre. Franciaország megkerülhetetlen. Már csak azért is, mert a francia stílus az olaszosság elleni tiltakozás jegyében fogant. (Részben politikai okokból: Mazarin elleni tiltakozásul Luigi Rossit kifütyülték Párizsban.) A franciák az utóbbi évtizedeket leszámítva nem is igen használták a "barokk" jelzőt: klasszikusnak nevezték ezt a kort. Nem véletlen, hogy Bach Italienisches Konzertet és Französische Ouverture-t ír. Vagy hogy Couperin az újraegyesített ízlésekről (Les Goûts Réunis) beszél... Kivel egyesítjük Vivaldit, ha kizárólag őt ismerjük?
- Korábban meséltél William Christie iránti vonzalmadról. Ő különleges affinitást mutat a francia és az angol repertoár iránt.
- Érdekes, hogy a franciák mennyire nem játsszák saját repertoárjukat: kérdés, mi lenne Rameau-val az amerikai Christie és az angol Gardiner nélkül. Főleg Christie lemezeinek hatására kezdtem el Lullyvel, Rameau-val és Charpentier-val foglalkozni: Rameau az elmúlt öt-hat év alatt számomra a zenetörténet egyik legfontosabb szerzőjévé vált, s biztos vagyok benne, hogy egész életemet végig fogja kísérni.
- A legtöbb, historikus stílusban dolgozó karmester saját együttesét vezényli. Míg a sztárdirigensek városról városra, zenekarról zenekarra hakniznak, Gardiner zenekarát például nem vezényli Pinnock, noha az együttesekben vannak személyi átfedések.
- Életem jelenlegi időszakában nagyon fontos számomra, hogy sok zenekart vezényeljek. Ugyanakkor a nagy szakmai és stilisztikai elmélyültséget igénylő műveket az ember a saját együtteseivel tudja jobban megcsinálni. A vendégkarmesterség azonban nagyon tanulságos: mindig igyekszem olyan műveket bemutatni, amelyeket lehetőleg én tanítok be a zenekarnak, olyanokat, amelyek valamilyen módon eltérnek az illető együttes alaprepertoárjától.
- Rendszeresen jársz Kolozsvárra vezényelni...
- Magyarország legjobb zenekaraival állja az összehasonlítást a Kolozsvári Filharmonikus Zenekar, nagyon nyitott szelleműek. A terv szerint jövőre egy alkalommal két hetet töltök majd náluk: délelőttönként egy "hagyományos" műsort - jelentős részben Brahmsot - próbálunk majd, ez lesz az első koncert. Délutánonként a Filharmonikusok kamarazenekarával egy tiszta Rameau-programot tanulunk, a második hét végén azt is előadjuk hangversenyen.
- Két hét próba egy koncert előtt? Finoman szólva: nem jellemző a mai világban.
- Mostanában erős vetélkedés van kialakulóban a zenekarok között, amely jótékonyan hat a produkciókra. Úgy látom, egyre többet próbálnak az együttesek. De optimizmusom legfőbb oka rövid, közép és hosszú távon az, hogy rengeteg tehetséges ember dolgozik a magyar zenei életben. Hogy ilyen sok, hihetetlenül sokféleképpen és eredetien tehetséges ember nem tud "áttörni", annak a szervezetlenség az oka. Remélem, ez nem marad örökre így.
- Hozzá kellene nyúlni a struktúrákhoz. Másképpen kellene szervezni a zenei életet?
- Erről nem szeretnék beszélni, de azért figyelemre méltó, hogy mennyi Budapesten a státusos zenekarok száma Londonhoz képest. A többszöröse. Pedig London nagyon fontos hely. Az a modell, amelyet mi próbálunk alkalmazni, a szabadságon és függetlenségen alapul. Nekem szabadságom van abban, hogy kit kérek fel, a zenésznek pedig szabad választása, hogy elvállalja-e a felkérést. Senkinek sem kötelező velem dolgozni és nekem sem kötelező vele. Egy együttesnek csak hasznára válik, ha tagjai sokféle, ugyanakkor magas színvonalú dologgal foglalkoznak. Így őrzi meg mindenki az egyéniségét, és ettől lesz a muzsikálás sokszínű.
- Te távol tartod magad minden hivatalos struktúrától. Hasonló életkorban más már egy sor karmesterversenyen indult, állásokat pályázott meg, elszegődött korrepetitornak valamelyik operaházba...
- A versenyekben nem nagyon hiszek. Hogy ki mekkora súlyt emel, pontosan mérhető. A zenében azonban - különösen karmesterek esetében - sokkal bonyolultabban értékelhető a teljesítmény. Nem vonom kétségbe, rengeteg nagy tehetség bukkant már fel karmesterversenyeken. De olyan is előfordult, hogy valakinek csak arra a tíz percre volt mondanivalója, amíg a tévéközvetítés tartott. Szerintem nagyon fontos, hogy egy dirigens elmélyülten próbáljon egy zenekarral. A versenyektől való tartózkodásom másik oka, hogy vannak szerzők, akiket még nem szeretnék vezényelni, mert még nem értem őket; elismerem ugyan a nagyságukat, de így nem tudnám őket jól eldirigálni. Ha egy karmester nem ért egy művet, hogyan tudná azt megértetni a közönséggel? Ilyenkor vak vezet világtalant, s csak az utóbbi ártatlan a dologban... Egy versenyen pillanatok alatt olyan helyzetbe kerülhetsz, hogy kihúzol egy számot egy kalapból, és magával ragadó lelkesedéssel kell elvezényelned azt a művet, amelyet még nem sikerült megértened. Márpedig a karmesterszakmának nem az auftakt a lényege.

Felvégi Andrea felvétele