Liszt Faust-szimfóniájának 1. tételében nem a funkcióváltások kerülnek Fischer Iván érdeklődésének előterébe, inkább az, ahogy a különböző szólamok egy időben mozognak, vagy éppen ahogy szemben állnak egymással. Az interpretációban fontos szerepet kap még a ritmika, a különböző hangszerekkel létrehozott ütős effektusok, valamint a széles ívű dallamok sora. Fischer Iván kerüli a változatos hangszíneket, a kontrasztokat és a nagy, romantikus kitöréseket. Viszont nem rejti el a tétel nehézkességét. Élesen elkülöníti egymástól a különböző zenekari rétegeket, és a tétel különböző témáit is jól felismerhetővé teszi - ily módon értelmes és követhető formát ad a tételnek. Arra is rámutat, hogy a tétel azért töredezett szerkezetű, mert különböző mozaikokból, egymás mellé helyezett elemekből áll össze. Néha az a benyomásunk, mintha ezek az elemek minden összefüggés nélkül kerülnének egymás mellé, valójában azonban egy elv határozza meg egymásutániságuk rendjét. Az elemek képekként szolgálnak, s minden kép Faust kialakulatlan egyéniségének egy-egy aspektusát mutatja be: "Faust hősies" - mondják a rézfúvók, "Faust szenvedélyes" - vélik a vonósok, "Faust ábrándozó" - suttogja a zenekar és "Faust fennkölt" - hirdetik a trombiták.
Hogy a valóságban mi jellemzi a főhőst, az majd csak a 2. és a 3. tételből derül ki. Faust ugyanis Margit és Mefisztó alakjában talál magára, általuk nyer személyiséget. Fischer kiemeli a tételeken átívelő témákat, s ezeknek segítségével érzékelteti, hogy a 2. tételben ellágyulnak Faust vonásai és hogy a 3. tételben hogyan körvonalazódik alakja, hogyan nyer démoni jelleget. Mintha Margit és Mefisztó Faust két énjét jelképezné, s csak a 3. tételben dőlne el végleg, hogy ezek közül melyik kerekedik felül. Ezért esik Fischer interpretációjának súlypontja éppen a 3. tételre.
Fischer értelmezésében Margit sem egyértelműen pozitív hős. A 2. tételben nem gyönge-gyöngéd nőként jelenik meg előttünk, hiszen a fafúvósok hosszú dallamai egyenes vonalúak, egyáltalán nem gesztikulálnak, az-az semmit sem akarnak közölni velünk. A zenekari hangzást is egyfajta tompítottság, szürkébe fordulás jellemzi. A vonósok a fúvósoknál valamivel kifejezőbben játszanak; például az 1. hegedű a hosszú, tartott hangokon mindvégig erősít, s így a dallam folytatása természetesen és értelmesen kapcsolódhat az első hanghoz. Ennek a kifejező játékmódnak köszönhető az is, hogy a vonósok játékában kiemelkednek az ellendallamok. Fischer egyébként éppen a 2. tételben világít rá legélesebben Liszt különleges hangszerelésére. Ilyen például Margit (sajnos nem eléggé pihegő-remegő) témája, amely először - talán Berliozt idézve - oboán és brácsán, majd a visszatéréskor - már egészen Liszt "modorában" - négy szólóhegedűn hangzik fel.
A 3. tételben - hasonlóan az elsőhöz - Fischer előnyben részesíti a ritmikát a harmóniával szemben. Ebben talán szerepet játszik a fafúvóskar intonációs és ritmikai bizonytalansága is. Mindenesetre éppen ebben a tételben válik ketté legélesebben a homogén, mozgékony vonós- és a lomhább, kevertebb színvonalú fúvóskar. De a törés ellenére is nyilvánvaló, hogy Fischernek különös érzéke van a torz ábrázolásához; s ez a tizenhatodon, kromatikus nyitó skála megformálásában, vagy később a fugatóban is megmutatkozik. A tizenhatodon, kromatizáló mozgásformula egyébként rávilágít arra, hogy Mefisztó valójában Wagner Logéjának rokona. Mefisztó, akárcsak Loge, cinizmusa ellenére sem egyértelműen negatív figura. Van benne ugyanis valami mélyen emberi vonás, amitől szeretetreméltóvá, szimpatikussá válik, míg Faust, sőt Margit hivatalos, szoborszerű zenei portréja semmiféle érzést nem vált ki a hallgatóból.
A Faust-szimfónia felvételének legnagyobb érdeme, hogy Liszt mindkét befejezését - a szöveg nélküli rövidebbet és a Goethe Faustjából vett idézetet feldolgozó, kórussal, tenorszólóval kiegészített hosszabbat is - tartalmazza. Ha egymás után hallgatjuk meg a két befejezést, azonnal érthető lesz, mi okozott problémát Lisztnek az utolsó tétel végének komponálásakor, s szembetűnik az is, hogy ez a probléma mennyire hasonló ahhoz, amellyel Wagner szembesült Az istenek alkonya végének írásakor. A kérdés mindkét esetben az, hogy milyen filozófiai tartalmat hordozzon a befejezés. Wagnernál a végső, szöveg nélküli megoldást bizonyos homályosság jellemzi, s ez lehetővé teszi, hogy az önmagában megszólaló zene tartalmilag és jelentésében is többrétegűvé váljon, azaz hogy szavak nélkül "többet mondjon".
Ugyanakkor a szimfóniában, ebben az alapvetően szöveg nélküli műfajban a szöveg a fokozást szolgálja. Liszt értelmezésében a goethei költemény azt mondja ki, hogy a nő, az ewig Weibdiche élete feláldozásával váltja meg a bűnös férfit. A Chorus Mysticus szövege kétségtelenül homályos, és Lisztnél a megváltás módja is homályban marad. A szöveges befejezés a Tannhäuser szellemiségéhez áll közelebb, s tulajdonképpen a tétel végének intonációja is az opera befejezésével áll rokonságban. A rövidebb, szöveg nélküli befejezésben Liszt olyasmivel kísérletezett, ami később a Götterdämmerung záró szakaszában valósult meg. S bármilyen izgalmas és gondolatilag-filozófiailag imponáló is ez a kísérlet, a Faust-szimfónia komponálásakor még nem jött el az ideje ennek a kimondatlanságában misztikus és megfoghatatlan befejezésnek.