... a türelmetlen, vaskövetkezetességű jellem, mely meleg hitből és ingatlan meggyőződésből támad, s mely az erkölcsök sivár, de nemes aszketizmusa nélkül alig képzelhető, mindinkább kezd enyészni, s helyét azon felvilágosodott és engedékeny érzület foglalja el, mely senkire a kárhoztatás kövét nem szereti dobni, mely tárgyilagos sokoldalúsággal kíván a más szívébe tekinteni, mely a lélek minden mozzanatának indokait felfogni, eredményeit menteni vagy megbocsátani tudja, s mely, midőn tetteinek igazolásával tisztában van is, szünetlenül követeli: audiatur et altera pars, hallgattassék ki a másik fél is.

Fodor Géza Zene és színház Argumentum Kiadó - Lukács Archívum 1998

Eddig megjelent három, operával, drámával, színházzal foglalkozó könyve után (Zene és dráma, 1974; Operai napló 1986; Zene és színház; 1998 - a kötetek valódi témáinak meghatározása maga is probléma) szinte bizonyosnak látszik, hogy Fodor Géza elsősorban kritikusi és nem szorosan vett teoretikusi teljesítményével alkotott és alkot ma is maradandót. E három kötet (és persze a most csak utalásszerűen felidézhető, a Petri György költészetét tárgyaló negyedik) valamiféle nevelődési regénnyé szerveződött a szálló évek során, és e regény egyik legkevésbé sem elhanyagolható fejezete, hogy főhősének tudatában egyre kisebb szerepet játszik az elmélet. Magam hajlok rá, hogy ezt komoly teoretikus döntésként is interpretáljam: a Petri-könyvben oly keserű érzékletességgel lefestett Nagy Elmélet alkonyával, miután veszendőbe ment, de legjobb esetben is csak (Georg Wilhelm Friedrich Hegel nyelvén, Szemere Samu hangszerelésében) "megszüntetve őrződött meg" a Mindent Átfogó Teória ("bebizonyítjuk a fentieket, és minden jóra fordul" - írta Karinthy lángeszűen profetikus, ugyanis még a bölcselő marxista korszak előtt keletkezett Lukács-paródiájában) - s Fodor Géza nem tartozik azok közé, akik - mint például Heller Ágnes vagy Vajda Mihály - egy másik, igaz, éppen a Nagy Teoretikus Elbeszélés lehetetlenségét megfogalmazó Nagy Teoretikus Elbeszélésnek lettek a prófétái. Fodor, ha már egyszer elnyomta Lukács György szivarját, nem szívesen csapta volna fejébe a heideggeri stüszikalapot. Nem, ő komolyan levonta a konzekvenciákat, és mivel belátta, hogy ha "bebizonyítjuk", mondjuk, azt a már akkori ésszel is igencsak furcsállható tételt, miszerint a Don Giovanní "kettős világdráma", akkor semmi sem fordul jobbra, viszont előfordulhat, hogy évek múlva teoretikus macskajajjal ébredünk.
Mivel azonban a szellemi kamaszkorinál jobb teóriát nem talált, és mivel a most tárgyalandó kötetben közölt egyik legkimagaslóbb, az ellen-felvilágosodás Varázsfuvola-képével vitatkozó esszéje szerint (Érdemes-e visszavonni A varázsfuvolát?) a '68-as szellem alaktalan párává válása láttán maga is érezte az első könyvében publikált, szorosabban vett elméleti-tudományos produkciójának sebezhetőségét, úgy döntött, hogy ezentúl, ahogy régebben, talán épp 1968 táján mondták: a "mozgó esztétikának", azaz egy zenetudományosan is komolyan megalapozott kritikai gondolkodásnak áldozza minden figyelmét.
A Nagy Elméletről való lemondás, a rezignáció semmiképpen sem jelenti az anything goes relativizmusát, a "juj de fincsi elkülömböződés, hogy önmagammal sem értek egyet" kiáltásban kicsúcsosodó posztmodern nárcizmust. Azt az érzületet, amelyet, 1853-ban, jó száz évvel recenzióm születése előtt legfőbb mai segítőtársam, báró Kemény Zsigmond ekképpen fogalmazott meg: "Egyik irány felől sincs mély hitünk. Mindeniknek kémleljük gyengeségeit. Mindeniknek ellenkezőjébe objektíve sokszor beleéltük magunkat. Majdnem egyenlő gyönyörrel olvassuk nézeteink megtámadtatását, mint védelmezését; s majdnem egyenlő érveket tudunk felhozni magunk mellett, mint ellen. " Fodor Géza ettől távol áll, de persze nem csillagtávolra. Mert a Nagy Teória elbukott ugyan, de senki sem hagyhatja figyelmen kívül a goethei "Forderung des Tages" szavát: bármennyire is vágyunk rá, öncsalás vagy duzzogó kamaszrezignáció nélkül nem fordíthatunk hátat korunknak.
Mindezt észbe véve és átgondolva, Fodor Géza a maga helyét lefegyverző pontossággal jelölte meg egy 1984-ben keletkezett Ferencsik-hommage-ban, amelynek már címe is (Búcsú a tegnaptól) a dolgok közepébe talál: "Ha ez az írás egyáltalán több személyes érzések elméletté stilizálásánál, és számot tarthat legalább némi korlátozott általánosságra, akkor bizonnyal nem azok nevében szól, akik egyáltalán nem képesek vagy hajlandók túllépni a nagy klasszikus kultúrán, illetve akik már túlvannak rajta, hanem azokéban, akik két világ között találják magukat, pontosabban: egyik lábukkal az egyikben, a másikkal a másikban állnak, még pontosabban: valahogy ťfüggőben maradtakŤ. Azokéban, akik neveltetésük-iskolázottságuk folytán és a művészettel kapcsolatos igényeik tekintetében nagyon erősen kötődnek a klasszikus európai kultúrához, viszont megérteni vélik a ťnap követelményétŤ, és igyekeznek teljesíteni kötelességüket. Akikben a bezárulás hajlama és a nyitottság igénye együtt él és harcol egymással, nemegyszer következetlen reakciókat - állásfoglalásokat és kapkodást eredményezve. Akik nehezen adják alább a múlt értékeinél, de nem szeretik a nosztalgiát sem. Akik a klasszikus ideálokkal a lelkükben is vállalják az újat, és küzdenek a kis részlegességekért, és gyakran elmondhatják Adyval: ťS most harcolunk kedvet vallva kedvetlenülŤ. Akik a nagy utóvédek csodálatában talán éppen maguk váltak egy kicsit anakronisztikussá. De akiknek előbb-utóbb mégiscsak el kell búcsúzniuk a tegnaptól. "
Fodor Géza kritikai életműve folyamatos búcsú a tegnaptól. Szellemi nevelődési regénye során elveszítette illúzióit. De hogy egykor voltak ábrándjai, az ma is legfontosabb tapasztalatainak egyike. Vagy költő barátjának szavaival szólva: "hogy hittem volt, / arra / naponta emlékeztetem magam". Ezért mégis van folyamatosság Fodor Géza gondolkodásában. E kontinuitás több kulcsszó segítségével is megragadható. Az egyik mindjárt a klasszikus fogalma. Imént idézett esszéjében - bár jelöletlenül - Fodor Géza a fogalom meghatározását Szabolcsi Bencének a kései Haydn-kvartetteket elemző tanulmányából idézi: "lehetőség, hogy az életet egységben lássuk". Mára a hangsúly a "lehetőség" szóra került, ami pedig azt jelenti, hogy ha kezdeni akarunk valamit a kultúrával, sosem adhatjuk fel ezt a lehetőséget, bár tudva tudjuk, belőle soha nem lehet immár valóság. Ezért ragaszkodik Fodor Géza a múlt klasszikus alapműveihez. Ezért rugaszkodik neki újból és újból elemzésüknek, hiszen meggyőződése, hogy a nagy művek mindig aktuálisak, mindig lehetőséget kínálnak arra, hogy az életet egységben lássuk. Első kötetében, Szokolay Sándor Hamlet-operája kapcsán, már tett egy kísérletet Shakespeare drámájának megértésére. Akkor, 1969-ben, a fő élmény a börtönvilág léte volt, valamint az, hogy e börtönvilágból nincs kiút, de Hamlet az egyetlen, akit e világ nem képes betörni. És Fodor Géza egyetértve idézi Arnold Kettle megfogalmazását, aki szerint Hamlet dilemmája "lényegében a modern európai entellektüel dilemmája: eszméi és értékítéletei mélységes ellentétben állnak cselekedeteivel". Önarckép volt hát Fodor Géza akkori Hamlet-képe, és önarckép a mostani is. Az új kötet a Nagyon tűhegyre vennők, ha így vennők? című bámulatos esszében ismét értelmiségi drámaként láttatja a Hamletot, ám ezúttal figyelemreméltó hangsúlyeltolódással elemez. Az újabb analízis szerint Hamletnak, nem a drámának, hanem a főhősnek a problémája a radikális-univerzalisztikus látás- és gondolkodásmód. A végkövetkeztetés: "Nem nélkülöz minden alapot, ha a Hamletot az első par excellence értelmiségi drámának, sőt a paradeigmatikus [kiemelés F. G.-tól] értelmiségi drámának érezzük. S valószínűleg csakugyan a művészet az a terület, ahol a radikális-univerzalisztikus látás- és gondolkodásmód termékenyebb lehet, mint amilyen veszélyes." A zárógondolat üzenete nyilvánvaló, egyben összeköti a múltat a jelennel, és rezignáltan bírálja a múltbéli gondolkodásmódot: a régi, '68-as radikális-univerzalisztikus látásmód fölöttébb veszélyes volt, többek közt azért, mert nem nélkülözhette "az erkölcsök sivár, de nemes aszketizmusát"; jobb ha e gondolkodásmód megmarad a művészet területén, vagyis a fikció világában. A "vaskövetkezetességű jellem" a dráma világában is gyilkos veszély, de a végén mégiscsak együtt hajol meg tőre áldozatával a függöny előtt. A Hamlet-esszéhez hasonlóan az újabb Varázsfuvola-tanulmány - melynek még csak vázlatos taglalására sincs most helyem - ugyancsak korrigálja a régi, 1974-es elemzést; jelenkori kultúránkban alig ismerek ennél komolyabb és átgondoltabb vitát a tegnappal - újabb szemérmes önarckép ez Fodor Géza műhelyéből.
Fodor Géza nemzetközi viszonylatban is unikális tette az operaelőadások filozófiai-dramaturgiai-szcenikus elemzése, figyelembe véve az 1980-as dahlhausi diagnózist (Zur Methode der Opern-Analyse), miszerint egy opera elemzésének kategóriái, elvei, fogalmai még a legkevésbé sincsenek kidolgozva, továbbá hiányoznak azok a fogalmak, amelyek plauzibilisan közvetíthetnének a gyakorlat részletei és az esztétika alapelvei között. E roppant horderejű munkához szállított adalékok legegységesebb, legnagyobb dimenziójú dokumentuma az 1984-es Operai napló volt (az új könyv, sajnos, jóval kevesebb operai beszámolót közöl). Rendkívül jelentős tény ez egy olyan korszakban, amelyben a legnagyobb példányszámú napilap vezető operakritikusa egy fürge tollú, de annál felkészületlenebb feuilletonista lehet.
Kérdés persze, miben áll Fodor Géza teljesítményének egyszerisége. Bizonyára nem abban, hogy alaposan elemző színházkritikákat ír. Hiszen sokan publikálnak manapság színházi tárgyú bírálatokat, többnyire napilapokban, vagy a nagyobb terjedelmet is elbíró folyóiratokban, ám ezek - legyenek néha még oly terjedelmesek - csak a legritkább esetben lépik túl a napi érdekességre számot tartó szellemi korlátokat. A tegnapi újságnál csak a tegnapi színikritika érdektelenebb. Fodor Géza ezzel a korántsem megalapozatlan vélekedéssel szakított radikálisan. A döntés sem teoretikus, sem gyakorlati értelemben nem kézenfekvő. Hiszen, amint azt maga írja az Operai napló fülszövegében, "talán nem magától értetődő, hogy egy opera-előadást (színpadon vagy felvételen) ugyanolyan értelemben műalkotásnak lehet tekinteni, mint a hagyományos alkotóművészetek műveit, egy szobrot, egy szimfóniát vagy egy regényt: önmagát hordozó, zárt, artikulált és teljes világot alkotó esztétikai képződménynek, amely megformálásával... világképet ad." Megint a szerves gondolkodást érzékeljük: Fodor Géza ma sem lát semmi okot arra, hogy ne legyen hű a fiatal Lukács egyik alapgondolatához, miszerint egy műalkotásban az élet- és sorsproblémák egyben formaproblémákként értelmezhetők. E tekintetben egy színházi előadás is műalkotás, és annak formája "a kritikus nagy élménye, és a forma, mint közvetlen valóság, a képszerű, a legelevenebb az írásaiban". És a forma élménye, folytatja Lukács, "világnézetté lesz; nézőpont, állásfoglalás az élettel szemben, ami létrehozta". Vagy, kissé másként hangszerelve, Fodor Géza 1974-es megfogalmazásában, amelyet, gondolom, ma is elvállalna: "Egy alkotás minden esztétikai eleme - a kompozíció alapvető elveitől a legkisebb technikai megoldásig - csak mint az élet kérdéseire adott válasz része interpretálható és ítélhető meg." Íme, a kritikus küldetése: állásfoglalás az élettel szemben.
Alig van újabb kori magyar kritikus, aki Fodor Gézánál mélyebben és komolyabban képviselné a bírálói pálya étkoszát, s különösen lényeges ez akkor, ha a kritikusnak a szó minden értelmében élő és tovaszálló anyaggal akad dolga: színházi előadásokkal és a bennük működő emberekkel. Fodornak nemcsak ahhoz van bámulatos érzéke, hogy a legapróbb mozzanatokat górcső alá vonva elemezzen egy-egy alakítást, de ahhoz is - és ez megint egyedülálló vonása -, hogy egészében lásson egy énekesi-karmesteri-rendezői pályát (lásd ezzel kapcsolatban a kötet Manon Lescaut-kritikáját vagy Zempléni Mária Salome-alakításának analízisét), hogy folyamatában és teljes kontextusában érzékeljen egy előadást, annak minden lényeges és lényegtelennek látszó mellékkörülményével együtt. Mert a színházi bírálat nem más, mint az előadás kontextusának fogalmi értelmezése - ez biztosíthatja a kritika halhatatlanságát, miközben magukat az előadásokat már eltüntette az Idő. Fodor nagy teljesítménye, hogy képes fogalmilag megragadni és értelmezni, és ezáltal megörökíteni a tovaröppenő pillanatot. Az előadókat illetően a Hamburgi dramaturgia Lessingjének felelősségteljes szellemében dolgozik: "A színházi kritikus kifinomult ízlése abban mutatkozik meg, hogy tetszés vagy nemtetszés esetén egyaránt tévedhetetlenül meg tudja különböztetni, mit és mennyit kell belőle a költő, mit és mennyit a színész számlájára írni. Különösen a színész követelheti meg, hogy ebben a legnagyobb szigorúsággal és pártatlansággal járjunk el. A költő igazolására mód nyílik bármikor: műve fennmarad, és újra meg újra elénk tárható. A színész művészetének alkotásai azonban átmenetiek. " Tudatosítva ezt, Fodor Géza legkeményebb bírálatából is sugárzik az előadó iránt érzett felelősség és a tárgy mindenek fölötti szeretete.
A mai magyar opera mint színház ugyan elveszítette egykori kultúrateremtő és ízlésformáló erejét, ám Fodor Géza operakritikái még nagyon sokat őriznek ebből a régi, némiképp heroikus erőből, s ekképpen - szerves operai kultúra nélkül - mégis kultúrateremtő jelentőségűek. Szemérmes pátosz és századvégi rezignáció hatja át ezeket az esszéket, és legyenek bármilyen személyesek - e személyesség a nagy nóvuma Fodor Géza mostani kötetének -, szerzőjük legfőbb törekvése, hogy színházi emlékei-elemzései ne legyenek puszta "magánmitológiák. " A közönségnek elsősorban azokhoz a tagjaihoz szólnak, akikkel közös "magánmitológiát" mondhat magáénak, akik groteszk himnuszként dúdolják magunkban Várady Szabolcs versének (Őslények egymás közt) enerváltan hetyke biztatását: "Tarts ki posztodon, / nem tart örökké, derék masztodon! "

Felvégi Andrea felvétele