|
Hallgatom a Grand Macabre 1991-ben kiadott lemezét, élő előadásnak az Osztrák
Rádió által készített felvételét; tiszteletet érdemel a színvonala, egyes kulcsszerepekben
és pillanatokban jóval világosabb képet ad a partitúráról és a drámáról, mint
amit a budapesti Thália Színházban jelen voltak kaphattak 1998. október 29-én
és 31-én, de a mérleg távolról sem mindig, mindenütt billen a korongolt teljesítmény
javára. Nézem a felvételhez a Schott által 1996-os évszámmal kiadott zongorakivonatot.
Előre figyelmeztettek a Ligeti-filológia beavatottjai - sajnos én az sem vagyok
-, hangkép és íráskép nem fogja tökéletesen fedni egymást, nem csak az előadás
esetlegességei miatt, hanem mert a szerző a kilencvenes évek közepén a salzburgi
ünnepi előadásra átdolgozta az operát. Tanulságos figyelni a változtatásokat.
Gyors szemlém alapján úgy látom, az átdolgozás nem, vagy ha igen, számomra észrevehetetlen
mértékben érintette, ami zene volt már az eredetiben. Tehát, mit a maga géniuszának
igazi, eredeti közegében és terén egykor megteremtett, arról az alkotó második
pillantásra is látta, hogy jó. Hanem mást is látott: pestiesen szólva, mintha
sok lenne (lett volna) a szöveg, a zenekíséret nélküli beszéd, meg a zenével
aláfestett melodráma; ahhoz képest mindenesetre feltűnően sok, hogy az opera
tervezgetésének kezdetén Ligeti állítólag szövegtelen, tiszta zenei karakterellentétekben
kibontakozó zenés színházat akart kidolgozni. Talán Ghelderode gátlástalan bőbeszédűségének
hatására, mindenesetre az ötvenéves dramaturg nagyoperájában meglehetős, talán
túlzott helyet kapott a secco. Vagy azért kellett a sok beszéd, hogy kimondjon
bizonyos Igéket, melyek alól kivillanhatott a hetvenes évek elkötelezett avantgardjának
szellemében a politikai-világnézeti lóláb. Így lett a Grand Macabre "das
große Welttheater", ahogy a Nagy Ijesztegető az első változatban ál-ironikusan
mennydörgi. Nem mennydörgi a másodikban: Ligeti az új változatban helyenként
erősen megkurtította a prózaszöveget. Szó sincs arról, mintha a húzások döntő
mértékben megváltoztatnák az eredeti - választékosan, artificiálisan szedett-vedett
- zenedramaturgiai koncepcióját. Csak hajszálnyit változik a trágárságig durva
slapstick comedy alapjelleg, megmarad a moralitásmoritat üzenete. Hogyan
olvassuk itt és most az üzenetet? Mint afféle haláltánc-ének, a Grand Macabre
balladája a Namenloses, a megnevezhetetlen betörését mutatja be: jön,
hogy állandósult (megmerevedett, kiürült, kínzó) létformákat és személyiség-szerkezeteket
feldúljon, feltépjen, átváltoztasson. Ám a betörés kísérlete meghiúsul, a világvége,
gottlob, elmarad. A Grand Macabre - komédia. Komédiák a halál legyőzéséről
szólnak, komédia az üdvtörténet is, Dante és Northrop Frye szerint. Minden pátosz
nélkül, de mégiscsak mintha az ősi kérdést vágná a nagy kaszás szemébe a játék:
Halál, hol a te fullánkod?
Előadni e komédiát halálnak haláláról, azt is követeli: burleszket játszani,
az alá nem becsülhetően nehéz zeneiek mellett megoldani a prózai szövegmondás,
a játék, akció, akrobatika megdöbbentően összetett feladatait. És ha ez netán
sikerül, akkor még csak a megoldás feléig, félmegoldásig jutottunk. Testi, vagy
hát mondjuk ki: altesti komédia színpadon csakis ritualizált formában élhet
meg, így élt meg Arisztophanésznál, így írja elő Ligeti. Hogy a Grand Macabre
zenéje rítussá, szokás, kultúra által előírt-körülírt szertartássá formázza
a színpadra vitt testi aktusokat, evést, ivást, szeretkezést, az alapos dramaturgiai,
tán zenei-bölcseleti okkal történik: a tiszta szellem nem jelenik meg a komédiában,
de a transzcendenciát mégis átélhetik a figurák, megélheti a hallgató a test
zenei átlényegülésének formájában. A test, a hús elsőrangú zenei formaalkotó
tényező, jelen van a fiatal szerelmesek tiszta, győzelmes testiségében, nemkülönben
az erre rímelő erotikus szatírjátékban, Mescalina és Astradamors fordított (perverz),
de nem kisebb kielégüléssel végződő együttlétében. Komiko-transzcendentális
hangok csengenek Mescalina és Vénusz dialógusában is; azután jön a legkényesebb
hely, Domina és Dominus, Mescalina és Nekrotzar násztánca, amit a zene, a színpadi
utasítás a legkülönlegesebb körültekintéssel formalizál. Ugyancsak zenei formalitások,
szertartások nőnek ki a kompenzációkból, amelyekkel az erotika, a test varázsköréből
kiszorultak vigasztalódnak: Piet mámora, meg a világ dicsősége - politikai hatalom,
mint fehér és fekete miniszter pávatánca. Végül, de nem utolsósorban, az élethiány
legszélsőségesebb kompenzációja ölt monstruózusan tökéletes zenei formát a megelevenedő
halál, Nekrotzar egész színházra kiterjeszkedő zenei parusziájában. Átdolgozás
során a zeneszerző egyes eredetileg melodrámaként végigjátszott jeleneteket,
beszélt szerepeket kisebb-nagyobb részben zenébe transzponált, kétségkívül azzal
a szándékkal, hogy kiteljesítse a mű zenei-esztétikai szuverenitását, hogy Thanatosz
köréből még erőteljesebben emelje a komédiát az Eroszéba, a formátlanságéból
a formáéba. Jól látom én, nem egyforma mérték ben tűzi ki célként, és valósítja
meg a szövegek, a színpadi helyzetek elvonatkoztatását, formalizálását a zene.
Ha nem lennének fokozati különbségek, a Grand Macabre végképp elveszítené spontán
komédiajellegét, márpedig arra, hogy teljesen feladja a műfajt, egykori nagy
találatát az operaterv nehéz érlelésének egy bizonyos pillanatában, Ligeti nyilván
nem is gondolt. Prózaian realista, formalizálástól teljesen mentes jelenetet
azonban nem tartalmaz a mű; a színrevitel sikerét azon mérhetjük, ki tudja-e
alakítani oly lépcsősorát a szcenikai, mozdulati, hangvételbeli elvonatkoztatásnak
és általánosításnak, amely egybevág a darab saját formalizációs síkjaival. Vannak
síkok, amelyekre a mű valósággal ráhelyezi a rendezőt. Ghelderode és Ligeti
danse macabre-t, haláltáncot írt (legalábbis egy pontig: exitus interruptus);
a borzongató játékot középkori születése idején kolostorban adták elő, egységes
közösségi és jelképes térben. A mű hű marad e hagyományhoz. Legalább egyhelyütt,
a halál bevonulásakor, határozott zenei és szcenikai utasítás követeli meg,
az előadás hagyja el a színpadot, lépjen ki hagyományos színi keretekből, át
a szertartás, a látomás, a jelenések (apokalipszis) szférájába. Zenés színjátékok
olyan éles érzékű olvasója, mint amilyen Kovalik Balázs, az ősminta ismeretében,
a mű-szöveg távolról sem szófukar útmutatásaiból hogyne hámozná ki a félreérthetetlen
parancsot: az előadásnak kezdettől egyetlen térré kell összefogni színpadot,
zenekari teret, és nézőteret. A zenekar egy része felkerül a színpadra, tribünökön
ül, mint közreműködője és nézője a játéknak. Budapesten ez az ötlet Ljubimov
óta nem számít újnak, de elhasználtnak sem. A fekete mezes zenészek egymás fölötti
sorai mintegy stadionba, rituális versenyek hermetikus terébe zárják az előadást.
Bezárják, de más értelemben ki is nyitják: a tárgyalás nyílt, a tanúk végig
jelen vannak. Ráadásul fúvósok és ütősök ülnek a színpadon, a zenekari nehéz
fiúk, örök renitens távollévők az operai árok hátsó soraiban. Íme, mily fegyelmezetten,
érdeklődve, sőt érdekelten figyelnek, vesznek részt a kétórás eseményben. A
többi hangászt és irányítójukat a rendező a színpad elé, a nézőkkel közel egy
szintre teszi. Akusztikai Kolumbusz tojása, a Thália Színház nézőterét a zene
természetes egyenletességgel tölti be.
Nyitott és zárt, tágas és szűk térben bontakozik ki a haláltáncjáték, Horgas
Péter célszerű és impresszív szerkesztményében - díszletnek tán nem is nevezhetjük;
a keretbe gyermeki, cirkuszi, varietéstílusban, harsány diszharmóniával illeszkednek
a versatzstückök, kellékek, öltözetek (Jánoskúti Márta). Játszanak
ők is, játszik a színpad; a tudatosan beszűkített térben, a tribünök közé szorított
kicsiny tisztáson szakadatlan aktivitást fejt ki egy kubus, hasonló ahhoz, amelyet
a Varázsfuvola-előadás óta őrzök rossz emlékezetemben. De most, mivel méltó
feladatot kapott, felnő hozzá. Szorgosan alakít síremléket, oltárt, piedesztált,
végül a világot, mely összeomlik.
Kovalik Balázs mindent elkövet, hogy színpadi beállításaival, jelzéseivel, kiegészítéseivel,
kommentárjaival a zene által kontrollált, szövegben és akcióban kibontakozó
komikus-misztikus mesét átélhetővé tegye, mind nyomatékos-jelentős voltában,
mind odavetett eklektikájában. Olyan célkitűzés ez, amelyet talán nem is lehet
maradéktalanul megvalósítani. Az előadás mindenesetre nem talált egyenletesen,
azonos szinten kötelező érvényű megoldásokat a drámai és zenei forma minden
szakaszához. Lépten-nyomon találkozni persze precíz és költői, világító és megvilágító
színi jelképekkel és értelmezésekkel. Hogy lelki szemeimmel úgy látom Piet és
Astradamors végítélet utáni álmát, mint egy Nestroy-tündérjáték hőseinek fantasztikus-kedélyes
mennybemenetelét, abban biztosan befolyásol a rendezés szcenikus jelképe: Nekrotzar
két kényszerű segéde játszótéri hintán lebeg, s szappanbuborékot ereget, miközben
tanakodik, vajon él-e vagy holt, innen van-e, vagy túl. Sajnos hasonlóan frappáns
színi jelképek jóval kevesebbszer reppennek fel alacsonyabb, tán alantasabb
szinteken, ahol a darabban a komédia ősi témája, a test esendősége űzi többé-kevésbé
szórakoztató, egyszersmind többé-kevésbé durva játékait az ember fizikai funkcióival.
Sőt, miért takargassam: nem hogy nem szárnyal a játék, de néhol beragad a sárba.
Dreck az eredetiben; a szót német közbeszédben pirulás nélkül használhatjuk,
mert első értelmében mocskot, sarat jelent, s csak másodikban, odor nélkül,
azt a biológiai sarat, aminek négybetűs köznevét a magyar szöveg nyílt színen
megfelelteti neki. Szándék a jópofaság, de a közönség érezhető feszengéssel
fogadja. Bravó, közönség. Elzárkózom, hogy kommentáljam a további szövegi ízetlenkedéseket
testi esendőségekkel és fogyatékosságokkal ("protkó"!); tessék elhinni,
rombol az ilyesmi, nem erkölcsileg, hanem dramaturgiailag, hatása nem a tréfáé,
hanem a dilettantizmusé.
Operaénekes mivoltukat meghazudtolóan merész és eleven játékosokkal sem sikerült
az 1-2. képet, a testi komédiát megfelelőképpen súllyal-funkcióval felruházni;
a 3. kép végén meg, ahol a mámor oldó erőből megkötő erővé alakul, ahol megbénítja
Nekrotzart és meghiúsítja világpusztító tervét, a rendezés engedi, hogy a három
férfi szereplő rögtönzött dalizásba csússzon, ellentétben a nagyon is kötött
zenei lefolyással, úgyhogy a néző előtt homályban marad a súlya annak, ami az
orgia ürügyén történik. Ezzel szemben a misztériumszféra képeihez túlhabzóan
gazdag és sokatmondó szcenikai kommentárokra telik Kovalik Balázs fantáziájából
és intelligenciájából. Képzettársításainak némelyike kínálkozik - Brueghel Haláltáncának
szcenikai megidézését szinte várjuk e haláltánc-operában, mely Breughellandban
játszódik; de kivételes az erő és ökonómia, amellyel a festmény motívumait a
rendező kiemeli és beépíti a színjátékba. Más színpadi jelek távolabbi áttételekkel
kapcsolódnak a darab saját, önmagában is áttekinthetetlenül gazdag szövegösszefüggéséhez.
Brueghel nyomasztó allegóriákban ábrázolta az emberi érzékek korlátait, az emberi
megismerés reménytelenségét; talán ez adta az ötletet, hogy az előadásban a
kórus és statisztéria alkalmanként süketnémaként viselkedjék. Nekrotzar-szózatát
szolgálattevő tolmács kézjelekkel fordítja le a tömegnek - nekünk, kiknek nincs
fülünk a hallásra, ahogy gondolatunk sincs az eszmélésre: a színpadon mozdíthatatlanul,
súlyosan és zavarón, romként ott hever Rodin Gondolkodójának töredéke.
Földhöz ragad a gondolat; repülni, átváltozni, elrendezhetetlent elrendezni
csak az tud, aki nem gondolkodik: bolond, isten, madár, gyermek. Ez az éneklésre
is áll. Istennő, madár, gyermek szárnyalóan tökéletes biztonsággal tűnik ki
az éneklésben. Fekete Veronika inkantatorikusan teltkarcsú magasságai
a hang makulátlan kristálytükrében ragyogtatják Vénusz csillagfényét. Kővári
Eszter Sára a titkosrendőrség főnökét, szememben és fülemben a darab leghálásabb
szerepét alakítja. A partitúra legszórakoztatóbb, félelmetesen nehéz ütemein
kell végigrepkednie, valóban madárnyelven írt szólamon. Istenadta és -áldotta
természetességgel és hangközbiztonsággal repül, tévedhetetlenül és könnyedén,
annak ellenére, hogy néhány perc alatt annyiszor kell átöltöznie, mint a legerősebben
igénybevett Mozart-szobalánynak az egész est folyamán, meg még lőni, karatézni
(ugyan jelen beállításban görkorcsolyáznia nem). Az Ávónő-csalogány szemmel
láthatóan az est legjobb perceit szerzi Go-go hercegnek. Egyéb játékostársai,
a miniszterek, lényegesen kisebb sikerrel igyekeznek, hogy felvillanyozzák.
De ezért nem teszem felelőssé Andrejcsik Istvánt és Pataki Antalt,
kik óramű-pontossággal adják elő szólamukat, járják el koreográfiájukat: valljuk
be, a miniszterek pártpolitikai padödője az új, énekelt változatban is a halványabb
mozzanatai közé tartozik a darabnak. Különös varázst kölcsönöz Go-go herceg
szerepének, hogy a bábállapotból személyiséggé növekvő figurát a testi átmenet
és lelki beavatás küszöbére lépett gyermekember tölti ki. Mekis Péter
eleinte kissé fásultan hagyja folyni a régi, unt játékot, aztán egyszerre csak
megérzi: az apokalipszis harsonája, ami másokat fenyeget, neki a szabadulást
ígéri (ugyanúgy, mint Astradamorsnak). Ekkor szerényen, de határozottan az események
középpontjába lép. Ragyogó muzikalitással adja hozzá a zenei-drámai történéshez
a herceg hangkészletben sajátosan redukált, de kritikus pillanatokban mindig
in rilievo megjelenő szólamának hangjait.
Dallamilag, harmóniailag a szerelmesek kerülnek a zenei értéklépcső legmagasabb
fokára, duettjeik a zene egyik sugárközpontját képviselik. Szó sincs róla, mintha
ettől Giocondo és Gioconda, másnéven Amando és Amanda hagyományos értelemben
a pozitív hősi - vagy csak pozitív, vagy csak hősi - pólust foglalná el a darabban,
a zenében. Hősiességet itt csak gyermeki alakban, férfiasságot csak priapizmus
formájában ismernek. Meg nadrágszerepként, mint a nekrofil szerelmespár férfitagja
esetében. Úgy látszik, szólamok, személyek igaz szerelemben egymáshoz simulni,
abszolút harmóniában összefonódni csak a magasban tudnak, ahol nem ékelődik
közéjük zavaróan a nevezetes kicsiny különbség. Vokálisan azért megvan a kicsiny
különbség. Gonzalez Mónika minden megszólalását a kivételesség lengi
körül, énekének természetessége versenyre kél a gyermekhanggal, mintha nem is
iskolázott énekesnőként használná szép, magas, lírai szopránját; ám a szín,
a kontroll, a kifinomultság, sőt rafinéria, teljes művészi érettségről tanúskodik.
Várhelyi Éva valamivel kisebb fényerővel világítja meg szólamát, valamivel
nagyobb vokális erőfeszítéssel bontja-rajzolja ki dallamainak liánjait.
Mind a felsoroltak, mind a még nem említettek (három martalóccal vagyok adós)
tiszteletet érdemlő hivatásbeliséggel oldják meg feladatukat, elismerést aratnának
bárhol Európában (Breughellandban is). Tegyük hozzá, ők azok, kik nehéz művészi
feladatot kapnak ugyan a darabban, mégis olyan feladatot, ami - éppen, mert
egyöntetűen művészi - nagy, de teljesíthető mértékben és módon veszi igénybe
énekesi, színészi, emberi, azon belül testi és lelki kapacitásaikat. Hasonlítani
sem lehet terheiket a rettenetes komédia négy főszereplőjének vállaira rakott
sokféle súlyhoz. Beszélni és énekelni, szellemeskedni és szerelmeskedni (és
tenni egyiket a másik helyett), be is lépni a komédiába, meg kívül is maradni,
lealacsonyodni, de fel is emelkedni - fül és gége irdatlan próbáján, megpróbáltatásán
túl, a négy vezérszerep alakítóját az előadás testileg-lelkileg lemezteleníti,
és mint sorozáskor az újoncét, minden porcikájukat közszemlére teszi. Látleletet
adni róluk inkább pszichoanalitikusra (vagy pszichiáterre) tartoznék, mint zenelapi
kritikusra. De hát miért is könyökli ki magának a venia scribendit, az
írás jogát a kritikus, ha nem azért, hogy kielégíthesse titkos, perverz pszichoanalitikusi,
pszichiáteri vágyait (tény, mely a pszichoanalitikusra tartozik). Van-e tárgyilagos
lélekvizsgálat, nem tudom, de azt igen, hogy a Grand Macabre-belihez foghatóan
exponált személyiségek, megjelenések és teljesítmények értékelésében tárgyilagosságra
törekedni nem lehet, nem kell: a figurát, a drámai személyt egyéni hangok és
testek paraméterei, betanult vagy ösztönös, de mindenképp egyéni mozdulatok
jelzik és jellemzik számunkra, kitéve a szerepeket vonzások és választások,
wahlverwandschaftok szabad, irányíthatatlan játékának. Másfelől, bár
emberi, személyes elfogadás vagy elutasítás adja értékelésünk alapozószínét,
az alapozó nem fedőfesték, láthatjuk kibontakozni belőle a színpadi és vokális
megjelenítés, az alakítás részleteit, mozzanatait, a figura megvalósításának
mikéntjét térben és időben. Mindennek előrebocsátásával mondhatom, Kovács
Annamária (Mescalina), Gulyás Dénes (Piet) és Fried Péter
(Astradamors) fellépésének pillanatában megszerzi s végig élvezi rokonszenvemet,
olyannyira, hogy fel sem teszem a kérdést, vajon a rokonszenv nem annak köszönhető-e,
ami alakjukból, alakításukból hiányzik: annak, hogy emberi vagy privát arcukat
csak tökéletlenül takarja a szerep komikus maszkja. Az általuk adott szerepek
élnek, tán éreznek is, s lehet, hogy ez baj: avagy nem az érzelmek haláláról
mesél-e a darab? Nyitott színház, miért ne lehetne Astradamors Fried Péter,
ugyanabban az értelemben, mint ahogy trombitás a trombitás, kivel a csillagász
szembetalálkozik, mikor ruhaváltás közben felfelé kapaszkodik a tribünön. A
zenész meg kifelé igyekszik, hogy megfújja a tuba mirumot; kezet fognak: műszakváltás.
Fried Péter meg a komédia hullámzásába belevetett többi énekes tán nem ragaszkodik
oly mereven szólamának hangközeihez, mint a hangszeres szakik, de az előadás
magas zenei mércéjének biztonsággal megfelel. Az est és eddigi pályája legnagyobb
sikerét aratja a második képben, a női szerepjátékban. Mintha sem első, sem
második védvonalat nem építene ki személyisége körül, gátak és gátlások nélkül
teszi a színpadon, amit az emberek csak hermetikusan zárt szobában, vagy még
szigorúbban elzárt képzeletükben tesznek. Mégis - vagy emiatt - ment marad a
közönségességtől. Mikor a játéknak vége, Astradamorsa átvedlik az utca emberévé.
Mondókák és kuplék, táncoskomikus igénybevétel közben is megmarad szemlélődő,
derűs alaptartásában: miért is félne a haláltól az, aki nem fél Mescalinától.
De nem viselkedik érdektelen kibicként; amikor kell, a veszély pillanatában,
gyorsan, határozottan beavatkozik.
Piet ugyancsak rokonszenvesebb, emberibb, személyszerűbb figuraként lép fel
a magyar előadásban, mint ahogy a darab, s tán a zene körülírja. Gulyás Dénes
ugyan tagadhatatlanul korpulensebb jelenség ma, mint mikor az ifjúság, mint
sólyommadár szárnyán berepült a magyar énekművészet jelenkori történetébe;
de fellépése így is, kockás ingben, kopott nadrágban sem flamand utak árkában
heverő alkoholistát állít elénk, hanem Eisensteint, átdorbézolt éjszaka hajnalán.
Könnyű játékként játssza el Gulyás, hogy boroshordót játszik, játszva énekli
az első képbeli magas, falzettal operáló szólamát, igen jól. Később, a harmadik
kép varietészámaiban kissé kívül kerül saját elemén. Testsúlyát, földi lényét
meghazudtolva a negyedik kép elején kezd újra szárnyalni. Szappanbuborékfújási
technikáját tanítani lehetne.
Mescalina, a nagy Macabre igazi párja, démonian komikus, loncsos öregasszony
külalakját kellene, hogy öltse. Kovács Annamária ezzel szemben fiatalnak, szépnek
mutatkozik - talán kifogásolnom kellene? Műlovarnői bőr-accessoire-jaival borzongást
éppenséggel nem kelt, a figurát nőiesre és játékosra hangolja. De ennek
a figurának produkciójáról nagy elismeréssel kell szólnunk: prózából énekbe,
játékból álmodozásba kifogástalanul vált, telt, de könnyed hangon vokalizál.
Kiváló Török Babát énekelne.
Képek sora, felvillanó arcok kavalkádja. Elég is lenne a felsorolásból, de hát
ki látott haláltánc-komédiát Halál nélkül? Ez itt a bökkenő: milyen a halál?
Korhelyt, transzvesztitát, dominát, szerelmeseket mindenki látott, tán herceget
is, ha másutt nem, mesekönyvben. A halált azonban nem láttuk soha, nem is láthatjuk
meg, mint ahogy magunkat sem látjuk kívülről. Ha meglátnánk, talán olyan averziót
éreznénk, mint amikor igazolványfényképünket szemléljük. És könyörögnénk: ne
ily halált adj Istenem, ne ily halált adj énnekem. Ebben az értelemben, és nem
kritikusi bon mot-ként idézem a költőt Tóth János Nekrotzarjáról
szólva. Thália színpadán a Macabre kicsiny jellem. Alacsonyabbrendűségi komplexussal
küzd, slemil, aki nem tudja artikulálni hangi és színpadi viselkedését, s ezt
gunyorossággal (sneer), akrobatikával, hangerővel ellensúlyozná (az ének
rovására). Ligeti Nekrotzar-szerepe sokszor mond prózaszöveget, és a kocsmajelenetben
ex! kiáltásainál a zeneszerző kétségtelenül előírja: brüllend (üvöltve).
De mást is leír a zenéhez, többek között, hogy a jelenetnek gépiesen kell fokozódnia,
egészen az átcsapásig. Vagyis: a végítélet elmarad, a végítélet bekövetkezik.
Kár, hogy a jelenet hangzavara elnyomja e felismerést.
Idegen testként állt és ágált Nekrotzar abban az előadásban, aminek zenei rendezettségét,
artikuláltságát (egyes énekes helyek al fresco kidolgozását leszámítva)
oly jóleső, primér élményként élte meg a hallgató. Jonathan Nott szeme, füle,
keze a zenekart úgy irányítja, hogy az az érzésünk, mintha az együttesek legsajátabb,
ösztönös megnyilvánulási módjukon szólalnának meg, mintha olyan szöveget olvasnának
fel, vagy játszanának dramatizálva, amelyet minden tagjuk legbensőbb mondandójának
tekint. Felfüggesztődik a külső idő, a zene fegyelmezetten és szabadon megteremti
a játék, az elbeszélés saját idejét, berendez egy olyan külön teret, amely elhiteti
a bennlévőkkel: ami igazán történik, az itt történik. Ostinatók, galimathiászok,
táncbetétek, fanfárok, clusterek, konkrét hanghatások körülhatároltan jelentek
meg az akusztikus térben, amikor éppen szóltak, aztán valahogyan mégis egymáshoz
rendelődtek, a dráma, a filozófiai kifejtés logikájával. A nagy bevonuláskor,
amikor a termet körülvette és betöltötte a különféle irányokból megszólaló,
különféle tartalmakat közlő végítélet-zene, akkor éreztük magunkat a legnagyobb
biztonságban. Mert ki ne érezné a lelke mélyén a megkönnyebbülést, mikor kimondja:
igen, megjött, végre itt van. A nagy halál.
Zárom is ezzel. Igen, megjött, végre itt volt. Nagy zene.
|
