Muzsika 1998. november, 41. évfolyam, 11. szám, 35. oldal
Fodor Géza:
Operai utazások - otthon
3. Glyndebourne
 

A Warner Music tavalyi operavideó-importjának harmadik sorozata az angliai Glyndebourne-ból való. Az öt felvételből kettő még a régi operaházban készült, három már az 1994-ben megnyitott újban. A legkorábbi A sevillai borbély 1982-ből. A karmester, Sylvain Cambreling, a nyitányt roppant tudálékosan vezényli, lassan, analitikusan, magyarázkodóan, minden effektust és hangváltást gondosan hangsúlyozva. Mindettől a nyitány elveszti charme-ját, és unalmassá válik. Szerencsére azonban a darab előrehaladtával, ahogy a karmesternek egyre több tényezőt kell kontrollálnia és összefognia, a koncepció lassan veszendőbe megy, és a zene mind természetesebben lélegzik - néhány didaktikus szám után a vígopera veszi át az uralmat. A produkció tárgyi környezete nem a legszerencsésebb. William Dudley, a díszlettervező, az első színben mély, tágas játékteret teremt, a továbbiakban azonban elveszi a mélységet, a második színben például a háttérben hidat vezet át a rivaldával párhuzamosan, ahol az első finálé botrányakor előbb szomszédok gyülekeznek, majd az őrjárat rohan keresztül. Egyáltalán nem éri meg, hogy a háttérjátékok miatt a cselekmény számára rossz tér keletkezik, amennyiben a keskeny játékszínpadon csak a rivaldával párhuzamos járások lehetségesek, s ezek egy idő után monotonná és fárasztóvá válnak a néző számára. A második felvonásban, amely egyetlen szín, a plasztikus háttér is el van függönyözve, következésképpen marad a keskeny, beszűkült játéktér a maga mozgáskorlátozásával. A rendező, John Cox, ebben az előnytelen térben is képes realisztikus, pontos színjátékot rendezni. A figurák nem sematikusak, hanem a találó szereposztás jóvoltából a típusosság és az egyéniség szerencsés egyensúlyát testesítik meg. Az abszolút találat Maria Ewing Rosina szerepében. Csak rá kell nézni, máris látja az ember, hogy szüntelen szerelmi vágyak emésztik. Vastag, húsos ajka van, mint a virág, forró bőre, pihegő cimpájú orra, és olajosan csillogó, nagy, barna szeme, melynek tekintetére fölgyúlnak a férfiak. Látnivaló, hogy érzékei legyőzhetetlenek és lázadók. Meg lehet állítani a szelet? Meg lehet állítani az áradó tengert? Bilincsbe lehet verni a természet erőit? Ki nyugtathatná meg ennek a tüzes állatnak a vérét? Maria Ewing lénye garantálja a darab jelszavát: "a hiábavaló elővigyázat". S a hang és az éneklésmód ugyanazt sugározza, amit a vizualitás. A hang érzéki, az éneklés hajlékony, és minden koloratúrát a temperamentum megnyilatkozásává, azaz a zenei ábrázolás szempontjából szervessé tesz. Ewing Rosinája olyan elementáris, hogy eltolja a darab hangsúlyát Figarótól Rosina felé. John Rawnsley homogén, sötét hangon énekli végig Figaro szerepét, és kidolgozottan, jó humorral játssza el a figurát, mégsem tud az előadás fénylő középpontjává, a commedia dell'arte-szolgák végső individualizálódásává és megdicsőülésévé válni, ehhez nem elég ragyogó és jelentős az egyénisége - a Covent Garden-beli Bohémélet-felvétel tanúsága szerint az Schaunard szerepével arányos. Ennek a Sevillai-előadásnak az erőcentruma egyértelműen Ewing Rosinája, az ő érzéki energiája biztosítja az opera cselekményének menetét és végkifejletét. A többi figura kifogástalanul pontos. Vokális szempontból Max-René Cosotti a legjobb; karcsú, mozgékony hangon, árnyaltan, példás artikulációval és formálással énekli Almaviva gróf szólamát; feltűnő recitativóinak plaszticitása. Bartolót Claudio Desderi, ez a kitűnő basszus buffó alakítja, nem karikatúrát, komolyan vehetetlen vénséget, hanem reális embert formálva, viselkedése valóságos és kontrollált, terjedelmes és buffa-hadarásban bővelkedő áriáját handabandázás nélkül adja elő és biztos érzékkel építi fel. Ferruccio Furlanetto Basiliójának maszkja és színészi játéka ekkor, 1982-ben még erősebb volt, mint vokális karakterizálása. Catherine McCord Bertájának áriájában több a valódi indulat és elkeseredés, mint egyéb előadásokban, és ez emlékezetessé teszi. Az egész előadásból sugárzik a biztos műértés és stílustudás, a színjáték minden részletében pontos, s ezért a nézőt is mindvégig az a biztonságérzet töltheti el, amelyet olyankor érezhetünk, amikor egy igazi angol szövetet tapintunk.
A következő felvétel, a Carmené három évvel későbbi, 1985-ből való. Kiváló előadás. John Bury, a díszlettervező remekül használja ki a kis színpadot, impozáns építészeti keretet és játékteret képes teremteni rajta. Különös elismerést érdemel, hogy a harmadik felvonás sziklás természeti táját, amelynek színpadi megjelenítése - mint a natúráé általában - mindig kritikus, az illúziószínház keretein belül hihető realizmussal tudja felidézni. Egyébként is ez a realizmus a produkció erőssége; ez valósul meg a legmagasabb fokon a kiváló rendező, Peter Hall munkájában is. A rendezés szinte szimbolikus teljesítménye, hogy tökéletesen oldja meg a Carmen műfaji problémáját. Glyndebourne-ban nem a recitativós, hanem az eredeti változat ment, a zeneszámok között prózai szöveggel. Köztudott, hogy az operaénekeseknek hagyományosan gyenge pontjuk a prózai szövegmondás; éneklésre kondicionált artikulációjuk miatt szájukból a prózai szöveg általában mesterkélten-hamisan hangzik. Nos, ebben az előadásban olyan tökéletes realizmussal szólal meg, mint a legjobb verbális színházban. Bámulatos, amit Peter Hall az "operaiság" letisztítása és a játékmód természetessége tekintetében elért. Ez persze nem stíluskérdés. A figurák és szituációk, a viselkedések tökéletes pszichológiai megértéséről és átvilágításáról, s a legpontosabb reakciók megtalálásáról van szó. Itt minden a lényegére és legtermészetesebb megnyilatkozási formájára van redukálva, s ez teszi, hogy a játék nem részletező, de mindig abszolút hiteles, s ezért életteli. Nincsen ebben az előadásban semmi nagy "kitaláció", csak éppen minden természetes módon az igazság értékét nyeri el. Egyetlen példát arra, hogy Hall milyen pontosan érti a zene emberi igazságait! A kártyatercett középső részében, az úgynevezett kártyaáriában Frasquita és Mercédés feszült figyelemmel és együttérzéssel hallgatja Carment, mélyen átéli halálhangulatát. Majd a monológ befejeztével jó barátnőkként megpróbálják kiragadni ót ebből a hangulatból s ezért erőltetett vidámsággal és játékossággal újra kezdik a maguk kártyavetését - a tercett első részének visszatérése itt emberi és cselekményértelmet nyer. Felfogásom szerint ez az operarendezés: a zenei forma drámai megfejtése, nem pedig a zenére oktrojált "kitaláció". Carment a három évvel korábbi Sevillai Rosinája, Maria Ewing alakítja. Az, amit fentebb leírtam róla, predesztinálni látszik erre a szerepre, alkati sajátosságai itt látszanak legsajátabb világukra találni. Ez is történik, de mégsem ilyen egyszerű, egyenes vonalú a dolog. Az énekesnő kivételesen érzéki alkata, férfiakat felgyújtó sugárzása természetesen felső fokon érvényesül a szerepben. Csakhogy Ewing nem játssza el mindazt a női fortélyt, amit a Carment alakító énekesnők be szoktak vetni. Meglepő módon alig játszik. De nemcsak arról van szó, hogy csábító ereje annyira alkati és erős, hogy nincsen szüksége trükkökre. Nem, az ő Carmenja egészen különös: magába forduló, magába merülő. Papírforma szerint Carmen az operairodalom egyik legextrovertáltabb figurája. Ewingé azonban kifejezetten introvertált. Ettől azonban semmivel sem kevésbé attraktív, mint leghíresebb pályatársnői, viszont a figura egészen különös többletet kap. Az ő Carmenja mintha titokként és súlyként hordozná magában önnön természetét. Tudja, hogy titka van, de mintha nem tudná, hogy mi is ez a titok, csak annyit értene belőle, hogy végzetes. Mintha tudná, hogy olyan erők működnek benne, amelyek fölötte állnak, nagyobbak nála, s ki van szolgáltatva nekik. S mintha érezné, hogy ezek ez erők vesztét okozzák annak, akire kiáradnak, de nemcsak annak, hanem neki magának is. Ewing Carmenja még a legkevésbé személyes, legfelszínesebb pillanatokban, például a második felvonás eleji cigánydalban is magába fordul és merül. Ez a legeredetibb Carmen-alakítás, amelyet valaha is láttam, egyszersmind a legtitokzatosabban tragikus, a legizgalmasabb is. Nemcsak hogy emberábrázolásként szenzációs, de vokálisan is remek, a hang, a zeneiség is tökéletesen szolgálja az emberábrázolást. Ehhez a Carmenhoz egyetlen partner sem lehet méltó. De a maga nagyságrendjében minden szereplő remekel. Barry McCauley Don Joséja nem operai bonviván, hanem merev, görcsös, megkötözött lélek - mindez azonban nem az énekes, hanem az alakítás sajátossága. A tenorista pontosan ábrázolja a figura zártságát, gátlásosságát, feltámadó szenvedélyét, kényszerességét, aberrálódását, kétségbeesését. Lehet, hogy vokális teljesítménye hanglemezen nem állná meg a helyét, de olyan pontosan tudja és valósítja meg minden hang ábrázoló értékét, hogy alakítása remek operaszínpadi teljesítmény. David Holloway Escamillója inkább típus, mint egyéniség, jó vágású, férfias, de nem igazán jelentős személyiség - ám az őt előnyben részesítő választástól is csak Carmen titokzatossága lesz erősebb és végzetesebb. Marie McLaughlin Micaëlája mind egyénisége, mind hangja és zenei formálása jóvoltából reális, egyszerű, tiszta, igaz, egyenes lény. Az előadást Bernard Haitink vezényli, biztos kézzel és szabatosan, azaz sem többet, sem kevesebbet nem adva a Carmen-zene hű és arányos megszólaltatásánál. Az 1985-ös gyndebourne-i Carmen-produkció adekvát, hibátlan és elgondolkoztató interpretációja a műnek.

A kilenc évvel későbbi, 1994-es Figaro házassága-felvétel már nem a harmincas években épült régi operaházban készült, hanem az új épület nyitó produkciójáról rögzítették. A szcenika már az első pillantásra nyilvánvalóvá teszi új-Glyndebourne modernitását. Nem realisztikus hatást keltő illúziószínpadot látunk, nincsen egymáshoz illeszkedő falak által meghatározott zárt tér, csak nyitott színpad, amelyen minden díszletdarab: falrészlet, ajtó, polc játszik - semmi sem csak dekoratív, mindent használnak is. Ez a modern, az illúziószínpaddal leszámoló szellem magában a színjátékban nem ilyen látványos. Stephen Medcalf rendezése voltaképpen realista, csak vizuális kerete emeli el némiképpen. A realizmuson belül azonban remeklés. Nincsen ennek a sokrétű műnek olyan jelentésrétege, amely ne válna plasztikussá az előadásban. A figurák és a szituációk elemzése és megformálása példás. A szereplők folyamatos kölcsönhatásban vannak egymással, és érzékenyen reagálnak egymásra. A mű legkényesebb részletei, a második felvonásban a grófné, Susanna és Cherubin bonyolult és állandó mozgásban lévő viszonya, a harmadik felvonásban Susanna és a gróf kettőse árnyalt, ugyanakkor teljesen áttekinthető, a negyedik felvonás fordulatos cselekményű fináléja, amely a legtöbb előadásban kaotikus, itt pontosan követhető. Medcalf fölényesen ismeri az operarendezés egyik titkát: miként kell megkomponálni a zene szellemében a szereplők egymáshoz való térbeli viszonyát, mikor kell közelíteni őket egymáshoz, illetve eltávolítani őket egymástól - Susanna és a gróf kettősének mozgatása iskolapéldája lehetne ennek. Az előadás a teljes operát adja, tehát az a két szám is elhangzik, amelyik általában kimarad a produkciókból: Marcellina áriája és Don Basilio "szamárbőr"-áriája a negyedik felvonásban. Az egyetlen dramaturgiai beavatkozás a szextettnek és a grófné áriájának felcserélése a harmadik felvonásban; így a két recitativo accompagnatós, arisztokratikus ária - a grófé és a grófnéé - egymás mellé kerül, egy tömböt alkot, és nem töri meg egységes világukat a szextett buffóhangja. Lehet elmélkedni és vitatkozni rajta, hogy helyes-e ez a felfogás - magam érdekesebbnek tartom, ha a darab ide-oda dobál a buffa és a seria között. Erős értelmező beavatkozás még a kissé zavaros szituációjú "rózsaária" megrendezése: itt a grófné Susannának öltözve az előtérben ágál, s Susanna mögötte, a háttérben énekel. A szándék érzékelhető, de aligha lett a jelenet kevésbé zavaros. A probléma az, hogy Susanna Figaro féltékenységét táplálandó énekli az áriát, de benne mégis a Figaro iránti őszinte érzéseinek ad hangot. Az őszinteség motiválásához ez a beállítás vajmi kevéssé járul hozzá. Színpadilag aligha lehet feloldani a kétértelműséget - az egyetlen "megoldásnak" az látszik, hogy nagyon szépen kell elénekelni az áriát. Az előadás zeneileg kiváló. Most is Bernard Haitink vezényel, de gazdagabban, személyesebben, mint a kilenc évvel korábbi Carmen esetében. Az énekesek közül kimagaslik Renée Fleming a grófné szerepében. A hang matériája és iskolázottsága, a formálás artisztikuma, a mozarti plaszticitás jóvoltából tisztán vokális eszközökkel teremtődik itt teljes ember. Nem méltatlan hozzá Andreas Schmidt grófja; férfias, erős egyéniség, szólamformálása átütően drámai. Elbűvölő Alison Hagley Susannája, az alakításban a játék és az éneklés üdítő egyensúlyt tart, egyéniségének harmóniája és bája által igazi tétje van a cselekménynek. A többi énekes halványabb, de mindegyikük tisztában van a hangok zenedrámai-színpadi értelmével, s ezért szólamuk minden részlete él. Gerald Finley Figarója korrekt, Manfred Röhrl és Wendy Hillhouse szerencsére nem rajzolja el Bartolo és Marcellina alakját, Marie-Ange Todorovitch ugyan kierkegaardi értelemben nem "mitikus apród", de karakterisztikus, erős egyéniségű Cherubin, Robert Tear pedig intelligens és tisztátalan jellemű Don Basilio. Ez a Figaro-produkció sikeres és jó indítása új-Glyndebourne-nak.

Annál kiábrándítóbb a következő évben, 1995-ben felvett Don Giovanni. A produkciót Deborah Warner színházi rendező jegyzi. Az interpretáció modernsége három tényezőben merül ki: 1. a színpad. úgyszólván üres, kietlen, kopár; 2. a jelmezeknek modern utcai ruha jellegük van; 3. a játékot új stílusú ötletek tarkítják: Don Giovanni és Leporello egy papírzacskóból eszeget valamit, Donna Elvira az Esz-dúr ária közben nyugtatót vesz be, és műanyag flakonból kortyol hozzá vizet, Masetto dobozos coca-colával kínálja Don Giovannit, a báljelenetben a vendégek úgy csápolnak, mint egy diszkóban, Don Giovanni vacsorázás közben böfög stb. Ezektől a tényezőktől eltekintve a rendezés teljesen hagyományos, két - később tárgyalandó - mozzanattól eltekintve nincsen benne semmi, ami megkülönböztetné egy átlagos Don Giovanni-előadástól, csak éppen olyan, mintha a díszletek és jelmezek megérkezését megelőző összpróbája volna a produkciónak, amikor az énekesek még civilben, illetve szedett-vedett próbaruhában dolgoznak. Ezektől a külsőségektől eltekintve nincsen az előadásban semmi modern, egyetlen figura, szituáció, jelenet sincsen mélyebben, "modernebbül" megfejtve, mint egy rutinszerű Don Giovanni-előadásban. Mindössze két olyan mozzanata van a rendezésnek, amely a leglaposabb gondolkodás fölé emelkedik. Az A-dúr kettősben Don Giovanni menyasszonyi ruhába öltözteti Zerlinát. Ez legalább szikrája a metaforikus teátrális gondolkodásnak. Viszont ahhoz, hogy adekvátnak találjuk, azt kell feltételeznünk, hogy Don Giovanni a házassági ígérettel csavarja el Zerlina fejét, nem pedig a sugárzásával, a hangjával, vagyis nem több közönséges házasságszédelgőnél. A másik rendezői többletgondolat a második felvonás vége felé bukkan fel: Don Giovanni egy Máriaszobrot hurcol magával a temetőbe, mögé bújva síri hangon szólítja meg Leporellót, akinek a parókáját a szobor fejére teszi; a szobrot azután magával viszi a házába is, asztalhoz "ülteti", étellel, itallal kínálja, végül - a Donna Elvirával való jelenet során - az asztalra dönti és ráfekszik. Don Giovanni végjátéka tehát a szentséggyalázás jegyében zajlik le. Mármost ez a megoldás önmagában megítélhetetlen. Lehetséges olyan Don Giovanni-produkció - valóban modern produkció -, amelynek a rendszerében ez a teátrális motívum a helyére kerül és termékeny - egy lényeges koncepciót nélkülöző előadásban azonban, elszigetelt ötletként érthető ugyan, de ízléstelen. Ez a Don Giovanni tipikus példája annak a fajta operarendezésnek, amelyet a művek immanens értelmétől és normatív stílusától megcsömörlött rendezők, kulturális menedzserek, kritikusok és sznobok konszenzusa éltet. Mindez nem homályosíthatja el azonban, hogy az előadás zeneileg igen jó. Ezúttal nem a Glyndebourne-i Fesztiválon hagyományosan közreműködő London Philharmonic játszik, hanem a Felvilágosodás Korának Zenekara - tehát historikus együttes -, Yakov Kreizberg vezényletével. A karmesteri és zenekari interpretáció remek: jó tempók, áttetsző hangzás, eleven előadás jellemzik, optimálisan hozza egységbe a karakterisztikusat és a szépet. Az énekesek közül három nyújt átlagon felülit: Gilles Cachemaille Don Giovanniként, Hillevi Martinpelto és Adrianne Pieczonka Donna Anna, illetve Donna Elvira szerepében. Steven Page (Leporello), John Mark Ainsley (Don Ottavio), Juliane Banse (Zerlina), Roberto Scaltriti (Masetto) és Gudjon Oskarsson (komtur) biztosítja az előadás menetét. A vokális teljesítményektől eltekintve az alakítások értékelhetetlenek, mert a rendezés minden figurát elidegenít és körüljárhatatlanná, síkszerűvé tesz. Kierkegaard, mint írja, úgy hallgatta a Don Giovannit, hogy kint állt a folyosón, s nekitámaszkodott a válaszfalnak, mely a nézőtértől elválasztotta - ekkor hatott a legerősebben a zene. Nos, ennek az előadásnak is ez volna a legzavartalanabb befogadási módja. Ezzel a produkcióval felrémlik a legjobb glyndebourne-i hagyományokkal, a lényegi munkával való szakítás veszélye, az a veszély, hogy az akarnok rendezők ebben a műhelyben is tönkre fogják tenni az operajátszást.

Hogy ez mennyire reális veszély, azt az utolsó videó, az 1997-es Manon Lescaut-é is bizonyítja. A szcenika és a rendezés itt is szinte megfagyasztja az előadást. Nagy, sárga falsíkok határolják a játékteret, s a steril hodályban a rendező a kórust az első két felvonásban mindig geometrikusara, egyenes vonalba felfejlődve mozgatja (a harmadik felvonásban - szerencsére - megfeledkezik róla). A dermesztő hatást fokozza John Eliot Gardiner lendületes és élénk, de jéghideg vezénylése, amely egyáltalán nem inspirálja az énekeseket. Közülük a két főszereplő, Adina Nitescu és Patrick Denniston teljesen temperamentum nélküli; e Manon és Des Grieux viszonyának heve - mint egy joghurt és egy kefír szerelme a frizsiderben. Graham Vick rendezése elképesztően lapos, a szituációk kidolgozatlanok, nem elég konkrétak, ahol nyoma látszik az elgondolásnak, annál rosszabb. A második felvonásban Geronte vendégei reszketeg, szenilis, gusztustalan vén kéjencek - a primitív rendezői gondolkodás félreismerhetetlen jele. A harmadik felvonásban nem lámpagyújtogató, hanem egy könyveket vivő diák énekli az "...e Kate rispose al Re" dalt. Miért? Mintha a csuklásszerű kezdés nem népi figurára, hanem szerény tudósjelöltre vallana. Mi értelme volt itt a változtatásnak? Mit ad hozzá az eredetihez? A prostituáltak behajózásakor a lányok a legdurvább kihívó viselkedésformákat vonultatják fel. Ugyanaz a primitív gondolkodás, mint Geronte vendégeinél! A szereposztás egyetlen figurától eltekintve pontatlan. Nitescu Manonja olyan, mintha a tulajdon dajkája volna; a két főszereplő „szenvedélyéről" már tettem említést; csak a harmadik és negyedik felvonásban, a tragikus lepusztulás állapotában kerülnek"közelebb Puccini alakjaihoz. Roberto de Candia Lescaut hadnagya közönséges tahó. Az egyetlen jól kiosztott szerep Paolo Montarsolo Geronte-ja - ennek a kor megérlelte művésznek az egész tartása, arca, minden gesztusa, hangja valódi, hiteles. Ez azonban nagyon kevés egy elfogadható Manon-előadáshoz. Bizony, ezt a produkciót inkább elegánsan elfelejteni kellett volna, mint videón rögzíteni és terjeszteni.

Az öt glyndebourne-i videófelvétel élesen szembesíti a fesztivál legjobb hagyományait két sikerületlen előadással. Ha ez a két előadás nem esetleges, hanem irányt, tendenciát fejez ki, ha Glyndebourne-ban nem arra a szintézisre törekednek a jó hagyományok és a korszerűség között, amelyet az 1994-es nyitóprodukció, a Figaro házassága reprezentált, hanem utat engednek az akarnok, önkényes "rendezői zenés színháznak", van okunk aggódni e nagy múltú operaműhelyért.