Az olvasható és olvasandó Wagner! - mily különösen hangzik ez magyarul, s mily különös érzés egy ilyen könyvet kézbe venni! Hiszen a magyar irodalmi (és zenei) köztudatban alig leljük nyomát annak, hogy Wagnert nemcsak mint zeneszerzőt, hanem mint költőt is számon tartanák; ha tudja is mindenki, hogy az, úgymond, operaszövegkönyveket maga a zeneszerző írta, ezekről nemigen szokás költői alkotásokként külön is megemlékezni. Holott sosem szabad elfelejtenünk, hogy Wagner mint költő és drámaíró is igen jelentős szerepet vívott ki magának a német irodalomtörténetben, s e művek valóban meg is érdemlik, hogy irodalmilag is elnyerjék méltatásukat és értelmezésüket - akkor is, ha természetesen soha, egy pillanatra sem lehet elfelejtenünk, hogy e művek a zene és az éneklés nélkül elképzelhetetlenek és értelmezhetetlenek (ugyanúgy, ahogy a Wagnerzene is megköveteli az értelmezés irodalmias voltát is, s a zenedrámák "abszolút", dramaturgia nélküli zeneként hallgatva és értelmezve jórészt értelmüket vesztenék...). Ezért is különösen örvendetes, hogy (az operaházi teljes bemutató végső aktusaként) végre újból megjelent magyarul a főmű, A Nibelung gyűrűje, amely így újra felkínálja magát a szembenézésre és a megítéltetésre.
Ezt az új könyvet valóban öröm kézbe venni; a Wagner-mű most oly gyönyörű kiállításban jelent meg, melyet valóban meg is érdemel: ráadásul nemcsak a puszta szöveg jelenik itt meg, hanem zenei illusztrációkkal, a vezérmotívumok kottájával és előfordulási helyüknek jelzésével is találkozhatunk - elvileg minden együtt van ahhoz, hogy komoly és mély örömet érezzen az elkötelezett olvasó. Ám az örömnek hamarosan csak foszlányai maradnak meg: a gyönyörű és drága kötet szinte minden mozzanatában csalódást okoz, s oly kifogásolható megoldásokkal él, melyekre alig találni magyarázatot vagy mentséget.
Először az lesz a feltűnő, hogy a könyv, szövegét tekintve, javarészt a huszonöt évvel ezelőtti kiadás (Zeneműkiadó, 1973) másolata: ugyanaz a fordítás (ráadásul még a nyomdai tördelés is tökéletesen megegyezik!), ugyanaz a fordítói jegyzet, ugyanaz az utószó. Hogy a fordítás a régi, az még csak-csak érthető, hiszen ha - sajnos - nincsen újabb és jobb, ezzel kell megelégedni. Ám a kiegészítő anyagokra nézvést ez már nem mondható el: Till Géza utószavát alighanem már a régi kiadásban is hiba volt kiadni - olyan magyar zenetudományos irodalom mellett, amely igazán sok kiemelkedő Wagner-tanulmánynyal dicsekedhetik, e sok szempontból gyarló és laposan ismeretterjesztő cikk bizony méltatlannak mutatkozik, s mai újraolvasása elég kínos élmény. (Bár az utószó még mindig magasan veri a bevezető előszó színvonalát: egy ily rangosnak ígérkező kiadvány előszavában annak hangoztatásával megelégedni, hogy a zene értelmét a szeretet adja, valamint arról értekezni, mily szerencse, hogy Liszt Ferenc lányán keresztül mi magyarok is hozzájárultunk a nagy német mű kialakulásához, roppant kevés... Ha a könyv számára valóban fontos lett volna Wagner és Magyarország kapcsolata, akkor talán az itteni igazán sokrétű, már részletesen leírt Wagner-fogadtatásnak és befogadásnak történetét kellett vagy lehetett volna feleleveníteni: annak révén bizonyára érdekes megállapításokat is olvashattunk volna.) Sajnos hasonlóan gyengének mutatkozik a könyv végére tűzött motívum-magyarázó rész is: szerkesztetlenül, hiányosan, önkényesen válogatva, a magyarázatok szintjeit és módszertanát bekezdésenként váltogatva kerül itt egymás mellé néhány motívum - s a hozzájuk fűzött kommentár sokkal inkább megzavarja a kíváncsi olvasót, mintsem akármiről is felvilágosítaná; a patetikusnak szánt lírai kitörések pedig, melyek lépten-nyomon megszakítják az elemző kifejtést, nagyon megterhelik a szöveget. Ama rövid fejezet pedig, mely A motívumok értelmezése tőszavakban címet viseli, oly mértékben tisztázatlan elvekre épül, hogy szinte csak arra használható, hogy megtalálhassuk benne a magyar elnevezések német eredetijét. Mindez aztán egyenként is és együttesen is oly nehézkessé teszi a könyv használatát, hogy azt is megkeseríti, amiben pedig jó szolgálatot tehetne: még a motívumok szöveg mellé rendelése is, mely pedig a legfőbb (s valóban fontos) erénye e könyvnek, nehézkesnek és sokszor problematikusnak bizonyul.
Joggal mondhatnánk persze: a főszöveg a fontos, nem a kommentár. Csakhogy maga az itt közölt fordítás is nagyon sok nehéz kérdést vet fel. Kétségtelen, hogy Blum Tamás fordítása (mely sorrendben - Csiky Gergely - Radó Antal valamint Lányi Viktor után - a harmadik teljes magyar fordítás) sokkal jobb, hívebb és bizonyára jobban is énekelhető, mint a megelőzők, ám vele szemben is rengeteg nagyon súlyos kifogás emelhető; még akkor is, ha soha nem felejtjük el, hogy ebben az esetben nem pusztán jól olvasható műfordításról, hanem zeneileg is használható, az éneklés technikai nehézségeihez is alkalmazkodni kénytelen szövegről van szó. Talán nem túlzás egy másik óhaj megfogalmazása sem: szerencsésebb lett volna (s ilyen nagyszabású technikai kiállítás mellett nyilván megoldható is!) a magyar szöveg mellett, másik hasábban, a német eredetit is közölni - ez a tördelési mód nem növelte volna meg jelentősen a terjedelmet, a hitelesség igényének azonban eleget tett volna. Így ugyanis nem könnyen olvasható és emészthető magyar szöveg kerül a kezünkbe, amely nagyon sok tekintetben egyszerűen nem is mérhető az eredetihez: az olyan nagy hagyományú és igényes, szakmailag is magasrendű műfordítás-irodalom, mint a magyar, ezzel a Wagner-produkcióval nemigen büszkélkedhet. Hiszen a fordító, istenkísértő őszinteséggel, maga is bevallja, hogy fordítását elsősorban praktikus szempontok vezették, s rengeteg mindenről, ami pedig benne foglaltatik a wagneri műben, azért mondott le szándékosan, mert feleslegesnek ítélte. Így kimarad "számos stíluselem", kimaradnak "a rendszeresen alkalmazott alliterációk, szójátékok" (azaz a Wagnerra jellemző nyelvi megfogalmazás és stílus speciális különössége), s a színpadi "értelem" elsőbbségének érdekében mellőzve lesz a "filozófiai rend": a fordítónak ugyanis az volt a meggyőződése, "hogy a wagneri filozófia a wagneri művészet mondvacsinált mellékterméke" (19.). Semmi kifogás nem érhet egy zenészt vagy énekest, ha ilyeneket mond (lelke rajta!), ám Wagner szövegének fordítójától mindez elfogadhatatlanul hat. Ily elvek alapján aztán persze már szinte nem is illik komoly kifogásokat tenni a szöveget illetően (hiszen még az is Lehet, hogy éneklésre jó; szinte sajnálhatjuk, hogy - szerencsére - az Operában ismét németül éneklik a műveket...) - ám épp azért, mert nem mindenki gondolja úgy, hogy Wagner, a jó zenész "mondvacsinált" szövegeket írt volna, mégis érdemes néhány hibára felhívni a figyelmet (az itt következő megjegyzések csak igen csekély mértékben jelzik, mennyire problematikus is a fordítás).
Nyilván technikai okokra vezethető vissza az az olvasást gyakran megakasztó gesztus, mely a sorok végére rendre egyszótagos töltelékszavakat tesz, nyilván elkerülhetetlen az is, hogy ily bonyolult szövegnek rövid sorokba fordítása során gyakran germanizmusba torkolljék a magyar szöveg (Fafner: "az óriásnép urai, Fasolt és Fafner, / két testvér elveszett most már" 210.), ám az már nemigen menthető, hogy sok mondat, sőt párbeszéd teljességgel érthetetlen lesz (Wotan: "Saját harcos lénye néki nincs tán?" / Fricka: "Van, ámde általunk csak" 113.; Mime: "Ha sánta lábam arcukba lép / megérzik, hogy tudok gyűlölni én!" 193.; Gunther: "Brünnhilde, ki párom lesz, / asszonynak nincs dicsőbb." 291.; Brünnhilde: "az égi múlt bennem hulljon szét!" 244. stb., a példák sora hosszan folytatható), vagy legalábbis hihetetlenül túlbonyolított. Valószínűleg a fordító filozófiaellenessége az oka, hogy a Siegfried nagyszabású, patetikus, szerelmi halált idéző nietzscheánus zárókettősének stílusát teljesen kifordítja, s meglehetősen könnyedre veszi, de annak is, hogy Wagner kategóriáit, melyeknek pedig az eredetiben nagyon pontos és fontos jelentésük és jelentőségük van, tökéletesen önkényesen használja és cserélgeti: például lépten-nyomon, mindenféle szövegösszefüggésben találkozunk oly súlyos szavakkal, mint a lét, s folyamatosan zavarban lehetünk: vajon miért keveri össze-vissza Wagner az alapfogalmakat is, mintha teljesen mindegy volna neki, mit is mond. A német szöveg persze eligazít: Wagner mindig más, jóval kevésbé absztrakt kategóriát használ - csak a fordító keni el a különbségeket (például Wotan nagy monológjából: "doch was noch nie sich trafl" = "de mi a létben új"; "so nur taugt er, zu wirken die Tat" = "Tőle változhat úgy meg a lét", 112.;
" ...gewann ich mir die Welt" = "így váltam ... a lét urává én" - 118. stb.; sőt, ami már tényleg túlzás: Brünnhilde: "Heil dir, Sonne! Heil dir, Licht!" = "Áldlak, élet! Áldlak, lét!" 237.). Máshol, bár a fordító saját állítása szerint lemondott a szó-ornamentikáról, ily tekervényes kifejezéseket olvashatunk: „Ti csacskák, csindúsak vagytok, csábosak is!"; "Mért e legravaszabbnak tanácsára adsz?"; "Neked, főravasznak sikerül!" stb., stb. E megoldások gyakran groteszk hatást váltanak ki: mintha a hősök szándékosan kicsavart nyelven beszélnének érthetetlen dolgokat, s maguk sem értenék, amit mondanak - a legvégletesebb példa (amely, remélem, csak sajtóhibaként került be a szövegbe, de mindkét kiadásban egyaránt ott díszeleg!) szinte önparódiának is elmenne, ha nem volna olyan szomorú. A Siegfried 2. felvonásában a hős, anyjáról gondolkodván, egyszer csak így kiált fel: "Bár egyszer látnám az én anyámat! / Az én anyámat, / egy női lányt!" (207.). A német szöveg persze nem ily groteszk, sőt még érthető is: "Meine Mutter! Ein Menschenweib!" Meglehet, a fordító e kétségtelenül mesterkélt, de jelentéses, s a kontextusba kiválóan illő szót eredetileg női lénynek fordította (persze, az sem lett volna sokkal jobb...).
De ne legyünk túlságosan igazságtalanok. Wagner fordítása, még ha eltekintünk is a más (esetünkben: magyar) nyelvű éneklés számára kényszerűen adódó megalkuvásoktól, ritka nehéz feladat: nagyon sokrétűen megszerkesztett, igen sokféle költői eszközzel operáló, mély poézissal állunk ugyanis szemben, amely ráadásul állandóan filozofál is, s emiatt kategoriális szerkezete sem hanyagolható el. S a fordíthatóságot illetően még egy nagyon nehezen leküzdhető akadállyal kell számolni (vagy legalábbis az akadály meglétét tudatosítani): a magyar irodalmi nyelv fejlődése egészen más irányban haladt, mint a németé, s emiatt ama nagy romantikus dikció, mely a németben, bonyolultsága és nehézsége mellett is, otthonosnak és kezelhetőnek látszik, a magyarban, kivált színpadi művek esetében, mindig is problematikus lesz. A magyar nyelv- és irodalomtörténetben nem volt és nincs oly nyelv- vagy stílusállapot, oly romantikus kifejezésmód, mely a német romantika egyszerre mitikus, filozofikus és érzéki hatásának ekvivalenseként lenne meghatározható: a három nagy magyar romantikus, Vörösmarty, Petőfi, Arany mind más és más regiszteren írt és játszott, s emiatt például német kortársaiknak mai fordítása is e másság tudomásulvételével kellene hogy készüljön. A múlt századi magyar költészetben még az epikában sem alakultak ki nagy, filozofikusan mitikus műfajok, a drámai megjelenítés terén a más irányú fejlődés pedig nyersen szembeszökő. Mindennek következtében nyilván elmondható az összes Wagner-fordítás mentségére is, hogy ha az anyanyelvi irodalomban nem állt rendelkezésre oly nyelvhasználati hagyomány, mely elbírta volna a wagneri dikciónak egyszerre ornamentális és absztrakt tömörségét, akkor a fordítás gyengesége és esendősége szinte eleve bekalkulálható a vállalkozás egészébe... Csakhogy a magyar műfordítás-irodalom annyi meglepő salto mortalét hajtott már végre, s annyi fordíthatatlannak ítélt művet fordított le kiválóan, hogy ez esetben is érdemes lett volna a lehetetlent valamivel jobban megkísérteni. Mert így - természetesen - várni kell az újabb, talán eredményesebb próbálkozásra.
Abból kell ugyanis kiindulni, hogy a Wagner-művet olvasni, tehát lefordítani is érdemes. Wagner nemcsak zenéjében, hanem költészetében és dramaturgiájában is hatalmas újításokat kísérelt meg, s e nagy kísérletek minden szinten roppant érdekesek és fontosak - akkor is, ha színpadi előadásuk, bárhol, bárki számára szinte megoldhatatlan feladatot jelent. Ismeretes, hogy Wagner mindvégig megőrzött kultúrforradalmi elképzeléseinek megfelelően az akkori (mégis máig élő) teljes színjátszási és operakultúrát igyekezett átalakítani, s egészen új műformákat akart megteremteni és elterjeszteni. Ezek a formák - egyszerre megnyilvánuló ormótlanságuk és töredékességük mellett - még akkor is figyelemre és tiszteletre méltók, ha tudjuk, sem kitűzött céljukat nem érték el (mind a kultúrforradalom, mind a vágyott össznépi, összművészeti ünnep elmaradt), s a dramaturgia, sőt az operadramaturgia további történeti fejlődése sem azon az úton haladt, melyet Wagner előírni szeretett volna. A wagneri mű, mely egyszerre akarja a modern világ problémáit filozófiailag magába venni s forradalmárként művészileg kimondani, mely a modern világ kihívásaira a megújulást tökéletesen archaikus műformák felelevenítésével próbálja megtalálni, mely épp azáltal kíván, saját korában s a "jövőben" is, radikális hatást elérni, hogy rendíthetetlen s elvakult elszántsággal küzd korának legtöbb társadalomfejlődési és művészeti tendenciájával szemben, épp ezzel az elképesztő, "orszerű" és a saját korához illesztett anakronizmussal vívhatja ki csodálatunkat és csodálkozásunkat. Hiszen abban a fantasztikus kettősségben, mely Wagner műveinek koncepciójában minden egyes gesztusban is megragadható - azaz a modern, elidegenedett, kapitalista világ aktuális szemléletének és a mitikusként, időn és történelmen kívüliként tételezett formaalkotásnak ellentmondásában -, épp az elvi megoldhatatlanság dilemmája a legszebb: minél nagyobb szabásúra nő a koncepció és a mű, annál esendőbb is lesz egyúttal, s minél esendőbb és töredékesebb a megszületett nagy mű, annál szebben és patetikusabban hat maga a vállalkozás. Hiszen az az egyszerre nagyon modern, nagyon romantikus és nagyon archaikus művészi célkitűzés, amely mindent el akar mondani, nyilván rögtön magában is hordja vállalkozásának hiúságát is, ám arra is képessé teszi a vállalkozást és a művet, hogy mindent egészen másképpen is tudjon láttatni, mint azt más művészektől és művektől megszoktuk.
Wagner műveinek alapproblémája ez: mindent el kell mondani, s ráadásul, ha lehet, mindent egy művön belül. E mindent akarás okozza, hogy A Nibelung gyűrűje (mint azt a keletkezéstörténetből tudhatjuk) olyannyira terjedelmessé és terjengőssé válik: a világmegváltó hős, Siegfried történetét csak úgy lehet elmesélni, ha a világ és a történet legelejével, a rajnai mítosszal kezdjük, s a teljes világpusztulással fejezzük be... Az efféle teljesség igényének, persze, nyilvánvalóan, töredékességbe, a megjelenítés töredékességébe kell torkollnia. S ami ennek a másik oldala: ha mindent el kell mondani, akkor a mű alapgesztusa az elmondás, az elmesélés lesz - Wagner, felelevenítvén az archaikus rituális színjátékok dramaturgiai módszerét, nem a modern dráma cselekményelvűségével, hanem a történetek elmondásával dolgozik. A sokszor elhangzott, nem teljesen jogtalan kifogás szerint: a színpadi hősök rendkívül sokat beszélnek egymással, részletes párbeszédek során előkészítenek valami nagy cselekedetet, majd a jelenet végén a cselekedet egy pillanat alatt lezajlik, s a jelenet minden reflexió nélkül véget ér (ilyen A Rajna kincsében Alberich foglyul ejtésének jelenete, vagy a Siegfriedben Wotan és Siegfried nagy mérkőzése). Ez a dramaturgiai gesztus a hatalmas méretű monológoknak kedvez, a nagy elbeszéléseknek, a nagy egymás mellett beszéléseknek, s természetesen mellőzi és ellenzi a modern színházi fejlődés egyik legfontosabb mozzanatát, a szereplő konvencionális lélektani jellemzését. (Ez okozza aztán a színpadi megjelenítések legtöbb gondját: a színpadon általában nem történik semmi, a szereplők legtöbbször a múltról, ama már megtörtént eseményekről emlékeznek vagy elmélkednek, melyek nem most történnek meg, s a színpadon jelenlévő szereplőknek az adott pillanatban egymáshoz jóformán semmi közük nem lesz... Minderre szép példa a Siegfried ébresztési jelenete, melyben a már többször figyelmeztetett Siegfried hosszan csodálkozik azon, hogy a megtalált Brünnhilde nem férfi, s talán a legszélsőségesebb példa Az istenek alkonya zárójelenete, melyben Brünnhilde hosszú monológja alatt a gyűrűre sóvárgó Hagen nem hogy nem csinál semmit, de még szóhoz sem jut).
Ebben a drámában a legfontosabb kérdés ugyanis nem az lesz (mint a modern lélektani drámában), vajon miként fognak viselkedni a jellemek egy új, váratlan szituációban, hanem mindvégig az: hogyan, milyen keretek közt, milyen kontextusban lehet elmondani azt, ami már, akár ebben a drámában, akár az előzőben, akár az előzményekben, megtörtént - emiatt adódik, hogy ugyanazt a történetet vagy történetrészt a szereplők a mű folyamán többször is eléneklik, a nagy művészi trükk pedig épp abban rejlik, hogy más szereplő, máskor, hogyan is fogja interpretálni a már ismert történetet. (A legszebb példa a három Norna jelenete Az istenek alkonya elejéről: tényszerűen semmi olyat nem mesélnek el, ráadásul egymásnak, mindentudóknak, amiről eddig ne esett volna szó; a jelenet egésze azonban valóban átértelmezi mindazt, amit eddig láttunk és hallottunk.) A drámairodalom egyik alapkérdése mindig is az volt: hogyan lehet a régi, ismert történeteket újra megírni (s ezért fordulnak a drámaírók mindig is a régi, ismert történetekhez vagy történettípusokhoz!) - ám Wagner itt, e téren is radikálisan újít: ismertnek vesz egy mitikus-mondai történetet, olyan gyökeres átinterpretálást hajt végre, amely a művön keresztül folyton-folyvást zajlik, s így az átinterpretálási folyamat művének legfontosabb formamozzanatává válik. Mert a zenei vezérmotívum-rendszer, innen, úgy is értelmezhető, mint ami arra szolgál, hogy a szövegszerűen ismert, más helyzetben és más zenei környezetben, más motívumokkal egyszer már megindokolt történetnek most és mindig új és új zenei, s ezáltal új interpretálási kontextust szabjon, s mindig új asszociációs lehetőségekkel bővítse a történetmondás köreit. A zenei vezérmotívum-rendszer teremti meg persze e dramaturgiai mindent elmondási szándék valóságos terét: miközben a szöveg egy történetet mond el és hív elő, a zenei utalásrendszer behozza e történet más mozzanatait és gesztusait is, és e történetet mindig új hívójellel vonatkoztatja a nagy történet elmondhatatlan egészére.
Wagner költészete és szövege azért is elsőrendűen fontos, mert e művekben a modern kori dramaturgia egyre döntőbbé váló látványelemétől is elhatárolta magát: zenedrámáiban nem az a fontos, mit látunk a színpadon, hanem az, mi hangzik el a szövegben és a zenében (alighanem ezért is engedhetett meg magának olyan kivihetetlen színpadi terveket, melyeknek - ha szó szerint vesszük - mai technikai megoldása is csak tökéletlen vagy absztrahált módon jöhet létre, mint például a sellők víz alatti jelenete, Alberich békává változása, Freia aranyba falazása, Fafner sárkányjelenete vagy a zárójelenet nagy képe, amint a Rajna beömlik a színpadra... stb.). A jeleneteket a szöveg fogja mozgatni (természetesen: az énekelt és polifon módon motivált zenével megjelenített szöveg), s így nagyon sokszor, természetesen, a szöveg maga fog uralkodni a jelenet cselekményessége fölött (nyilván ezzel függ össze, hogy a tetralógia zeneileg is legdúsabb, "legdrámaibb" részei nem azok lesznek, melyekben a cselekedetek és történések dominálnak, mint a Brünnhilde-ál-Gunther jelenetben vagy a sárkányölésben, hanem azok, melyekben csak különböző "beszédaktusok" zajlanak: mint például Brünnhilde és Wotan búcsújelenetében, Siegfriednek a halála előtti emlékező monológjában, vagy A Rajna kincse negyedik képében, ahol az istenek magasztos és hazug walhallai színjátékát hol az ős-földistennő rémes szózata, hol a rajnai sellők sírása ellenpontozza, minden cselekvéselvű dramaturgiai indoklás mellőzésével). Ezért van úgy megterhelve Wagner operaszövege más operaszövegekhez képest, s ezért van olyannyira komolyan véve: a szerző (illetve: a zeneszerző) számára igencsak fontos, szó szerint is, mi hangzik el az adott és felmutatott jelenetben. S ez a szöveg nem csak szavaiban vagy fogalmaiban fontos: Wagner szóbeli költészete épp abban éri el csúcspontját, hogy poétikailag nagyon bonyolultan megszervezett, képekben és jelentésekben gazdag szöveget teremt. Wagner hangjátékai, szójátékai, alliterációi, furfangos szintaktikai megoldásai, rendkívül érdekes szinonimahasználata, nagyon sokszor igencsak meglepő, neveket helyettesítő minősítő gesztusa, névhasználata stb. egyáltalán nem felesleges ornamentikaként illeszkednek egy sima szövegre, hanem épp ily sokféleségükben teszik érzékelhetővé egy nagyon különös és távoli világ tág lehetőségeit.
A szöveg speciális megszervezettsége, romantikus áttételessége, metaforizáltsága, különössége nem elhanyagolható stilizálás, hanem maga is mítoszalkotó gesztus: Wagner számára így, a mindennapi nyelvhasználattól elkülönítve szólal meg a mitikus világ; A Rajna kincse nemcsak a híres kontra esz-akkorddal indul, hanem a sellők titokzatos, köznapilag értelmetlen és értelmezhetetlen varázsigéivel is ("Weia! Waga! / Woge, du Welle, / walle zur Wiege! / Wagalaweia! / Wallala, weiala weia!" - minden lefordíthatatlansági mentség mellett is furán hat a magyar fordítás "Hejja! Hajja!" felkiáltása). Wagner verseinek, énekelt szövegeinek e titokzatossága, varázsa, szándékolt nem mindennapisága nem választható el a mitikus történetmondástól, sőt ez a nyelvi világ hívja elő a történet mitikus értelmezhetőségét és hangulatát (valószínűleg ilyen szövegfelfogás alapján lenne értelmezendő az olyan, színpadilag-dramaturgiailag kevéssé eljátszható jelenet is, mint például Wotan és Mime szójátékos, találós kérdéses vetélkedése).
S ugyanígy, Wagner filozófiája sem különíthető el a költő költői sajátosságaitól: a Siegfried zárójelenetének nagy kettőse például azért tudja valóban kiénekelni a halálra szánt, emberfeletti hősi és szerelmes élet együttes pátoszát, mert a gazdagon retorizált, hangjátékokra és ismétlésekre építő versszöveg tökéletesen elválaszthatatlan eggyé olvasztja mindazt, amit fogalmilag csak kopár szétválasztásban és ismertetésben lehetne leírni. S e nagyszabású költőiség mindenütt jelen van e drámákban, még akkor is, ha az ilyen, elkülönülten is nagy hatású szövegek száma ritka, s a párbeszédek nemegyszer kényszerűen leegyszerűsödnek (a Siegfried zárójelenetéhez fogható nagy romantikus poézis legmegrázóbb példája alighanem csak a Trisztán befejező nagy monológja, az önálló versként is csodálatos Izolda szerelmi halála lehetne).

Londoni fénykép 1877-ből

Otto Brückwald tervrajza a Festspielhaushoz

Könyvtárszoba a Wahnfried-villában

Siegfried, 1876

Mime, 1876

Hunding, 1898

Fasolt, 1896