Az álarc elrejti a személyiséget. Ha felvesszük, más bőrébe bújunk. Játszunk, ám közben saját kultúránkhoz fűződő viszonyunkat is reprezentáljuk. Hiszen már az is jellemző, milyen álarcot öltünk magunkra. És miközben azonosulni próbálunk vele, személyiségünkön átszűrve reflektálunk is rá. Így bukkan elő énünk újra és újra az álarc mögül.
Schiff András lemezén Schumann is álarcot visel. A Gesänge der Frühe második tételében Mendelssohnként lép elénk. A tétel műfaja Dal szöveg nélkül, amelyben a triolás kíséret - akárcsak Mendelssohnnál - sokkal fontosabb, mint a dallam, melyet eredetileg körbefon. A Kreisleriana harmadik tételének codájában Chopin képe villan fel egy pillanatra. A főrész skálatöredéke a középrészben nyolchangos skálává teljesedik ki. Ebből a skálából születik meg az a szűkakkord, amelyből Schumann a szeszélyes codát alakítja ki. A főrész triolás mozgásformulája negyedek kissé csapzott akkordfelbontásába torkollik: ez a Chopin-féle virtuozitás. A Nachtstücke bagatell jellegű harmadik tételében Beethoven jelenik meg. A főrész ropogós ritmusai, élénk mozgása, a trió hemiolás ritmusjátékkal gazdagított scherzója Beethoven játékos-komoly zongorastílusát idézi.
Schubert sem maradhat ki az álarcos felvonulásból. A Gesänge der Frühe negyedik tételében a basszus - azon kívül, hogy a harmónia alapjaként szolgál - önálló dallam szerepét játssza. Megszólalásai kezdetben körvonalazatlanok. Olyanok, mint amikor fáradt szemmel kitekintünk a vonat ablakából, s a távoli lámpások körül szétszóródó fényszemcséket figyeljük. A fénypor glóriaként öleli körbe a fény magját, s ekkép maga a fényforrás számunkra elérhetetlenné és egyben felfoghatatlanná válik. A fényhangok a tétel folyamán fokozatosan élni kezdenek, s erőteljessé növekedve emelik ki a középrész pátoszát. A visszatérésben - egészen váratlanul - visszahullnak a kezdeti homályba, amelyen keresztül most, a hosszúra nyúlt epilógusban, a plagális zárlati formula fölött megszólaló dallamon Schubert búcsúgesztusa szűrődik át.
Leggyakrabban Bach jelenik meg Schumann karneválján. Ott van minden burkolt és felmutatott ellenpontban, minden önállóvá váló belső szólamban és minden akkordikus kíséretben. A Gesänge der Frühe vallásos áhítatú első tételének végén éppúgy, mint a Kreisleriana hetedik tételének féktelen báli forgatagában. Bizarr képek követik itt egymást: a tragikus szűk szeptimeket boldogságtól duzzadó pergés-forgás váltja föl, az elmélkedés lélegzetvételnyi szünetében komolyfenséges bachi fúga csendül fel, s a körtánc végén még arra is jut idő, hogy a mozarti Ah, vous dirai je, maman-intonáció nemes egyszerűségében gyönyörködjünk. Éppen ezeken a pontokon válik nyilvánvalóvá, hogy Schiff saját Schumann-portréja felvázolásakor nem enged Florestan és Eusebius csábításának. Az ő Schumann-képe mögül minduntalan előbukkan Raro mester.
Például abban, hogy a ritmusokat pregnánsan és mindig élesen körvonalazva szólaltatja meg. A Gesänge der Frühe harmadik tételében a háromnyolcados témafej első két nyolcadának nyújtott ritmusát mindig ropogósan és élesen pontozva játssza, s ezzel a ritmussal egy kecsesen galoppozó lovat idéz fel. A Kreisleriana ötödik tételének kezdő ritmusában impertinens hetykeséget fedezhetünk fel. Ebből indul ki az a játékosság, amely az egész tételt jellemzi, és amelynek hangulatából a téma visszatérései előtt felhangzó, türelmetlen skálatöredék sem zökkentheti ki a hallgatót.
Schiff a szinkópákra és az átkötésekre is különös hangsúlyt helyez. A Kreisleriana nyolcadik tételében a basszus hosszú, tartott hangjai mindig váratlanul, többnyire a súlyos ütemrészeket megelőzően szólalnak meg. Ezáltal a zenei folyamat töredezetté, "kicsit ázottá" válik, s ez lehetőséget nyújt Schiffnek arra, hogy kezdeti ironikus magatartását a tétel végére tragikussá formálja át. A drámai második közjáték után a rondótéma utolsó visszatérése már semmit sem őriz kezdeti játékosságából. A tétel főhőse a kompozíció utolsó ütemeiben kimerülve és reményét vesztve tűnik el a mélyben.
Schiff a pregnáns ritmusok hangsúlyozása mellett élesen elkülöníti egymástól a szólamokat. A Kreisleriana második tételének rondótémájában az egyes szólamok egészen tisztán hallhatók, s mindegyik önálló személyiséggel rendelkezik. Mintha Schiff a négy szólamot négy különböző hangszeren játszaná. A pedált szinte nem is használja. S éppen ez az, ami lehetővé teszi számára, hogy a zenei szövet "hibáit" - a furcsa akkordkapcsolatokat, a plagális lépéseket, a túlzsúfoltságot, a rossz helyre került hangsúlyokat - ne fedje el szemérmesen a pedál segítségével. Éppen ellenkezőleg: ahogy a konty alól nagyon is láthatóan bújnak elő a rakoncátlan hajtincsek, úgy kerülnek éles megvilágításba Schiff játékában a schumanni zenei textúra "sebei". Így például sohasem lép át zökkenőmentesen egyik hangulatkörből a másikba. A Gesänge der Frühe harmadik tételében, a visszatérés előtt a visszavezetésben néhány pillanatra ellágyul a zenei folyamat. Az elmélázó visszavezetést váratlan erőszakossággal, feloldás nélkül szakítja félbe a visszatérés első akkordja, az A-dúr kvartszext akkord.
Ugyancsak a "sebekre" világít rá Schiff a váratlan akcentusokkal, késleltetésekkel, törésekkel, arpeggiókkal, acciaccaturákkal és a különböző ritmusképletek egyidejű megszólaltatásával. A Kreisleriana első tételében a staccato-jeleket nem a hangértékek rövidítéseként, hanem elválasztásként értelmezi. Az elválasztások segítségével a bal kéz mackósan fölfelé lépkedő oktávjaira tereli figyelmünket. A főrész középső szakaszában a bal kéz dallamát a váratlan sforzatók segítségével emeli ki. A tétel középrészében a triolás akkordfelbontásokból kialakított hangzáshálón az arpeggiók egy-egy hangjának váratlan hangsúlyozásával ejt lyukat. A Kreisleriana második tételének rondótémájában jól hallhatóan választja külön az előkéket és a dallamokat, a triolák és duolák együttes játékának egyenetlenségeit mindig élesen megrajzolja, az arpeggiókkal pedig széttöri a ritmikusság áttetsző burkát. Schiff játékát a tudatosan kialakított aszinkronitás - sajátos, tizenkilencedik századi style brisé- jellemzi.
Mindez azonban sohasem önkényes, Schiff ugyanis mindig a kotta utasításait követi. A mű önmagáért beszél - véli -, csak reprodukálni kell mindazt, ami a kottában írva van. Valahogy úgy, ahogy magamra öltöm az álarcot, és máris valaki más vagyok. Mégis, Schiffnél mindig többről van szó, mint egyszerű utánzásról. Éppen kottahű játékával bontja ki a kompozíció rejtett belső cselekményét, világít rá a mű lényegére.
A Nachtstücke második tétele le- és fölfutó skálákból áll. Schiff valóban pontosan követi a kottát. A hangok megállás nélkül gyöngyöznek, siklanak és pattognak. Schiff - akár egy túlpörgött kamaszlány - levegőt se vesz, csak beszél és beszél; gondolatai csaponganak. A ritardandókban elrévedezik, a második közjátékban kacag. A tétel végi recitativo majdnem árnyékot borít a kedélyes hangulatra, ám a sötét felhő elszáll, és a leányka vidám szökkenésekkel teszi túl magát a nehézségeken.
A Nachtstücke negyedik tétele egészen más hangulatot áraszt. Éneklő, korálszerű dallammal indul, amelyet egyszerű harmóniák kísérnek. A téma - rondótémaként - variálva többször is visszatér. Első visszatérésekor dallama a kétvonalas oktávban csilingelően és áhítattal szólal meg: mintha kis kapu nyílna az ég felé. Második, korálfeldolgozásszerű visszatérésében azonban Schiff a kontra C megszólaltatásával titokzatos és végtelen mélységekbe hull alá. Végül a zárlatok mollos színezetének hangsúlyozásával formálja gyászindulóvá a kompozíciót.
Az Esz-dúr variációkban mindvégig ügyel arra, hogy játéka egy pillanatra se váljon drámaivá. A zongora hangszíne néha szinte az orgonáéhoz hasonlít, miközben semmi foltszerű, semmi homályos nincs benne. A szólamokat itt is élesen elkülöníti egymástól, s ez főleg a második variáció kánonjában, vagy a negyedik variáció sűrű ellenpontjában tesz szert kivételes jelentőségre. Mintha Schumann éppen ezekkel a szigorú önfegyelmet követelő zeneszerzéstechnikai eszközökkel kötné gúzsba fájdalmát. Ennek a fegyelemnek köszönhető az is, hogy Schiff a variációsorozatot áttetszővé formálhatja, és hogy a témát valamint az első variációt minden felesleges dísztől megszabadított, önmagáért s önmagában való, "tiszta" zeneként szólaltathatja meg. Ebből születik meg az ötödik variáció vigasz-hangja is. Schiff interpretációjában az Esz-dúr variációk Schumannja végleg leveti álarcait. Nem játszik már, nem díszít és nem utánoz. Pőrén áll előttünk, mint mindenki, aki az út végére jutott és magára lelt az önmegismerésnek és önmagunk vállalásának szigorú és álarctalan magányában.