Thierry Escaich 1965-ben született. Zenei tanulmányait a párizsi Zeneművészeti Főiskolán (Conservatoire national supérieur de musique de Paris - CNSMDP) végezte, ahol 1983 és 1990 között a következő tárgyakból nyert első díjat: harmónia, ellenpont, fúga, orgona, improvizáció orgonán, analízis és hangszerelés. Párhuzamosan dolgozik zeneszerzőként és orgonistaként, mindkét minőségében számos francia és nemzetközi elismerésben részesült. A párizsi Szent Ignác-templom orgonistája, emellett koncertező művészként is fellép. Hangversenyein nagy szerepet kap az improvizáció, melyben Vierne, Dupré és Cochereau örökségét viszi tovább. 1992 októberétől a CNSMDP tanára.

- Muzsikus családból származik?
- Nem, és ez bizonyára szerencse, mert a szüleim hagyták azt a kisfiút, aki akkor voltam - 4-6 éves lehettem - felvázolni néhány kompozíciót, mindenféle esztétikai iránymutatás nélkül. Ők csupán bátorítottak és kísértek az utamon. Talán ennek köszönhető, hogy 12 vagy 13 éves koromban egyszer csak tangóharmonika-világbajnok lettem, aminek következtében meghívtak - nem koncerttermekbe, hanem utcabálokba.
- Sajátos pályakezdet egy párizsi zeneművészeti főiskolai tanárnak.
- Nem annyira. Én az igen magas szinten álló növendékeimnél is azt a zenéhez fűződő ösztönös kapcsolatot keresem, amely gyakran az olyan emberekre jellemző, akik - mint kezdetben én - autodidakta módon közeledtek a zenéhez. Ez a fajta megközelítés, mely az improvizáción és a szórakoztató zenén át vezetett, teljes mértékben meghatározó volt számomra későbbi munkásságomban.
- Ha már emlékekről beszélünk, melyik az első meghatározó hangzó élménye?
- A külvárosi lakásunkhoz közeli plébániatemplom orgonájának hangja jut azonnal eszembe. Egy öregember játszott rajta, akinek elmosódó, görnyedt sziluettjére már alig emlékszem, pedig ő volt csodálatom tárgya az egész istentisztelet alatt, amelyre minden vasárnap elcipeltek - ahogy az minden, magára valamit is adó katolikus családban szokás volt.
- Tehát innen ered az orgona iránti vonzalma?
- Kétségkívül, de azért hozzájárulhatott a szent dolgokkal való nagyon bensőséges kapcsolatom is. Ezt az öregembert ugyanis meglehetősen fiatalon, már hétéves koromtól kezdve többször helyettesítettem - persze teljesen autodidakta módon. És az a rituálé, melynek keretében a liturgiával összhangban mindenféle stílusban és zenei formában improvizálni kezdtem, életemet és műveimet egyaránt átitatta.
- Ez magyarázza a gyakran vallásos jellegű címeket, mint amilyet 1. szimfóniájának is adott, vagy amilyen Az árnyék litániája?
- Természetesen. Bár én ódzkodom attól a kifejezéstől, hogy vallásos. Néhány év óta ugyanis számos zeneszerzőnél tapasztalható a nagy vallásos freskókhoz való visszatérés divatja. Úgy gondolom, én emez irányzat margóján helyezkedem el. Darabjaimban inkább a valláshoz fűződő ellentmondásos kapcsolatot ábrázolom: a misztikus erőket szimbolizáló elemek közötti harcot, amelyre rárakódnak líraibb és - mondhatnánk úgy - érzékibb hevületek. Ha meghallgatja például Jeremiás siralmai című szaxofonversenyem középrészét, észrevehet egyfajta meditatív polifóniát a passacaglia modális témáját bemutató zenekar magas hangjaiban, amelyeket a szaxofon mély regiszterében megszólaló ziháló frázistöredékek ingatnak meg. E két világ ritmikus és harmóniai szempontból gyakran igen távol áll egymástól, ami zeném két lényegi elemére ad magyarázatot: a poliritmiára és a politonalitásra. E két világ tomboló harcának példája minden bizonnyal zeném egyik legfőbb jellemzője.
- Mégis írt egy olyan Nagy ünnepi misét, mint Vierne, Langlais...
- Így van. Ez azonban a plébániák számára írt alkalmi mű, amelyet megrendeltek tőlem. Az igazi misém a tizenkét szólóhangra komponált Ad ultimas laudes, ahol találkozik a Rekviem Kyriéje a baudelaire-i Sátán litániájával.
- Műveinek varázslatszerű - és bármit mondjon is erről, vallásos- jellege és az ön szórakoztató zenében szerzett tapasztalata között nehezen talál az ember összekötő kapcsot.
- Először is el kell mondanom, hogy miközben táncos estélyeken tangóharmonikáztam vagy szintetizátoron játszottam, beiratkoztam a párizsi Zeneművészeti Főiskolára, ahol minden osztályt végigjártam, amit elvártak tőlem: orgona, improvizáció, zeneszerzés... Noha mindazt, amit itt tanultam, ösztönösen már korábban is gyakoroltam - hiszen első komoly, kellőképpen romantikus szerzeményeim kilencéves koromban születtek -, úgy gondolom, az iskolában sokat elsajátítottam az íráshoz szükséges pontosságból.
- Igaz-e az állítás, hogy zenéjének egyik legmarkánsabb vonása a ritmika?
- Könnyen lehet. Bár műveim posztromantika, látens miszticizmus és ritmikus tombolás különös elegyéből születnek, úgy vélem, sikerült létrehoznom - persze nem tudatosan - egy elég egyéni ritmikus kifejezésmódot, amely a makacsul visszatérő (és nemegyszer igen élénk) mozgások és a meglehetősen instabil és szabálytalan ritmuselemek ellentétére épül, ezáltal gyakran valamiféle ziháló atmoszférát teremtve. Akkor jöttem erre rá, amikor improvizációs kurzusom növendékeitől a saját stílusomat hallottam viszont, és a magam képével szembesültem általuk.
- Hogyan határozná meg a helyét a kortárs alkotók világában?
- Kissé elkóborolt posztromantikusként, aki mindig arra törekedett, hogy a maga belső világát ábrázolja - az 1980-ban született opusz 1-es gisz-moll szonátától kezdve -, anélkül, hogy valaha is behódolt volna bármiféle csodatévő teóriának, legyen az boulezi vagy antiboulezi. Csak azok a zenék hathatnak rám, amelyeket szeretek (legyenek bár a reneszánsz reminiszcenciái, csajkovszkijos, romantikus kitörések vagy akár a repetitív zene szép darabjai), mégpedig úgy, hogy bizonyos jellegzetességeiket beépítem a saját kifejezésmódomba. Nyilvánvaló, hogy soha nem írtam volna meg trombitára és zenekarra komponált Elégiámat - amely egy nagyszabású, modális, hol eksztatikus, hol erőteljesen romantikus lassú tételhez hasonlítható -, ha nem kóstoltam volna bele legalább futólag Gustav Mahler, sőt Arvo Part néhány művébe. Hasonló a helyzet zongorára és zenekarra írott Fantázia concertantémmal, melynek elején a tizenhatodok áradata távolról emlékeztet Adams egyes darabjaira. Érdeklődésemet néhány, a szórakoztató zene vagy a filmzene világában működő komponista is fel tudja kelteni: gondoljon csak Bernard Hermann ragyogó főcímzenéire a Psychóban vagy a Taxisofőrben, vagy akár Michel Legrand egyes big bandes hangszereléseire.
- Gyakran beszél az improvizációról. Fontos ez az ön számára?
- Igen. Onnan indultam a zene világába, és az improvizációk még ma is sokszor orgonahangversenyeim műsorának felét teszi ki. A skála a Bach stílusában rögtönzött prelúdiumoktól és fúgáktól a saját zenei nyelvemen megszólaló szimfóniáig terjed. Számomra ez szükséglet, és egyúttal a legjobb módja annak, hogy érzéseimet közvetlenül, külső előadók közvetítése nélkül tolmácsoljam a közönségnek. (Egyébként, magunk között szólva, nem bírok meghallgatni olyan koncertet, amelyen valamelyik művemet játsszák, annyira nehezemre esik elfogadni saját tükörképemet. Ezt persze nem szabad az előadók lenézéseként értelmezni.) Szükségem van arra, hogy érezzem a közönség jelenlétét, reakcióit; hogy valamiképpen irányíthassam őket. Úgy gondolom, a kottapapír kicsit frusztráló hatású. Különben az improvizációimban adom ki magam legőszintébben, leghevesebben és legerőteljesebben. Mindenféle visszafogottság nélkül. Ez elég kimerítő.
- Az improvizációnak köze van zeneszerzői tevékenységéhez is?
- Hogyne. Improvizációból is születhet mű, amint ez zongorára és zenekarra írott Fantázia concertantém esetében történt, amelyet a Francia Akadémia rendelt tőlem fennállásának kétszázadik évfordulójára. Ez egy egyszerű vasárnapi istentiszteleten improvizált offertoriumból született, jóllehet - és ez nálam meglehetősen ritkán fordul elő - nem valódi gregoriánra épül. Az alapgondolat akkor érett meg, majd átalakult, különféle hangszeres formákat öltött, míg kialakult belőle a Fantázia főtémája. Orgonaversenyem hasonlóképpen több koncert improvizációinak summája. A Rekviem és a Te Deum témái, melyek éveken át kísértették az improvizációimat, végül ebben a versenyműben törtek felszínre. A második tételben állandó crescendóval kísért nagy processzió-témák követik egymást - ez egyébként jó néhány darabom közös vonása -, a harmadikban pedig tüzes scherzók, melyekbe szívesen belefeledkezem szólókoncertjeimen. Persze az ellenkezője is megtörténhet: amikor egy számomra különösen fontos mű (amilyen például az Ad ultimas laudes című vokális darabom) meghatározó módon befolyásolja későbbi improvizációim tartalmát.
- Az orgona láthatólag fontos helyet foglal el az életében.
- Még az írásmódomra is hat. Miután megmutatták Henri Dutilleux-nek Az árnyék litániája című, zongorára írt darabomat, ő - anélkül, hogy bármit is tudott volna előképzettségemről - így szólított meg: "Ön orgonista!". Az orgonára jellemző háromszintű elrendezés ennyire rányomta a bélyegét arra, ahogyan a hangokat elrendeztem a zongorán. Amikor elképzelek egy darabot, nem ritka, hogy az idők folyamán az orgonáról áttevődik zenekarra, vagy fordítva, a zenekarról orgonára.
- Hogyan komponál?
- Kint, valahol egy presszóban, vagy a metrón, egyszóval a mindennapi élet folyamán.
- Nem zavarja a zaj?
- Nem, sőt ha nem zene, akkor inkább megnyugtat és felszabadít... Ugyanis kicsit szorongós természetem van.
- Szóval nem ül otthon a kottapapír előtt?
- Legalábbis a kezdeti szakaszban nem. Mindenekelőtt arra van szükségem, hogy a művet a maga teljességében birtokoljam, s hagyjak időt az egyes elemek megszületésére és átalakulására. Fontos tehát, hogy először fejben végezzem el a munkát, hogy minél pontosabban kirajzolódjon a mű globális formai fejlődése. Tudja, valamennyi művem szimfonikus költemény. Alkotóelemei mint egy regény szereplői. Hosszú ideig kell együttélnem velük. Csak akkor vetem papírra, amikor már átitatódtam ezzel a dramaturgiával. Ezért a vázlataim nagyon tiszták, nemigen van bennük javítás.
- A zongora segítségét is igénybe veszi?
- Igen, de egyre kevésbé. A zongora semmi esetre sem pótolja azt a munkát, amit a belső hallásnak kell elvégeznie: kizárólag érzelmi stimulusként szolgál.
- A hallásnak tehát lényeges szerep jut.
- Az egyetlen eszköz arra, hogy túllépjünk egy bevett rendszeren, és kifejlesszük belőle saját nyelvünket. A hallásképzés, a minket időben megelőző szerzők stílusának ismerete oly mértékig, hogy képesek legyünk utánozni őket, végül pedig egy mű formai fejlődésének felismerése: íme, zeneakadémiai zeneszerzés-tanulmányaim három fő irányának összefoglalása.
- A 20. század újításai, az új technikák, az atonális írásmód sohasem csábították el?
- A magam zenéjében soha nem utasítom el a digitális eszközöket, de a nyelvezet kialakulását illetően úgy gondolom, egy zene eredetisége nem az újításon múlik. A zeneszerző részéről megalománia, hogy mindenáron ki akarja alakítani a saját nyelvét. Mozart és Beethoven ugyanabból a készletből merített, zenéjük mégis nagyon különböző. Soha nem törekedtek arra, hogy újítókká váljanak. Természetüknél fogva mégis azok voltak, anélkül, hogy tudták volna.
- Akkor hát mit jelent az Ön számára a zeneszerzői lét?
- Három megkerülhetetlen összetevőből áll: egyfajta magunkkal hozott zeneiségből, amely természetesen tör föl, még mielőtt bármiféle zeneelméleti tanulmányba kezd az ember; belső hallásból, mely lehetővé teszi, hogy mindent halljunk; és végül saját belső világból, vagyis igazi személyiségből. Ami a zenét illeti, az szintén három pilléren nyugszik: a dallamon, a ritmuson és a harmónián. Harmónián a feszültség/lazítás jelenségének érzékelését, a hagyományos tonális funkciókhoz való - akár mégoly bizonytalan - visszatérést értem, és nem harminchat valóságos szólam egymásra helyezését anélkül, hogy bármiféle kapcsolat lenne közöttük. Ehhez még hozzáteszem - megkockáztatva, hogy egyeseket bosszantani fog - a témaválasztást. Aki elutasítja ezt a négy vetületet, meggyőződésem szerint elfordul a zenétől. Amit ma vallok magamról, azt éveken keresztül a szememre vetették, ahogy másoknak is: "Maga nem újító!" De ki tudhatja ezt?
- Milyen terv foglalkoztatja most?
- Inkább álom ez, mely remélem, egyszer megvalósul. Michel Tournier Rémkirálya, amiből operát szeretnék írni.