Az időrendben második felvétel, a Bohéméleté a következő évből, 1982-bőt származik. Remek előadás! Lamberto Gardelli dirigál, mindvégig az ihletettség magas fokán; már az első pillanatban megragad a hangzás poézisa, a zenekar mindig beszédes, sokatmondó. De hiszen ismerjük ezt a nagy karmestert, legjobb formájában is ismerjük, többletet ezúttal csak a Covent Garden kiváló zenekara jelent legszebb magyarországi teljesítményeihez képest. A rendezés John Copley munkája. Tudjuk, a Bohémélet, akár Puccini többi operája, ha a rendező hű akar maradni a szerzői intenciókhoz, nem hagy neki nagy mozgásteret. Copley hű akart maradni, így rendezése nem látszik eredetinek, belül van a hagyományos Bohémélet-rendezések körén. De a részletek! Ha nem csak az általános stílust látjuk, hanem odafigyelünk a színjáték finom textúrájára is, felfedezhetjük, hogy az előadás nem beidegződésekre épül, hanem nagyon tüzetes darabelemzésre. A rendező az összjáték, a kölcsönös reagálások olyan szoros és pontos hálóját szőtte a szereplők közé, amilyet Bohémélet-előadáson még sohasem láttam. Ebben a felfogásban nincsen szabad gesztus, mindegyik reagál valamire, és mindegyikre válasz érkezik. A figurák abszolút pontosak, s nemcsak a főbb szerepekben, hanem még Alcindor, sőt a Momus tulajdonosa, ez a néma szereplő is rendkívüli műgonddal van kiválasztva, kialakítva és megrendezve. De a darabnak ez a minden részletre kiterjedő, finom raszterű megrendezettsége egy pillanatig sem mesterkélt, kiszámított, konstruált, mert minden gesztus pontos, életszerű megfigyelésen alapul, és találóan van tipizálva - ennek következtében minden természetesnek, spontánnak, a figurákat és a szituációkat mintegy önkéntelenül megvilágítónak hat. Az árnyalt megnyilatkozásokból összeálló hitelesség legszebb példája talán a férfigyámoltalanság képe a IV. felvonás elején, Rodolphe és Marcel kettősében, illetve Mimi betegágya körül.
A szereposztás hibátlan. A jobbnál jobb alakítások közül is kiemelkedik Ileana Cotrubas Mimije. Nemcsak a tökéletes vokalitás, hanem a különös színészi ambíciókról nem tanúskodó, ám lényegre törő és pontos játék is teszi, hogy a szerepformálás nagy értéke: az énekesnő nem poetizálja megfogható eszközökkel a figurát, az azonban mégis csodálatosan poétikus - valóban "essa la poesia", mint Rodolphe énekli a II. felvonásban. Neil Shicoff Rodolphe-énekléséből kiderül, hogy a tenorista másfél évtizeddel ezelőtt még reális alternatívája volt "a három tenornak", még nem abban az állandóan felajzott állapotban énekelt, mint később, hanem a dramaturgiai helyzeteknek és a zenei karaktereknek megfelelően - 1982-ben például voltak még pianói. Kiváló Thomas Allen Marcel szerepében - úgy tűnik, ez az ő dimenziója, nem pedig a Figaro házassága Grófja vagy Don Giovanni -, a férfiak közül az ő játéka a legkarakterisztikusabb. A Colline-t és Schaunard-t alakító Gwynne Howell és John Rawnsley típus és színvonal tekintetében egyaránt jól tölti be szerepét. Kiváló Marilyn Zschau Musette-ként - nem közönségességgel, hanem felkavaró vitalitásával és erotikájával tűnik ki, míg végül a IV. felvonásban megcsendesedik, és hitelesíti Mimi szavait: "è assai buona Musetta".
A Covent Garden 1982-ből származó Bohémélet-előadását, ha nem várunk tőle mást, mint alapjában véve hagyományos interpretációt, de a hagyományon belül a legfelsőbb fokot várjuk el, kiváló előadásnak fogjuk találni - az öt operavideó közül a legtöbbet adók egyikének.

Következik A denevér: a Covent Garden 1984-es előadása. Ez a darab súlyos problémák elé állította az intézményt. Ragaszkodtak az eredeti nyelvű előadáshoz, elsősorban ami az énekelt szöveget illeti. Mi több, a hitelesség érdekében német anyanyelvű énekeseket is meghívtak. Mi történjék viszont a prózával? Ha egyértelműen a német szöveg mellett döntenek, az angol közönség számára elvész a komédia humorának egy része, sőt a cselekményvezetés néhány mozzanata is. Az a megoldás született, hogy a prózában váltogatják a németet és az angolt. Ezt megsegítendő, dr. Falkéból angolt, londonit csináltak. Majd ezen a vonalon továbbhaladva Alfred, a tenorista olasz lett. Így egy német-angol-olasz keveréknyelv jött létre, amelyet tovább színez azután Orlofsky herceg jóvoltából az orosz, az álmárki és állovag jóvoltából a francia, sőt az álmagyar grófnő jóvoltából egy pillanatra még a magyar is. Mindez jelzi, hogy az előadás áttöri a darab falát, és ki-kiszól a közönségnek - nemcsak eljátsszák a darabot, hanem el is játszanak vele. Annak a kísértésnek sem tudtak ellenállni, hogy Alfredo révén fel ne töltsék operai atelier-humorral az előadást, a tenoristával minduntalan operarészleteket intonáltatván. Ez a játék odáig megy, hogy még a "börtönbe" készülő Eisenstein is Wotan búcsújában tör ki. Ezenfelül a játékban az a fajta angol humor is meg-megjelenik, amely a kontinensen elég nehezen követhető. Mindehhez képest a hagyomány által legitimált eljárásnak számít, hogy az Orlofsky-bálon egy kis betét-"partyt" rendeznek, melynek keretében két balettszám között Eisenstein - vagyis Hermann Prey - elénekli Barinkay belépőjét A cigánybáróból, a végén az orrán egyensúlyozva sétapálcáját és cilinderét, két angol hölgy Music Hall-számokat ad elő, és Charles Aznavour is énekel egy sanzont angolul. Ennyi stílustalanság után valósággal üdítő elmerülni a III. felvonás Frosch-jeleneteinek igazi bohózatában, amelyet a német nyelvű vendég, Josef Meinrad ellenállhatatlanul ad elő. Amint látható, ez a Leopold Lindtberg és Richard Gregson által rendezett Denevér meglehetősen sajátos képződmény, amelynek valószínűleg ott és akkor kellett átélni a hangulatát ahhoz, hogy problémátlanul el lehessen fogadni - a videófelvétel által eltávolítva inkább galimatiász volta tűnik fel. Az előadás túlságosan magán viseli az alkalmiság jegyét, s az objektív szemlélet ebben az esetben alighanem kevéssé adekvát megközelítési mód.
De ha még az objektív szemlélet is talál az előadásban bájt, úgy az a szereplőknek köszönhető. Nagymértékben Plácido Domingónak mint karmesternek. A tenorista óriási ambícióval és vehemenciával dirigálja az együttest, s nem csupán a nagy énekeshez kapcsolódó élményeink vonnak be minket a játékba, ha úgy érezzük, hogy jól is. Domingo a legnehezebbre tör: nem egyszerűen érdekesen vagy szépen akarja vezényelni ezt a par excellence bécsi darabot, hanem idiomatikusan is. Különös gondot fordít a tempóváltásokra, -kontrasztokra, -átmenetekre, a kiszélesítésekre. Van valami megható és elismerésre méltó is ebben az igyekezetben, még akkor is, ha az a feltűnő műgond, amelyet ezekre az "idiomatizmusokra" fordít, éppenséggel azok lényegét: természetességét, spontaneitását teszi kérdésessé. Ez azonban nem veszélyezteti teljesítményének élvezetét, inkább csak még pikánsabbá teszi. Nem kétséges: Domingo kiválóan ismeri A denevér partitúráját, s képes átvilágítani, egyszersmind elevenné, sőt sziporkázóvá tenni - röviden: jó karmesternek bizonyul.
Az énekesek közül - nem meglepő módon - azok a legjobbak, akiknek vagy anyanyelvük a német-osztrák opera-operett, vagy legalábbis otthonosan mozognak benne: Hermann Prey, Hildegard Heichele, Kiri Te Kanawa. Prey olyan profizmussal és charmemal énekli-alakítja Eisensteint, amilyen a figurát abszolút evidenssé teszi. Hildegard Heichele Adélként vaskosabb szobalány a szokottnál, és bájos közönségességével szerencsés ellenpont gazdáinak előkelősködéséhez. Illetve Kiri Te Kanawa szépsége és finomsága legalábbis Rosalinda esetében megnemesíti ezt az előkelősködést - Mozart- és Richard Strauss-hősnők hamisítatlan előkelőségét kölcsönzi a figurának. Más regiszterben méltó ehhez a három alakításhoz a már említett Josef Meinrad, aki Frosch szerepében a legelcsépeltebb bohóctréfákat is olyan logikus rendbe fűzi, hogy frissnek és egy összetéveszthetetlen személyiség egyszeri megnyilvánulásainak hatnak. Ami a többi szereplőt illeti: Dennis O'Neill nemcsak játékában, hanem hangban-éneklésben is egy olasz tenor paródiáját adja, Benjamin Luxon helytáll, bár énekelhetne szebben dr. Falke szerepében, Michael Langdon Frank fogházigazgatója markáns figura, de basszusa némileg nehézkesen mozog az énekszólamban, Doris Soffel Orlofsky hercegében az excentrikus viselkedés nem áll össze karakterré. Külön említést érdemel Frederick Ashton, akinek két betétkoreográfiája remeklés - különösen a Frühlingstimmenwalzeré tanúskodik olyan zenei érzékenységről és stílusérzékről, amilyen a rendezésnek is javára vált volna.

A következő évből (1985) A rózsalovag örvendeztet meg. Megörvendeztet, mert a Bohémélet mellett ez a legjobb az öt videó közül. Az előadást Solti György vezényli - remekül. A mű 1969-ben már lemezen is megjelent Solti vezényletével. Egy régi nyilatkozatából tudhatjuk, hogy a Covent Gardenbeli felújításkor nem engedte magát befolyásolni régi interpretációjától, új (egykori bejegyzéseit nem tartalmazó) partitúrából tanulmányozta a darabot. Vezényléséből érződik a tökéletes műismeret, a mély megalapozottság, viszont nyoma sincs benne a rossz értelemben vett rutinnak, az előadás megragadóan friss, karaktergazdag, érzékeny és vitális. A rendezés John Schlesinger munkája, és sokkal jobb színben tünteti fel a művészt, mint a Hoffmann meséi. Nagyon hasonlóan lehet jellemezni, mint John Copley Bohémélet-rendezését. Ez is belül van a mű - igencsak kanonizált - előadási hagyományán, de e hagyomány keretei között minden újra van elemezve és gondolva, egyetlen megoldás sem automatikus, hanem a figurákban és a szituációkban gyökerezik. Már az abszolút pontos szereposztás is a rendezés része, s az egyes figuráknak olyan határozott és végigvitt tartásuk van, hogy arról világosan leolvasható karakterük s a darab minden alapvető emberi viszonylata. A reagálások hálózata itt is szorosra van fonva, s mint a Bohémélet-előadásban, a szereplőket itt is megszakítatlan áramkör zárja össze. Minden mimikus és gesztikus megnyilvánulás pontos és finom, egészen a kis szerepekig - a II. felvonásból Mariannénak, Sophie nevelőnőjének viselkedését a fiatalok konverzációja alatt tanítani lehetne az operai játék iskolájában mint a realista operajátszás apró, de éppen ezért mintaszerű esetét. Az elegáns jellemzés megvalósulása, ahogy az előadás leleplezi az újgazdagot: a rózsalovag és a vőlegény érkezésére készülődve poentírozás nélkül, de jól láthatóan álkönyvsorokat helyeznek el a fogadóterem polcain. A rendezői idő- és ritmusérzék szép példája annak a pillanatnak a kiválasztása és finom exponálása, amikor az ezüst rózsa átadásának jelenetében a fiatalok kiesnek rituális szerepükből, és először látják meg egymást igazán, s azonnal egymásba is szeretnek.
Az énekesek közül először arról essék szó, aki nálunk ismeretlen, de az előadás egyik legnagyobb értéke: Anne Howellsről Octavian szerepében. Az angol mezzoszoprán 1964-ben debütált a Welsh Opera Companynál, majd a Covent Gardenban és a Glyndebourne-i Fesztiválon énekelt, vendégszerepelt a kontinensen (egyebek között Salzburgban) és az Egyesült Államokban. A mély komolyságú angol mezzóknak abból a típusából való, mint Kathleen Ferrier és Janet Baker. E Rózsalovag-előadás idején negyvennégy éves volt, nemcsak hogy a figura életkoránál huszonhét, de a Tábornagynét alakító Kiri Te Kanawánál is három évvel idősebb. Az ilyen partnerkapcsolatbeli életkori anomáliák általában disszonanciát visznek az előadásba, különösen A rózsalovagban, ahol az életkoroknak döntő jelentőségük van, amit a nadrágszerep csak még kritikusabbá tesz. Ráadásul a video e tekintetben könyörtelen; a közeli képek mintegy kinagyítják a darab kívánalmaihoz képest fordított korkülönbséget. Anne Howells művészetét bizonyítja, hogy alakítása átvarázsolja az evidens látványt, Octavian pszichológiáját, megnyilvánulásait olyan tökéletesen testesíti meg, hogy a Te Kanawáénál idősebb arc nemhogy nem zavar, hanem már-már az asszonyénál markánsabb fiúarc képzetét idézi fel. Az énekesnő hibátlanul, mi több, hódítóan alakítja a nadrágszerepet, mozgása, viselkedése fiút jelenít meg, anélkül, hogy hangsúlyozottan fiúsan mozogna és viselkedne; az előbb említett tartás az ő sudár termeténél tesz szert a legszuggesztívabb művészi jelentésre. Mindehhez Howells tökéletesen énekli el Octavian szólamát, minden mesterkéltség nélkül, a szólamot plasztikusan formálva. Kiri Te Kanawa eszményi Tábornagyné. Strauss elképzeléseinek megfelelően nem hervadó, hanem viruló szépség, akinek még nem kell elbúcsúznia a szerelemtől, hanem melankóliája csak epizód. Az I. felvonásban az Ochs távozása utáni jelenetsor az előadás egyik remeklése: az énekesnő ábrázolásában a kedélyváltozás, a női pszichológia férfiak által többnyire követhetetlen hullámvölgye, s ahogy Octavian ezt nem érti ugyan, de akceptálni kényszerül és tudja is - ez az egymás mellett elmenés és mégis összjáték mind Te Kanawa, mind Howells alakításában tökéletes. Lehetséges, hogy a férfi-nő viszony ilyen kényes fázisait csak nők tudják kellő érzékenységgel megmutatni? Ochs báró szerepében Aage Haugland eredeti alakítást nyújt: nyájas, mosolygós "óriáscsecsemő". A szokásos ábrázolástól eltérően naiv, és ez a sajátossága részint a poézis árnyalatát viszi a figurába, részint esendővé teszi. Haugland orgánumából hiányolható ugyan az az igazi sötét, meleg és ízes basszus szín, ami egy Ludwig Webert és Kurt Böhmét felejthetetlenné tett ebben a szerepben, de a szólamot fölényesen énekli. Ami viszont a hang szeretetreméltóságából hiányzik, azt kompenzálja a személyiség: amikor az elefánt betéved a porcelánboltba, nemcsak a porcelán-, hanem az állatbarát is felébred bennünk, s együtt tudunk érezni szerencsétlenkedésével. Sophie szerepében Barbara Bonney bájos és megejtően tisztán énekel - sokkal inkább tűnik személyiségnek, mint a historikus karmesterek kedvenceként különböző Mozart-operafelvételeken. Az olasz énekes szerepében itt újra feltűnik A denevérből már ismert Dennis O'Neill, úgy látszik, a Covent Gardenban ő tölti be ezt a szerepkört. Bár ez a szerepkör inkább az olasz tenoristaparódiáé, erőlködő italianitája itt azt a benyomást kelti, hogy Werdenberg tábornagyné lever-jére nem éppen élvonalbeli tenorista jutott. Ez nem feltétlenül szeplője az előadásnak, lehet értelmes jelentése is - az olasz áriának nem kell okvetlenül olyan dicsfényben állnia, mint a német-osztrák Rózsalovag-hagyományban.
Ez az 1985-ös, Covent Garden-beli Rózsalovag egészen elsőrangú előadás. A maga teljes, melankolikus és mégis vitális szépségében képes felmutatni a remekművet, az interpretáció minden aspektusában emlékezetesen.

Az időben utolsó Covent Garden-előadásunk egy 1988-as Szöktetés a szerájból. Ezt is Solti György vezényli, különösen a gyors és pittoreszk számokban elevenen, de a befelé forduló részekben kissé vontatottan és kevéssé inspirálóan - ez a karmesteri teljesítmény nem olyan revelatív, mint A rózsalovagban. Elijah Moshinskynak sajátos rendezői leleménye, hogy az első két felvonást megszakítás nélkül játsszák; hogy az I-II., illetve III. osztás aránytalanságának mi a pozitívuma, arra nem sikerült rájönnöm. Mindhárom felvonás ugyanabban a díszletben zajlik, mely Szelim basa virágokban és fügefákban dús kertjét ábrázolja, jobb oldalt három épülettel Ozmin, a hölgyek és a basa lakóhelyeként. A Sidney Nolan és Timothy O'Brien által tervezett díszlet bravúrja a natúra színpadon mindig kockázatos megjelenítése. A Covent Gardenban már tíz évvel ezelőtt sem éltek a fák vászonra festett és hálóval lombosított imitációjával, ami nálunk olykor még manapság is fel-feltűnik, hanem plasztikusan és hiperrealisztikusan formálták meg azokat. Ennek következtében a szín nem szánalmas, hanem valóban illúziót keltő és artisztikus. A rendezés azonban korántsem olyan találó, mint a díszlet. Nem az a baj vele, hogy hagyományos - a Bohémélet és A rózsalovag rendezése a hagyományon belül remeklés -, hanem hogy többnyire sablonos, kevéssé megvilágító, olykor pedig egyenesen téves. Két szép mozzanatát lehet kiemelni. Ozmin az opera elején kertész szerepben jelenik meg. Palántákkal lép fel és kertészkedik. Mindezt végtelen szeretettel teszi, bensőséges, érzelmes kapcsolat fűzi a virágokhoz, növényekhez. Csak az emberek ébresztik fel mizantrópiáját, Belmonte zökkenti ki a természeti idillből, Pedrillo pedig a legvadabb indulatra lobbantja. E finom kontraszt jóvoltából egyszerre egy bonyolult, de jól ismert embertípusba nyerünk betekintést. A másik értékes rendezői megoldás az, hogy a darab végén, amikor a két szerelmespár hazaindul Szelim basa birtokáról, barátságosan, már-már megindultan elbúcsúznak a basa házanépétől. Ez nemcsak hogy emberi gesztus, de az is benne van, hogy a szabadság azonnal másképp láttat velük mindent, mint a rabság, s az itt töltött idő mégiscsak az életük része volt; a múlt hirtelen megszépül, s ők életük egy darabjától vesznek búcsút. Két sokértelmű jelenet ez a darab elején és végén, s éppen az ilyenfajta lelemények hiányoznak a kezdet és a vég között. S ha van lelemény, az inkább rossz, mint jó. Hogy Blonde A-dúr áriája alatt Ozmin falatozása vonja magára a figyelmünket, elvonva azt Blonde zenei akciójáról, arról, hogy fölényes zenei játékot űz Ozminnal, hibás zenedramaturgiai elemzésről tanúskodik. Ha a rendezőnek Konstanze és Belmonte kettősének beállításakor fontosabb a megbilincseltség mozgáskorlátozása és a szerelmesek a földön éneklik a halálban kiteljesedő szerelem eksztatikus dallamait, tehát a színpad egyáltalán nem reagál az opera egyik legnagyobb zenei-pszichológiai fordulatára, akkor bizony nem sok lényeges mondanivalója van a Szöktetés a szerájból című operáról.
Mint várható volt, egy Mozart-operánál már elkezdődnek a bajok az énekesekkel - még a Covent Gardenban is. Nem mintha nem tudnák becsülettel leénekelni a szólamukat. De ami ezen túl van: formátum, egyéniség, személyiség, vokális fantázia - mindennek nyoma sincsen. Az egyetlen kivétel Kurt Moll Ozmin szerepében. De a többiek! A szerelmesek - Belmonte: Deon van der Walt, Pedrillo: Lars Magnusson, Konstanze: Inga Nielsen, Blonde: Lillian Watson - olyanok, mint derék polgáremberek, akik egy utazási iroda által szervezett tengeri társasutazáson estek kalózok fogságába. A hölgyek bájtalanok - igencsak snassz lehet az a hárem, amelyben Szelim basát egy ilyen Konstanze után töri a nyavalya -, a férfiak érdektelenek. Konstanze áriái ezen az előadáson végetérhetetlennek tűnnek, és lehangolóan unalmasnak hatnak. Bezzeg Kurt Moll! Olyan, mint egy óriás a törpék között. Az ő előadásában él a szóIam, ő karakterizál, eleven, szuggesztív. Ozminja - mint fentebb már jeleztem - összetett figura, emberi vonásai vannak, de mélyen frusztrált lény, indulatai elementáris erővel nyilvánulnak meg. Moll olyan alakot teremt, aki drámai jelenvalóság, jellegzetesség és egyéniségének volumene dolgában Shakespeare alakjaival - és a Mozart által megkomponált alakkal - egyenrangú. Ma már a rendező érdemének számít, hogy nem vélte úgy: az egyetlen hangot sem éneklő Szelim basa a darab főszereplője. Az Oliver Tobias alakította figura inkább egy amerikai film kemény fiúját idézi, mint a törökké vált renegát spanyolt (?), és beszéde olykor hirtelen ordítozásba csap át. Természete, jelleme kifürkészhetetlen, de ez nem mélyértelműségre vall.
A Szöktetés nem mondható kifejezetten rossz előadásnak, csak középszerűnek. Mindenesetre ez marad le leginkább az eredeti mű mögött az öt operavideó közül. A Hoffmann meséi inadekvát a műhöz képest, de nagyon magas színvonalú előadás. A denevérnek nem válik feltétlenül előnyére az angolosítás, de az előadás minősége úgyszólván minden ponton kikezdhetetlen. A Szöktetés azonban csak árnyéka a műnek. Az öt előadás közül magasan kiemelkedik a Bohéméleté és A rózsalovagé - e kettő méltó összefoglalása és továbbéltetése egy nagy hagyománynak.