1. Verdi: Macbeth A Kolozsvári Állami Magyar Opera a Thália Színházban

Görögül nem tudok, az írást is csak silabizálom, ha lelkiismereti kényszer rávisz, hogy szótárban utánakeressek, pontosan mit is jelent értekező alapszókincsem egyik vagy másik szava. E módszerrel hámoztam ki a Politeia görög szövegéből, hogy Platón a pszeudosz szóval jelöli a harmadik könyvben, amit a magyar fordítás nemes hazugságnak mond: a föníciai eredetű mesét, minek segítségével a bölcsek elhitetik, az állam őreinek keblébe aranyat rejtett a földanya, míg a közönséges polgárokéba csak ezüstöt vagy bronzot. Ezért különböznek az őrök jogai és kötelességei az egyszerű polgáréitól. Hiába, nem vagyunk egyformák. Mások vagyunk.
A másság álsága. Platón Szókratésze habozva-húzódozva mondja csak el a másság hazugságát, nagyon is tisztában van a másságot igazolni hivatott ellenőrizhetetlen és célzatos eredetmonda, mint cselekvési alap veszélyével. Macbeth - Shakespeare-é és Verdié - a szó szoros és többszörös értelmében a másság tragédiáját játssza el s példázza. Mintha Platónnak (vagy Morus Tamásnak és más utópistáknak) üzenne, Shakespeare bemutatja, micsoda pokoli pusztításon át vezet a pusztuláshoz, ha a hős elhiszi és követi a föld, a lélek mélyrétegének hazugságát: néked aszszony szülötte nem árthat, te más vagy. Lear király látszólag homlokegyenest az ellenkezőjét cselekszi annak, amit Macbeth tesz. Macbeth elfoglal és bitorol, Lear fölad és lemond. Lényegében azonban ugyanoda jutnak mindketten, ellenőrizetlen hatalmat adnak a rossznak. Az ellentétek a káoszban találkoznak.
Érett férfikora küszöbén Verdit megbűvölte mindkét tragédia, de csak a Macbethet volt képes operaformába önteni. Részben talán egyéni lelki és zeneszerzői alkatából eredően, de azért is, mert a Macbeth-történet kidolgozásakor bizonyos értelemben hagyományhoz, a lelki mélyrétegek diabolikus ábrázolásának romantikus német-francia típusához tudott kapcsolódni, Weber Freischützéhez és Meyerbeer Ördög Róbertjéhez (mindkettőt, s az ősmintát, a Don Giovannit is játszották már Firenzében, ahova a Verdi-opera készült). Ám az ördögi hagyomány nem csökkentette, hanem növelte a Macbeth másságát az életművön s a racionalista olasz operaműfajon belül. Ez (a némettel ellentétben) vajmi ritkán engedi, hogy rés nyíljon az emberi cselekmény zártságán, s a résen át közvetlen ki- vagy belátást nyerjünk ama nagyobb szabású játékra, amit a tudat világa fölötti vagy alatti erők a maguk reprezentatív magányában előadnak. Viszont a Macbeth boszorkányjeleneteiben eluralkodik az irracionális elem. Sötét bűbája vonzza a néző-hallgatót, de el is idegeníti; annál inkább, minthogy a felemás misztériumjátékban csak a pokol torka tárul fel, de zárva marad a mennyek kapuja. Verdi az opera második felében két risorgimento-kórusjelenettel kísérli meg ellentételezni a látomás sötétségét. Hazafias siratóinak és örömhimnuszainak zenei erejéhez kétség nem fér, de ahhoz igen, hogy misztérium-dramaturgiai szerepüket betöltik-e: a zene a haza kínjairól és reményeiről énekel, de a boszorkányok nem a haza, a polisz földjéből emelkednek ki, hanem a lélek, a psziché talajából. Abból az átláthatatlan birodalomból, ahol semmiféle királyi dekrétum nem hirdetheti, boszorkányok pedig nincsenek.
Lelki boszorkányok nagyon is vannak, ezt látvány és hang egyenértékűen hiteti el a Kolozsvári Állami Magyar Opera kitűnő Macbethjében, amit 1998. június 8-10. között hozott el az Opera viva vállalkozás Budapestre. Macbeth és a Lady mellett Verdi a boszorkányok együttesét tekintette az opera harmadik főerejének, különös nyomatékkal foglalkozott az ő, s az általuk megidézett látomások megjelenítésének technikai kérdéseivel. Elképzeléseit, vázlatait mai rendezőnek nem kell szolgaian követnie vagy kidolgoznia, azonban keresnie kell a módját, hogy ha más jelrendszerben is, de nyomatékosan közvetítse, a nézőtér számára átélhetővé és valóságossá tegye a fantasztikum kényszerítő logikáját, amivel a boszorkányok fellépése Macbethet lenyűgözi, pályáján elindítja s végigkergeti. Kürthy Andrásnak ez imponálóan sikerül, elsősorban azáltal, hogy a lelki alvilágot, mit boszorkányaival színpadra hoz, kimondottan nőiesnek ábrázolja. Vannak a színpadra vitt női sokaságban ifjak, vannak vének, vannak csúfak, vannak szépek, de egy sincs, akinek nőisége homályban maradna. A boszorkányok fátyolruhája (Jánoskúti Márta) lila, zöld, rózsa, kék színekben játszik, hideg, élénk árnyalatokban; a grafitszürke galériás architektúra keretében (Székely László) a leplek-fátylak valóban játszanak, a boszorkányhad megállás nélkül hullámzik, képzeletgazdag, szabadnak tetsző, de minden gesztusban megtervezett mozgásokban, úgy, hogy énekesnőket és táncosnőket alig lehet megkülönböztetni egymástól (legmélyebb bók mindkét csoportnak!), Macbeth és Banquo a misztériumszínpad középmagasában körbefutó galérián áll a hűvösen izzó-kavargó mélység fölött. A második boszorkányjelenetben már lent áll Macbeth is, a galérián meg a jelenések vonulnak át, a nyolc király, kiknek családfája nem Macbeth magvából sarjad.
Artisztikus és erős színpadi élménnyel ajándékozza meg tehát a nézőt a kezdet, jótékony színházlélektani hatással. Itt valami történni fog, érezzük, s feltámad jóindulatunk. Tegyem hozzá, jóindulatunkkal az előadás egésze egyáltalán nem él vissza. A rendezői koncepció szolidan, világosan beszéli el, mutatja meg ezt az elbeszélésnek elmondhatatlan, látványnak elviselhetetlen történetet, sőt a kegyetlen passió néhány különösen borzongató képének beállítása a maga közegében eléri a boszorkánytánc sűrűségét - a Banquo ellen hálóval végrehajtott merénylet, meg a bankettjelenetbeli látomás zaklató realizmusa. Csak a kivitelezés apróbb feszélyezettségei, egyik-másik koporsóvivő vagy udvarhölgy gyakorlatlanságot eláruló merev mozgása utal a színház nyomasztóan szűkös létkörülményeire. Nem mindig lényegül át drámai koncentrációvá a feszült, privát összpontosítás sem, amivel a kórus a szűk színpadra beszorított háromdimenziós díszletet bejátssza.
Macbeth és a Lady tökéletesen tisztában van vele, milyen veszélyes játszmába kezd, mikor enged a korlátlan önmegvalósítás csábításának. Mást alig is tesznek az operában, mint hogy feszülten számolgatják a kezükben lévő lapok értékét, latolgatják az esélyeket, ütnek (mintegy kötelességszerűen), aztán összegzik a részeredményeket, és újabb lapot húznak. Diadalmámor és szorongás között ingadoznak, de eltérő fázisokban. Ezért mindvégig végtelen magány zárja körül mindkettőt. Csak egyszer kerülnek harmóniába egymással s a környezettel: mikor kényszerűen bekapcsolódnak a nagy concertatóba az 1. felvonás fináléjában, és a közösséggel együtt lángoló meggyőződéssel mondják ki saját fejükre az átkot. (Mondhatni, erre az operai formai tradíció kényszeríti őket: a műfaj mint felettes én.) Magányos útjukon többet és bonyolultabbat kell kifejezniök lelki tartalmakból, mint a legtöbb korábbi, s jó néhány későbbi Verdi-alaknak. Rendezői útmutatás nem csekély segítséget adhat tartások, gesztusok beállításával, hanem a hatás túlnyomó mértékben mégiscsak az éneklésen múlik. Abban is vannak könynyebb s nehezebb feladatok, s a feladat nagysága többnyire keresztben áll a külső, színpadi aktivitással. Macbeth víziójeleneteinek tónusát talán könnyebb s mindenképp hálásabb feladat megfesteni, mint megőrizni a figura belső egységét, folyamatosságát és formátumát a bel canto-humanizmus másfajta nagyságát sugalló áriában. Ahhoz még erősebb személyes sugárzásra van szükség, hogy alakítója átvigye a Ladyt a szerep dramaturgiai hullámvölgyén az első felvonás kettőse és az őrülési szcéna között (persze az áthidalásban olyan oszlopokra építhet, mint a párizsi változathoz írott második ária és a brindisi). Kürthy András a szerepek megoldását nagymértékben ráhagyta a kolozsvári opera két vezető művészére, és minden bizonnyal bölcsen tette, hogy így tett, még ha ezzel nem növelte is ama a sajátos rendezésbeli többlethozamot, amelyet ma már a Kárpátok karéjában is elvárhatni. Helyzetek és mozgások gondos beállítása mellett az énekesek mintegy magukért feleltek; nem zárom ki, így jutottak legnagyobb belső közelségbe drámai personáikhoz, akiknek sorsa valójában azt kérdezi, mennyiben felel az ember önmagáért. Macbeth az út első szakaszában küzd a tudat felelőssége ellen, kivetíti, elidegeníti, ami tudattalanjában rejtőzik, és félelemmel telten követi annak útmutatását. Bancsov Károly kitűnően érzékelteti Macbeth személyiséghasadását. Megszólalását az első jelenetekben átjárja a megilletődéssel elegy félelem, amit az angol awe szó olyan jól eltalál (hasonlóan találó magyar megfelelőjét sem a szótár, sem az én szókincsem nem tartalmazza). Baritonja anyanyelvi otthonossággal mozog az olaszos drámai mezza voce-kifejezésmódban, ezzel az idézetszerű hangvétellel számol be látomásairól, és tárgyal velük, oly különös fojtottsággal, mintha transzállapotban lenne. Lélektanilag pontosan, hangban precízen rajzolja meg, hogyan ragadják a látomások a lakomajelenetben transzból hisztériába Macbethet (ez az ő őrülési jelenete). Fordulóponthoz érkezik a boszorkányoknál tett második látogatás során; az alakítás innen kezdve elhalványul, a hősi felelősségvállalás útján az énekes némileg tétova léptekkel követi a figurát. A hang, amely a mezzotartományban oly gondozottan szól, az áriában nem tud kitárulni a Verdi-szólam vokális és erkölcsi idealizmusához méltón. Lehet azonban, hogy nem alkati, hanem csupán alkalmi elégtelenséget, magyarán fáradtságot konstatáltam.
Nagyformátumú Lady körvonalait rajzolja meg Kirkósa Júlia, némileg elnagyolt hangbéli és alakításbéli részletekkel. Szép, nagy, a magasságban sugárzó, bárha e szólamhoz kissé tán túl puha szopránja az első áriában változó sikerrel küzd az ékítményekkel és a kívánatos frázishosszak levegőigényével, a duettben s a brindisiben viszont dallamformálásban és alakításban is szuverén módon veszi át az irányítást. Hangban jól teljesített Kirkósa a szerep két valóban nagy próbatétjénél, a második áriában és a látomás-jelenetben. Mindent összevéve hivatásukra magasan kvalifikált, a színpadi figurával felelősen szembesülő énekes színészek mutatkoztak be a két főszerepben, világért sem úgy, mint két vidéki a fővárosban. Legalábbis jelen fővárost, jelen időben semmi sem jogosítja fel, hogy fennsőbbségesen kezelje a provinciát, legyen az Pannonia vagy Dacia. Egyes teljesítményeiért meg egyenesen irigyelnie kell. Különleges gonddal képzett és vezetett, karakteres női és férfi kórusszólamaiért (karigazgató: Laskay Adrienne); a boszorkánymezbe bújt női kar abszolút egységesen, fiatalosan vonzó, egyszersmind fenyegetően idegenszerű hangszínnel énekelt, a kicsiny férfiegyüttes tagjai madrigalisták fegyelmével és tisztaságával szólaltatták meg a bérgyilkosok karát, úgy, hogy közben a baljós helyzet feszültségét is megteremtették. Vagy Hercz Péter (Banquo) gondozott, karcsú, melódiaformálásban kiváló basszusáért, tartalmas és erőteljes alakításáért. Vagy a kezdeti vonósbizonytalanságot hamar feledtető zenekarért, amely két héttel korábbi nyomasztó tapasztalatok után (lásd lentebb) szinte elhitette, mégiscsak lehet méltóképp megszólaltatni operapartitúrákat az egykori mulatóban, legalábbis olyanokat, melyek hangzásfreskóként befedik a tér akusztikus lyukait. Utoljára, de nem utolsósorban irigyelheti a főváros Hary Béla karmesteri formátumát, amit tehetség, értés, tapasztalat és kor együtt növelt az előadáson tanúsított nagyságúra. Működtek az én időmben a Dunánál is efféle kivételes Kapellmeisterek, Ferencsik Jánosnak, Komor Vilmosnak, Erdélyi Miklósnak hívták őket. Tudták, mi van a darabban, mitől szép a zene, mitől forr a dráma, és tudták, ennyit a muzsikusok és az énekesek is tudnak; úgyhogy az előadáson nemigen kellett mást tenniük, mint engedni, hogy e két tudás együttműködjék, a többi jött magától. Az én időmben; de hol van már az én időm?

Gulyás Dénes, Lóry Andrea, Bokor Jutta és Kovács Annamária

Kováts Kolos, Rost Andrea
Földi Imre felvételei