|
Az operatörténet hajnalának - vagy inkább ragyogó reggelének - három remekével
is találkozhatott néhány nap leforgása alatt, aki május végén, június elején a
két város között ingázott. Három olyan remekművel, amely úgy, ahogy meg van
írva, kimeríthetetlen (hogy épp e lap egyik utóbbi számából idézzem e sarokigazságot).
Mert ezek az operák valóban úgy érdekesek, ahogyan megírták (ahogyan megőrizték...)
és ahogyan most - adott esetben több száz éves szunnyadás után is - megszólalásra
bírják, s színházban életre keltik őket.
Claudio Monteverdi II ritorno d'Ulisse in patria, vagyis Odüsszeusz
hazatérése című "dramma in musicá"-ja a Bécsi Ünnepi Hetek egyik újonnan használatos
játékhelyén, a Sofiensälében hangzott el. A hajdan báloknak helyt adó, neobarokk
nagyterem kiválóan alkalmas barokk operaelőadás rendezésére, legalábbis abban
a rendhagyó formában, ahogyan ebben a brüsszeli kunstenFESTIVALdesArts-ral és
La Monnaie Színházzal közös produkcióban történt. A 74 éves zeneszerzőóriás 1641-ben
Velencében bemutatott, utolsó előtti operáját ezúttal ugyanis öt bábos (!), hat
(!) hangszerjátékos, hét (!) énekes és tizenhárom bábu (!) elevenítette meg. A
dél-afrikai rendező, képzőművész és animációs filmes, William Kentridge
koncepciójában Ulisse a 20. század embere, aki halálos betegen képzeli magát részint
Monteverdi Velencéjébe, részint Homérosz Ithakájába. Hitvese, Penelope végig mellette
virraszt a johannesburgi kórteremben, s a házaspár boldog újraegyesülése - az
időutazás végén - pusztán a főhős exitus előtti delíriumában valósul meg. E kissé
"Regietheater"-ízű ötlet a művészi eszközök többrétűségében nyeri el poézisét.
A bolyongó Ulisse - a prológbeli "Emberi törékenység" (L'humana fragilità)
metaforikus társaként - alanya lesz ama kísérletnek, amely a lét határait, sőt
egyenesen az emberi test fiziológiai lehetőségeit demonstrálja. A modern kórházi
ágy körül a díszlet 17. századi anatómiai bemutatótermet formáz, melynek félkör
ívű, ballusztrádos galériáján foglal helyet a hat hangszeres. A háttérben folyamatosan
vetített szénrajz-animációk (ugyancsak Kentridge munkái) a szövegre asszociáló
képek mellett emberi belső szerveket ábrázolnak, a korszerű diagnosztika (röntgen,
szkenner, ultrahang stb.) lehetőségeitől ihletve, ám a barokk anatómiai tankönyvek
modorában. Ezekkel az egyszínű rajzokkal - a bábokat tervező Adrian Kohler
szándéka szerint - jól harmonizálnak a durván faragott, festetlen fafigurák, amelyeket
a johannesburgi Handspring Puppet Company egy-egy tagjával együtt a szerepeket
megszólaltató énekesek mozgatnak.
Kétségtelenül van valami kimódolt az animáció, a bábjáték és az operajátszás ezen
együttlétében, s az sem biztos, hogy "az ének energiája" - mint a Festwochen-almanach
állítja - mindenütt "behatol a marionettekbe" (ez legmegkapóbban a kérők próbatételekor,
az Ulisse íjának megfeszítését célzó versengésben sikerül). Hogy a produkció mégis
emlékezetes marad, azt a kiváló énekesi teljesítmények mellett a Ricercar Consort
összecsiszolt játéka szavatolta. Merthogy az opera néhány kisebb szerepének (Giunone,
Iro, Ericlea) kiiktatása mellett ez az előadás a hangszerelést is „monokrómmá"
redukálja: az II Ritorno d'Ulisse ezúttal a reneszánsz-barokk hangszerpark
fúvós és billentyűs színpompája nélkül szólalt meg, csak gambákon, lironén,
bőgőn, tiorbákon, chitarrákon és arpa triplán... Az eredmény mégis meggyőző, és
ez az együttes vezetőjén, a gambajátékos Philippe Pierlot-n túl - leginkább
- Monteverdi zenéjének szépségét, erejét dicséri.
Hogy a zenei szépség a maga felfokozottságában is - vagy éppen azáltal - veszíthet
erejéből, azt jól példázza egy mindössze tíz évvel későbbi mű, az Il Calisto.
1651-ben, ugyancsak Velencében bemutatott dramma per musicájában Francesco
Cavalli a melodikus énekbeszédet, az ariosót minduntalan táncosabb,
édesebb dallamossággal váltja fel. Ez a túlcsorduló melosz ugyan még maradéktalanul
a drámai igazságot szolgálja, egy árnyalattal azonban már kevésbé mélyen, mint
Monteverdinek - a szerző egykori mesterének - műveiben. A "vielschreiber" Cavalli
operájában az érzéki szépséget első hallásra talán meg sem emésztheti az, aki
előzőleg nem ismerte a La Monnaie Színház produkciójáról készült s a francia Harmonia
mundi társaság gondozásában megjelent CD-albumot. Ugyanezt a brüsszeli produkciót
vette át a berlini Staatsoper is, amelynek vendégjátékaként most a salzburgi Kleines
Festspielhausban, az újonnan alapított Barokk Pünkösd fesztiválon szerepelt a
nevezetes előadás.
Bizonyos értelemben persze az Il Calisto is úgy kimeríthetetlen, ahogyan
meg van írva - a produkció karmestere, a Concerto Vocale együttesét vezénylő
René Jacobs nagy reverenciával ismeri el, hogy "ebben az egyetlen kéziratban
benne rejtezik Cavalli egész zsenije, éppúgy, mint ahogyan Rubens vagy Rembrandt
egész zsenijét magában foglalta egy ceruzavázlat, míg az azt követő festmény a
festő műhelyében folyó közös munkával készült el". Hogy azonban a velencei Biblioteca
Marcianában lappangó, többnyire csak az énekes és basszusszólamot őrző kézirat
beszédes kidolgozottsággal s a barokk kor hangszeres arzenáljának teljes pompájában
szólalt meg, az René Jacobs érdeme - no és felelőssége is egyben. A kongeniális
régizene-specialista itt Cesti II Pomo d'Orójára hivatkozik, illetve azokra
az adatokra, amelyek e műnek a bécsi udvarban - néhány évtizeddel később - lezajlott
előadásáról szólnak: "Miért ne részesítettük volna előnyben a hofoperbeli színes
hangszerelést a velencei népopera egyszínű instrumentációjával szemben?" - érvel
az üresség rémétől irtózva René Jacobs, miután a háromszólamú hangszeres "satz"-okat
is két brácsaszólammal dúsította (à la Lully) ötszólamúvá.
Az Il Calisto a 17. századi Velence élvhajhász, epikureus társadalmának
adja pontos látleletét; szereplői istenek és félistenek, akiknek jelleme azonban
nagyon is emberi. A barokk operák mesefunduszából, Ovidius Metamorfózisaiból merítő
és Giovanni Faustini által jegyzett librettó szerint Kallisztó nimfát - kitől
úrnője, a vadászó Diana istennő szüzességet követelt - Jupiter elcsábította; féltékeny
felesége, Júnó a nimfát ezért medvévé változtatja, ám az Olümposz ura felragadja
őt a mennyboltra, ahol most is ott ragyog a Nagymedve csillagképeként... Cavalli
operájában mindenkit szerelmi vágy hajt, s az "érzékek zűrzavarában" szerepet
játszik a hangfajok travesztiája is. Hisz Jupiternek csak úgy sikerül az állhatatos
Kallisztót lépre csalnia, hogy a lány előtt Diana istennő képében jelenik meg;
a női ruhába öltözött főisten a voce finta segítségével, vagyis nőinek
tettetett hangon bírja rá a nimfát, hogy kövesse őt, miközben a gyanútlan
Kallisztó kész fenntartások nélkül teljesíteni az álistennő csókokra szóló kívánságait.
A kétértelmű helyzetek, nemi szerepzavarok ekként elkezdődő, hol mulatságos, hol
poétikus sorozatában a soha nem tapasztalt gyönyör folytatását Kallisztó az igazi
Dianától kéri számon, persze hasztalan, míg az istennőbe szerelmes, holdkóros
pásztor, Endümión a Dianának öltözött Jupiter lábainál esdekel. A "szerelem" hatalma
láttán még a vadászó istennő élemedett korú - barokk szokás szerint tenor által
énekelt - udvarhölgye, az aggszűz Linfea is kedvet kap, hogy az önként vállalt
sóvárgást szép, fiatal férfi (!) ölelésére cserélje fel; amikor azután kérőként
a Szatírocska jelentkezik (szenzációs francia kontratenor, Dominique Visse
alakítja), az öregasszony kecskebaknak csúfolja, és elutasítja őt.
Mind e szabadosság mellett is a kései reneszánsz Velencéje - mint a színes litográfiákkal
díszített, képzőművészeti igényű műsorfüzet joggal mutat rá - a férfiak társadalma
volt. S a szüzesség Diana által megtestesített eszménye éppúgy e társadalmat tükrözte,
mint a csapda, mely Kallisztó elveszejtésére szolgált. Nem véletlen, hogy a produkció
rendezője, díszleteinek-jemezeinek tervezője, Herbert Wernicke csupán a
nőket öltöztette mintegy jóvátételként - szépséges barokk ruhákba, miközben a
férfiaknak a commedia dell'arte harsány jelzésrendszere dukált: a Szatírocskának
a szenvedélyes Arlecchino tarkasága, Endümiónnak az elégikus Pagliaccio
fehérsége, Jupiternek a hetvenkedő Capitano cicomája. Az előadás legmegkapóbb
pillanata azután a zenekari záró chaconne (René Jacobs egy Johann Heinrich
Schmelzer-kompozíciót választott ide), midőn a nézők visszafojtott lélegzettel
figyelik, ahogy a Nagymedve - nem akármilyen színpadtechnikával - az égboltra
emelkedik, s kigyúló, apró fényeivel elfoglalja helyét a reneszánsz falfreskó-díszlet
ptolemaioszi csillagtérképének néma ragyogásában.
A salzburgi fesztiválelőadás ezoterikus "varázsdobozából" különleges élmény volt
visszatérni Bécsbe, és megtekinteni az idei Festwochen legjelentősebb - a müncheni
Staatsoperrel közösen létrehozott - zenés színházi produkcióját. Mert ha van mű,
amely valóban az operatörténet hajnalát jelenti, akkor az a L'Orfeo, Monteverdi
1607-es "favola in musicá"-ja - a manapság játszott operairodalom "op.
1"-e. És ha van rendező, aki még a Wernicke-féle stilizációs művészeten is túllépve
- ám, mint Wernicke, ugyancsak a képzőművészet felől érkezvén -, szinte eszköztelen
letisztultsággal képes ezt a kis híján négyszáz éves operát maivá, de még inkább
kortalanná tenni, akkor az Achim Freyer! Nem mintha nem lehetett volna
e Theater an der Wien-beli előadásban is azokat a tréfás trükköket, költői játékokat,
természetes és mesterséges mezsgyéjén billegő mutatványokat fölfedezni, amelyeket
e sorok írója ugyanitt már 1993-ban, Gluck Alceste-jének Freyer-féle rendezésében
megcsodált, s a Muzsikában annak idején részletesen méltatott. A mostani produkció
igazi ajándéka azonban nem a rafinált teatralitás, hanem a már-már egzisztenciális
csupaszított egyszerűség.
Freyer maga szerényen "work in progress"-ről beszél, utalván Monteverdire,
"aki számára ennek az operának az első előadása ugyancsak »work in progress« volt,
a színpadi előadás és tér érzékeltetésével - színpad és színház nélkül". A
L'Orfeo ezúttal egy mai szicíliai bárban játszódik, aminek értelme egyrészt
túlságosan szimbolikus, másrészt túlságosan nyilvánvaló ahhoz, hogy az előadás
hangulatát érzékeltethetné. Orfeo lantja egy seprű(!), a főhős ezt "pengetve"
énekli a "Vi ricorda, o boschi ombrosi"-t, ezt töri ketté Euridice halálának hírére,
s ezt a kettétört seprűnyelet próbálja összeilleszteni, hogy dalával megnyerje
magának a Révészt... Caronte mellett ott ül egy ember "alakította", hatalmas Cerberus,
miközben a bárasztalok alatt is hever s a vendégek lábai között időnként átszalad
egy igazi kutyus...
De nem csak a "kellékek", az énekesek is kettős feladatot látnak el: tagjai a
bárban összegyűlt figyelő-éneklő-táncoló vendégseregnek, és szereplői az elbeszélt
történetnek. E rurálisan és egyöntetűen szutykos társaságban ráadásul Orfeót nem
lehet a jelmezéről eleve fölismerni: "művészetével sikerül elérnie, hogy mindannyian
Orfeuszt lássák benne, ameddig csak akarja, vagy ameddig énekel" (Freyer).
A L'Orfeo négyszáz éves "újdonságát", szó és zene szintézisét teremti újra az
a magától értődő tény, hogy a zenekar nem az árokban, hanem ugyancsak a színpadon
- a bárban - foglal helyet. A Balthasar Neumnann Chor és Balthasar Neumann
Ensemble tagjait pedig Thomas Hengelbrock nem vezényli, hanem az események
részeseként, afféle "falu véneként" irányítja. Felfogásában Hengelbrock - az ifjabb
karmester-generáció egyik legsokoldalúbb, legfigyelemreméltóbb tagja, Freyer gyakori
munkapartnere - nem tagadja meg az elődöket, az Harnoncourt teremtette hagyományt.
Mint mondja, a szerző életében kétszer is kinyomtatott L'Orfeo ma már egyébként
sem tartozik a barokk előadási gyakorlat muzikológiai rejtélyei közé. Zeneiségében
- akárcsak színpadi hatásában - olyan természetes ez az előadás, amilyen természetességgel
Monteverdi kapcsolódott a reneszánsz tradícióhoz. S ebben az árkádiai állapotában,
a folyton jelen lévő közösségnek e szicíliai mikrokozmoszában a néző a zsigerein
keresztül érzi meg Euridice elvesztésének súlyát. A hallgató pedig átéli, amiről
eddig legföljebb tudomása volt: a forradalmat, melyet nem a disszonanciák robbantottak
ki, hanem az őket "megvédő" (Monteverdi) drámai értelem.
|
