|
Brünnhilde kérdezi lenyűgözve az első felvonás végén a rémfigurától, ki hívatlan-elháríthatatlanul
betör a sziklamenedékbe: ki vagy, szörnyalak? Brünnhilde kérdez; mi úgy hisszük,
tudjuk a választ. Siegfried a rém, noha Gunther alakját mutatja, a hős Gibichungét.
Hát akkor: kicsoda Gunther? Leszármazását Wotantól a zene szakadatlanul s tán
még egyértelműbben sugallja, mint a Wälsungokét, olyannyira, hogy megkísért
a gyanú: tán nem is leszármazásról van szó, hanem azonosságról. Olvassuk csak
egymás után Wotan Desz-dúr monológját A Rajna kincse második képének elején
(Vollendet das ewige Werk - körülbelül annyi, mint: be van fejezve a
nagy mű, igen...) és a Guntherét ugyanebben a hangnemben Az istenek alkonya
második felvonásának második jelenetében (Ein edleres Weib ward nie gewonnen)!
Ugyanazon motívumanyagból épül, formailag is közeli változata egymásnak a két
részlet, a Wahn, a vanitas, a hamis világképzet e két csúcspillanata.
Rossz helyzetfelmérésre, ingatag alapra, téveszmékre építi istenség a várat,
hős a házasságot. Egyeznek másban is: hitelre épít mindkettő, adósságra.
Amiben különböznek: Wotant nehezen meghatározható, de könnyen érzékelhető tulajdonságának
ösztönzése készteti világteremtésre, a nagyságé. Gunthert a szorongás mozgatja,
a félelem a kicsinységtől. Wotannak nincs vesztenivalója; a nagyságot nem lehet
elveszíteni. Gunther mindent elveszít, holott semmit sem kellene veszítenie,
ha meglátná maga körül a kicsinység értékeit. Alig bontakozó zenei habitusa
olyankor melegszik át párszor, amikor ráhibáz Veit Pogner, Hans Sachs lovagpolgári
hangjára. Polgári alakjában Gunther zavartalan háziboldogságot élvezhetne: elégedett,
érzelemgazdag, otthonos testvérszerelmet Gutrune oldalán.
Gutrune hangjából - Sieglinde árnyán át - az ősidők Fricka-Freia női ikerpárjának
hangját halljuk ki. Megtartó, ifjan tartó erő, egyszersmind megkötő, lenyűgöző
bűbáj árad belőle. Wotan és Gunther menekülnek ettől, Siegmund és fia - zaklatott
erdei neveltetés és sziklanász után - boldogan adnák át magukat a Sieglinde-Gutrune
kínálta házastársi boldogságnak. Siegfried sehol nem időzik oly szívesen, mint
Gutrune konyhájában; macho-öntudatát nem zavarja, hogy a Rajna lányai nyíltan
papucshősnek csúfolják.
Papucshős, Pantoffelheld lenne hát a válasz a döbbent kérdésre: Wer
bist du, Schrecklicher? Azt ábrázolja az első felvonásvég, amit a feministák
hirdetnek, hogy a nemi erőszak bűntettét ötven százalékban házasságon belül
követik el papucshősök, illetve a papucshősökből varázsital befolyása
alatt előbúvó, ismeretlen szörnyeteg? Siegfried perében a védelem által állított
pszichológus szakértő érvelését a bíróság minden bizonnyal enyhítő körülményként
venné tekintetbe: mindennek Brünnhilde az oka. Mélységesen félreértve az anya
nélkül felnőtt fiatalember kínzó lelki szükségletét otthoni, női védettség iránt,
ahelyett, hogy szoknyája mellett tartaná, a prológus második jelenetében szinte
eltaszítja magától: zu neuen Taten, teurer Helde. Siegfried azonban elvégezte
már mindhárom mesehősi, jelképes tettét, legyőzte a sárkányt, kettétörte a lándzsát,
feleségül vette a királylányt. Tennie neki nincs már mit, csak szenvednie, hogy
a szenvedéséből megszülethessék a Tudás. Utolsó pillanatában Siegfried fel is
ismeri a Tudást: Brünnhilde, heilige Braut.
Brünnhilde a mítoszban különböző tudásszinteket, tudásfajtákat, tudásrétegeket
egyesít magában, pontosabban szólva: végigéli és megvalósítja a közöttük szükségessé
vált átmeneteket. Mint Erda lánya, a nornák testvére, eleve birtokolja az Éj
konzervatív női őstudását. De ő személyesíti meg Wotan tudását is; Pallasz Athéné
módjára a fény, a Nap, a férfielv aktív, teremtő akaratát jelképezi. Addig,
míg istennő; Az istenek alkonya első két felvonásában már alig beszél másról,
mint tudása - nevezzük régi tudásnak - elvesztéséről. Megkapja helyébe a gyűrűt,
az új tudás ígéretét, de nem ismeri fel. Mert nem ismeri fel, nem is birtokolja.
Ahogy elveszti a gyűrűt, elveszti önmagát is - Brünhilde eszményi létének magasából
a második felvonásban ortrudi mélységbe zuhan alá. Elváltozik, úgyhogy Siegfried
nem is ismerhet rá. Kérdezhetné tőle: Wer bist du, Schrecklicbe?
Tudástól a tudás elvesztésén át új tudásig vezet az út, tézistől antitézisen
át szintézisig, a szerző újhegeli, dialektikus triadikus gondolkodásmodellje
szerint. Vagy tán inkább mégis a milétoszi őselemek négyességén visz végig a
mű, víztől (Rajna) a levegőbe (mi más lenne a Walhalla, mint Luftschloß,
légvár!), földön (Erda) át a tűzig, a nagy világégésig? Wagner lebegteti a Ringet
a három és a négy között: trilógia előestével. Ami a három dialektikus fokozat,
avagy a négy arché által hordozott-jelképezett tartalmakat - vagyis a mítosz
úgynevezett mondandóját - illeti, az már a vázlatok, a Siegfrieds Tod és a végleges
Ringszöveg néhány éves keletkezéstörténetének egymást követő stádiumaiban lényegesen
változott; az alkotó bölcseleti szemlélete újabb, nagy átrendeződésen esett
át a kompozíció, illetve a komponálás megszakításának évtizedei alatt. Brünnhilde,
a nő, aki tudóvá vált (daf wissend würde ein Weib) a mű végén szövegváltozatról
szövegváltozatra másként értelmezi új tudása tartalmát, az új világbölcsességet.
Mintha még politikai kategóriákban gondolkodnék a Siegfried halálában: a hős
feláldozása a hatalom, a hierarchia, a világrend megváltásához vezet. Pár év
múlva, a kiadott Ring-szöveg zárómonológjában Brünnhilde Erószt, a világmozgató-világmegváltó
szeretet/szerelem eszményét magasztalja fel új tudásként. Ezt a szöveget olvashatni
az összegyűjtött írások sorozatában, ami arra vall, Wagner nem tagadta meg a
Ring egészének erotikus-allegorikus értelmezését, ha el is távolodott tőle.
Nehezen is tagadhatta volna meg, hiszen az Erósz igenlése vagy tagadása Alberich
átkától Siegfried haláláig sors- és perdöntő kérdésként húzódik végig a cikluson.
Mégis, buddhista-schopenhaueri fázisában Wagner újraértelmezi a záróüzenetet.
Ekkor a Tudás az újjászületés vágyának tagadásából, a Prinzip Hoffnung,
a reményelv feladásából támad. De ez sem volt utolsó szava: utolsó szavaként
lemondott a szóról. Mikor a Götterdámmerung záróénekéhez érkezett a komponálásban,
törölte valamennyi saját korábbi szövegváltozatát, mintha hallgatólag beismerte
volna, a Tudás tartalmát emberi szóval, emberi fogalommal nem lehet meghatározni.
Brünnhilde megmaradt utolsó szavai földöntúli ölelés, misztikus nász képét ragyogtatják
fel. A képre a zene az úgynevezett Liebeserlösungstbema fényét sugározza;
a Götterdámmerung azzal a Magnificat-dallammal csendül ki, amit Sieglinde énekelt
első és egyetlen alkalommal, A walkür vége felé, mikor Brünnhilde közölte vele
Siegfried születésének evangéliumát. Sieglinde szavai egyszerre dicsőítették
a csodálatos születést és a születés titkát közlő istennőt: O hehrstes Wunder,
herrliche Maid. Dieter Borchmeyer figyelmeztet, milyen szoros és sokszoros
kapcsolat fűzi a Ringet a Faust második részéhez; aligha kétséges, hogy Wagner,
aki ötvenéves kora után váratlanul három gyermek atyjává lett, a Ring átszellemült-ujjongó
zenei zárómondatával nyomatékos egyetértését fejezi ki a Faust végén megfogalmazott
titokzatos goethei tanulsággal.
Hogy a misztikus szerelmi halál, a földöntúli nász vajon a természet és a szellem
rendje szerinti fogantatást eredményez-e, születést, vagy félünk kimondani -
újjászületést? Kezdet-e hát a vég? Aki formális kezdetétől, A Rajna kincsétől
követi az elbeszélés szövegét és zenéjét, annak a fentebb már jelzetteken kívül
is sok-sok mozzanat adja meg az azonosság, az ismétlés, a visszatérés epikus
élményét Az istenek alkonyában.
Formális kezdetet említek, nem csak az eposzi szerkesztés értelmében (kvázi
in medias res kezdés, az előzményeket csak a nornáktól tudjuk meg); nem
is csak azért, mert a mitológia állandó emberi kondíciókat dolgoz fel elbeszélés
formában, vagyis a kezdet és vég valójában csak műfaji sajátosságként jelenik
meg benne, nem mint az elbeszélés tényleges-tartalmi állítása. Hanem arra a
jól ismert tényre utalok, hogy Az istenek alkonya a Ring saját fogantatás- és
keletkezéstörténetében is egyesíti a kezdetet s a véget: Wagner először Siegfried
halálát dolgozta fel germán hősi témájú romantikus nagyopera-szöveg formájában;
csak később írta eléje a háromrészes epikus őstörténetet. Innen, hogy Az istenek
alkonyában elevenebben élnek a romantikus lovagi nagyopera eredeti alak- és
jelenettípusai, mint a három utóbb írt tételben. A második felvonás közvetlenül
összevethető a Lohengrin megfelelő részeivel; nem hiányoznak az erőteljes operai
szcénák az első és harmadik felvonásból sem: vérszerződés és eskükettős az első
felvonásban, gyászinduló a harmadikban. Műfaji és dramaturgiai őskövületeknek
is tekinthetnénk az extrovertált nagyoperai tényezőket ahhoz képest, milyen
következetes introverzióig merészkedett előre Wagner a Trisztánban. De persze
a Götterdámmerung mint nagyopera egyáltalán nem áll korszerűtlenül keletkezése
idején, az 1860-as évek végén, a '70-es évtized első felében. Európa ekkor a
nagyopera reneszánszát vagy inkább recepciós korszakát éli, a Párizsból kiindult
műfaj csak ez időben szüli meg Itáliában, Oroszországban és másutt ama műveket,
melyek történetéből egyedül lesznek hivatva, hogy túléljék korukat. Meyerbeer
és részben már Wagner (a Lohengrin) hatása érvényesül a kontinentális nagyopera-hullámban;
némi paradoxiával azt is mondhatni, az idős Wagner Az istenek alkonyát a fiatal
Wagner recepciójának hatása alatt írja. De persze a huszonöt évvel korábbi nagyopera-terv
kidolgozását az érett, sőt kései wagneri zenedráma intenzitása, zenei és lélektani
modernizmusa járja át, a Götterdámmerung eredeti dramaturgiai habitusának körvonalai
a kései stílus átlényegítő szimbolizmusán sejlenek át. A Tarnkappe, a
varázssüveg nemcsak a Götterdámmerungban szereplő legfontosabb jelkép, hanem
a Götterdámmerung jelképe is lehet. Minél alaposabban ismeri meg az ember, annál
félőbb tisztelettel kérdezi a művet: Was bist du, Schreckliches?
Eleget variáltam (nyelvtanilag talán nem blamábilisan) a kérdést ahhoz, hogy
az olvasó megsejtse, hová tart érvelésem: e kérdéssel, kérdéssorozattal utalok
a mérhetetlen problématömegre, amivel a Götterdámmerung előadásának szembe kell
néznie. Félreértés ne essék: nem megoldania kell a problémát, nem választ kell
adnia a megválaszolhatatlan kérdésre, hanem színpadi és zenei eszközökkel fel
kell tennie, az egészre vonatkoztatva, és számtalan, alig megoldható részletére
is, dramaturgiára, színekre (scena és colore értelemben egyaránt),
továbbá a szereplőkre, főképpen Siegfriedre. Ne feledjük, az eredeti kérdést
neki teszi fel Brünnhilde; Az istenek alkonya központi kérdése: kicsoda Siegfried?
Ami a szcenikát illeti, Wagner neoreneszánsz (vagy neomanierista) mítosz-színházában
a látvány együtt játszik a drámai szereplőkkel, sőt helyenként mitikusan túljátssza
őket; így van ez a Rheingoldban is, amivel a Götterdtimmerung sokszoros párhuzamot
mutat. Visszaidézi az előestét az első felvonás, a maga négy különböző magasságba
felfüggesztett mese-színterével, melyek között a szereplők nagy zenei utazásokat
tesznek. Hasonlít egymásra a két finálé is: a hősök drámáját mindkettőben az
őselemek nagy színpadi pantomimja zárja le. Csakhogy az előeste teljes egészében
az ősmitológia témakörében, isteni-természeti, jelképes szinteken és erők között
játszódik (mint a 16. századi intermédiumok); a záróműbe viszont beleszövődik
a korai romantika másik témája, a lovagi elbeszélés. Dramaturgiailag ebből következik
a Götterdámmerung heterogeneitása: egymás mellett létező, különböző nemű világok
ütköznek össze, ahogy a nyughatatlan lény, a hős végighalad rajtuk, külső-belső
vándorlásának útján.
Amennyire megítélhetem, Wagner következetes színpadi logikával illeszti egymáshoz
az út egyes stációit, az elbeszélő világszínház különnemű elemeit: a táj, a
természet, az istenek és emberen túli lények jelképes létének közege gondosan
kijelölt átmeneti terekkel kapcsolódik az emberi lakhelyhez. Aprólékosan kidolgozott
jelképi terv szabja meg, mi módon változzék a szín a terek közti tényleges átjárások
alkalmával: a szövegkönyv szerint közzene alatt csak egy ízben megy le a függöny,
a prológus és a voltaképpeni első felvonás között (Siegfried rajnai útja), más
átjárásokkor belső függöny vagy színpadi köd fedi el-érzékelteti a vándorlást.
Bizonyára csak tájékozatlanságom okán nincs tudomásom olyan posztosan
neoilluzionista új Ringverziókról, amelyek az eredeti szcenírozási javaslathoz
visszatérnének; mindenesetre az utolsó kiáltás, ami Budapestig Ring-ügyben
elhatolt, láthatóan Götz Friedriché és Harry Kupferé. Ezek ahelyett, hogy dialektikusan
vezetnének át a mítosz különnemű színterei - vagyis mitikus tájak és lovagi
lakóhelyek - között, éppenséggel felfüggesztik, tagadják az elbeszélés egyes
elemei közötti különbségeket, azzal, hogy a játék egészét elidegenített keretben
helyezik el. A keretet valamilyen transzcendentális architektúra adja, építészeti
eszközökkel meghatározott tér, amit a történet színtereként elképzelhető naturális-jelképes
környezethez képest többé-kevésbé idegen díszletelemek rendeznek be s határolnak.
A tér-keret, vagy legalább egyes részei darabról darabra visszatérnek; a változatlan
architektúra a színpadon mintegy második színpadot alkot, amelyen a mítoszt
előadják az örökkévalóságban (a mítosz soha nem történt, nem történik meg, mindig
csak eljátsszák, elbeszélik, szövegben vagy színpadon). Másfelől az építészeti
keret folyamatosan változik, saját elbeszélést ad elő; így allegorizálja a drámai
főelbeszélésnek a cselekményben vagy mögötte sejtett mélyebb tartalmát. Nagy
Viktor és Csikós Attila Götterdämmerungja megmarad az építészeti
keretnél, amibe a Ringet évekkel ezelőtt elhelyezték, sőt a korábbiaknál is
aszkétikusabban alkalmazza: két kivétellel minden jelenetet a szigorúan szürke,
alkonyati építménybelsőkben játszat. Brünnhilde és Siegfried távlatos sziklafennsík
helyett kincseskamrához vagy banktrezorhoz hasonló tömör falú helyiségben búcsúzik
a prológusban, ugyanitt küzdenek meg egymással az első felvonás végén. A Gibichungok
csarnoka A Rajna kincse Nibelung-barlangjából átvett földalatti tárnát formázza,
innen a folyót nemhogy nem látni, de még csak közelségét se lehet sejteni; a
második felvonás és a zárójelenet folyópart helyett valami különös pueblo-szerű
építményben (vagy előtte) játszik. Bejutni az enteriőrökbe csak nagy nehézségek
árán lehet, a közlekedést éppen csak hogy megengedi egy-egy szűk rés, nyaktörő
lépcső. Nyílások mögött erős, de mesterséges fényeket érzékelünk, további enteriőröket,
egymásba helyezett, zárt terekből kialakuló rossz végtelent. Zártságérzet nyomaszt
a befejező képben is, miközben a csarnok díszletfalai lesüllyednek, s romjaikon
játszani kezdenek az elmaradhatatlan lézerhullámok. A két megmaradt természeti
szín inkább tovább szűkíti a teret, nemhogy tágítaná: nornák és Rheintochterek
körül is falakat érzünk, miket tessék-lássék takarnak gyanús textíliákból összetoldott
baldachinfüggönyök. Autista kórkép, leküzdhetetlen vágy a regresszióra, a lehetséges
legvégső pontig, az anyaméhig? Ez lenne a szörnyű titok? Lehetséges, Wagnernál
tán valószínű is; avagy a ház, mit a Ring előadásának színteréül felépített,
Bayreuth, nem alkotói anyaméh-e, amely hermetikusan elzárja a művet a külvilágtól,
a fénytől, a társadalomtól - mélységes ellentétben a kiindulást nyújtó mintával,
a görög tragédiával? De hát Wagner nem elégedett meg azzal, hogy létrehozza
az Ünnepi játékok utópikus színházi terét, hanem (mintegy ráadásul) belekomponálta
a Ringet: elbeszélést, mítoszt plántált a vak falak közé, az elsőtől elzárkózott,
hogy második életet teremthessen. Sajnálattal állapítom meg, hogy az architekturális
allegória elfogadható, bár távolról sem felvillanyozó keretébe a budapesti rendezés
jóformán semmit sem komponál bele, ami a mítosz érvényes és méltó újrajátszását
eredményezné. A kérdés jóformán el sem hangzik; hogy is derülne fény
a titokra. Ugyan a játékvezetés tesz néhány tétova kísérletet mitologikus lények
önálló, stilizált elhelyezésére és mozgatására, de kevéssé lelkesítő eredménnyel:
a piramidális lézióban szenvedő nornák pókosan csápolnak, a rajnai sellők dévajul
hengergőznek a gőzfürdőt jelentő deszkákon.
Emberszereplők jellegtelen lovagjelmezekbe öltöztetve, csökevényes instrukciókkal
ellátva, magányosan állnak helyt magukért a hosszú dialógusokban, és még hosszabb
hallgatásokban; állnak vagy mozognak, ahogy alkatuk súgja és képességük megengedi.
Meg a láthatóan ellenséges szándékkal kiválasztott kellékek és jelmezek: mellvért,
amit Siegfried többször le- s felölt két évvel ezelőtt szabott munkaruhájára,
ideges ujjakkal keresgélve a rögzítőszíjakat saját (jaj, sebezhető) háta mögött;
kard, ami soha nem akar visszatalálni az övbe a lajbi alatt; kupa, amit Gunther
király asztal vagy polc híján trónusülésén tárol. Jelzésszerű, felelőtlen vagy
kényszeredett operai tömegjelenetek, méltatlanul földhözragadt, erőtlen megoldások
és szükségmegoldások a mitikus-rituális aktusokban: Hagen lépcsőfordulón ülve
hallgatja Alberich rossz sugallatát, Siegfried tetemét a zárójelenetben a vitézek
a földre fektetik sebtiben felállított ravatala helyett, amit Wagner előír -
képzelhetően imponál a nézőnek s a gyűrűt elorozni kész Hagennak, ahogy a lábak
között heverő alak fenyegetően felemeli kezét. Miért, hogy mindenki egybehangzóan
és egyértelműen azonnal látá, hogy az nem volna jó, csak az nem, aki
tervezi?
Wagner egy helyütt a színpadon zajló drámát úgy jellemzi: a zene láthatóvá vált
tettei. Szerencsére ez az egyenlőség csak elvekben, a mű eszményére igaz, s
nem a mindenkori előadásra; abból, hogy kisszerű színpadi tettekről számolok
be, bűnös félreértés lenne következtetni, a Götterdämmerung mostani előadásán
kisszerű zenélés is folyt. Három estén hallgattam meg Az istenek alkonyát, s
bár nem tagadom, hogy a premier feltétlen elismerést érdemlő színvonalához képest
az összpontosítás foka, a kontroll ereje előadásról előadásra kis mértékben
csökkent a zenekar játékában, az egész sorozat magyarországi viszonyokhoz képest
kivételes fel- és előkészítésről, fegyelemről és elkötelezettségről tanúskodott.
És a karmester, Jurij Szimonov szuverenitásáról. A Ring zenekari testében,
szervezetében erőteljes dialektika érvényesül, a szó ógörög és modern filozófiai
értelmében egyaránt. Nem kell mondani: Wagner zenéje kifinomult módszerét valósítja
meg a dialektikának mint érvelésnek a drámai személyek, illetve a dráma és a
néző-hallgató között; másfelől mélységesen mély zenei bölcseletként tükrözi
a drámai folyamat, az elbeszélés, a lét belső dialektikáját. Mindkét dialektika
az ellentétek egységére épül; ellentétek érzékeltetésére és egyesítésére kell
törekedni a Ring zenéjének adekvát megszólaltatásában is. Szimonov egymást követő
produkciói arról tanúskodnak, hogy egyre érik benne az érzék a zenedrámai dialektika
iránt. Mint a korábbi esteken, a Götterdämmerungban is mindennél előbbre valónak
ítéli, hogy a zenedrámai folyamat, a drámai feszültség árama ne szakadjon meg,
hogy az egyes zenekari motívumokból mintegy maguktól alakuljanak ki a formailag
nehezen meghatározható, de érezhetően jelenvaló wagneri költői-zenei periódusok.
Alig is értékelhetjük kellőképpen, hogy Szimonovnak a folyamat mozgásban tartásához
nemcsak az akarata van meg, hanem a potenciája is, a hatóereje, mégpedig mindkét
fajtából, amit karmesternek bírnia kell. Nyilvánvaló a hallottakból, a játék
igen magas fokú technikai kidolgozottságából, egyes végletes mértékben igénybe
vett hangszercsoportok kimagasló szerepléséből, hogy igényesen, gondosan, önmagát
és együttesét nem kímélve tanít be, személyes sugárzással és sok munkával felkelti
a zenekar egyes csoportjaiban és egyéneiben az autonómia tudatát, ami nélkül
nem valósul meg a sikeres zenekari teljesítmény alapfeltétele, az ügy feltétel
nélküli szolgálata. Magát az előadást pedig úgy vezeti végig, hogy minden szót,
minden zenei mozzanatot meggondol és megfontol; az egyes tartalmakat érzékletesen
kifejti, de nem emeli ki más tartalmak rovására, nem akarja, hogy a zene metafizikai
vagy pszichoanalitikai esetleírások sorozatára szakadozzon. Szimonov a nagy
elbeszélést tekinti a Ring legsúlyosabb realitásának; hogy e beállítódásának
van-e köze kulturális neveltetése közegéhez, az orosz epika, az orosz realizmus
hagyományához, hogy egyáltalán azzal azonos szellemből táplálkozik-e, nem tudom.
Azt azonban tudom, hogy magatartása gyakorlati-művészi téren nagy hasznot hoz.
Vezénylése alatt a zenedráma mint jelentős részletek kiegyensúlyozott párbeszédéből
kialakuló egységes közlés valósul meg; a zene valódi jelképfolyamként von be
bűvkörébe annak az eleven, nagyszabású belső eseménysornak, amitől a színpad
oly halványan, erőtlenül, tehetetlenségbe dermedve marad el. Kiemelem, hogy
a partitúra szín- és dinamikai értékeit Szimonov most mintha tudatosabban hangolná
egymáshoz, és rendelné az összhatás alá, mint korábban. Különös dicséret illeti
ebben az összefüggésben is a hatalmas rézfúvós kontingenst, amely nem puszta
hangerejével teljesítette mitikus-apokaliptikus feladatát (tuba mirum),
hanem lélekteli árnyalatok roppant gazdagságával adott hozzá diadalmas és fájdalmas
színeket és hangsúlyokat a sorsdrámához
Mennyiben sikerült ugyanez az énekeseknek: részt venni a valódi történetben,
a zenében, annak láthatóvá vált tetteiben? Wagner, a Ring, a Götterdámmerung
az énekes színész képességeinek mindegyikét hatalmasan nehéz próbának veti alá,
nem utolsósorban művészi erkölcsének emelkedettségét és karakterének nemességét,
s hogy a személyiségnek ezek az alkotórészei hogyan állják meg a próbát, az
az alak elfogadását erősebben befolyásolja, mint teszem azt a hangbéli magasságok
állapota. (Legalábbis bizonyos határig; ha túlmegy a határon, énekesnél a vokális
hiba jellemhibává válik.) Hosszú bevezetőm után remélhetőleg nem kell már hosszan
fejtegetnem az okot: az elbeszélés során valamennyi emberi-isteni szereplő felölti
a Tarnkappét, elszörnyetegesedik, de megformálójának a drámai út legsötétebb
szakaszaiban is őriznie kell az eredeti jellem tartását, mert különben elvész
a megdöbbenés, a tragikus hatás. (Egyáltalán nem utolsósorban vonatkozik ez
Hagenra is, a bűn nélkül elkárhozott szenvedőre.) A szólamok diabolikus nehézségéről
nem is szólva, a főhősök hallatlanul nehéz színészi feladatot is kapnak. A zene
nagyrészt dialogizáló, prózai előadásmódja Brünnhildét, Siegfriedet, Hagent,
Gunthert és Gutrunét is hosszú szakaszokon át zenei passzivitásra kényszeríti,
miközben pillanatra sem lankadhat a figyelem színpadi alakjuk iránt. Klasszikus
hely ilyen szempontból Brünnhilde vádkitörése a második felvonásban; Siegfried
hősi tettei közül nem a legutolsó, hogy kínos, néma mozdulatlanságban meg tudja
őrizni férfiúi - nemhogy megváltói - méltóságát, jelentőségét. Molnár Andrást
a színpadi személyiségének magvában rejlő belső tartózkodás, csend, szinte érinthetetlenség
még az ilyen állásokban is besugározza, és megvédi a méltatlan alámerüléstől
a jelenet zavarában. Teljes erejével mégis akkor sugárzik belső csendje, amikor
a hőst kívülről is csend veszi körül: az első felvonásbeli varázsital-jelenetben;
az álarcos visszatéréskor Brünnhilde sziklájára; az utolsó elbeszélés és az
átlényegülés perceiben. Siegfried útján valóban ezek a jelenetek képezik a kulcspontokat.
A hős két estén át egyebet sem tesz, mint keresi önmagát, és Molnár alkata valahogyan
egyidejűleg érezteti, hogy a keresés már célhoz is ért, meg azt, hogy soha célhoz
nem érhet; hogy önmagunkhoz eljutni, önmagunkhoz hűnek lenni mindennél természetesebb
és mindennél nehezebb. Tartás és hang nem oldódik bele zavartalan boldogsággal
a szép pillanatba akkor sem, amikor az látszólag elérkezik; és a szép pillanat
fénye akkor sem a halványul el teljesen a hős belső tekintete előtt, amikor
látszólag visszahozhatatlanul eltávolodott. Az egyik állapotban mindig ott a
másik maradéka; ez az a titok, ami mindig azonossá teszi a hőst önmagával, és
mindig felismerhetetlenné, maga és mások szemében.
Kevésbé rokonszenvező olvasata a Siegfried-alakításnak e rezerváltságban némi
színészi korlátozottságot, körvonaltalanságot, talán még a színpadi és szöveges
megformálás bizonyos elkészületlenségét is észrevételezheti. A német szöveg
lexikálisan és artikulációban nem vésődött teljes biztonsággal az agy megfelelő
centrumának sejtjeibe, s ez némileg elmosta a dikciót, tompította a vokális
jelenlét élét, gerincét, ahhoz képest, amit Molnár mint junger Siegfried
mutatott. Nem az énekest, hanem az instrukciók és begyakoroltatás hiányát
teszem felelőssé a színpadi fellépés apró tétovaságaiért olyankor, mikor Siegfriednek
a házas boldogság, a természetes öröm, a teátrális hősiesség állapotában kell
mutatkoznia, vagy az operai cselszövevény hurkait kerülgetnie. Az alakítás olyankor
ragad meg, mikor Siegfried magába fordul; valójában ezt teszi a Tarnkappe álcája
alatt is, magától értődik hát, hogy ekkor érződik legerősebbnek jelenléte -
amikor el akarja hitetni Brünnhildével és magával, hogy nincs is jelen. Bizonyos
mértékig az éneklésre is vonatkoztatom e megállapításomat. Két este futott át
rajtam enyhe ijedelem a szerep első perceiben, ahogy a középhangok üveges csengését,
a mélység üreges tompaságát regisztráltam: a magaslati elragadtatás forszírozott
hősiességének nyomása alatt a hang összeszorult, ahelyett hogy ujjongva kitágult
volna, mint a szöveg követelné (a zene maga sem éli meg ezt tökéletes magafeledtséggel).
Későbbi szép, lírai, de soha nem olvadozó mozzanatok, meg a tenorhősi álmodásnak
még mindig simándysan varázsos mezza vocéja feledtette aggályaimat. Molnár András
hangjának alsó, baritonális sávja kissé túl fedetten szólal meg ahhoz, hogy
német ifjú-hős tenorok természetességével és erejével érvényesüljön a Wagner-szólam
beszélő tartományában, és ez is bizonyára hozzájárul az összbenyomáshoz: ez
a Siegfried az optimálisnál kisebb örömét leli az emberközti kommunikációban.
Sokkal erősebb kapcsolatok fűzik mindahhoz, ami belül s távol van.
Molnár kelet-európaiasan gátlásos Siegfriedjével ellentétben rokonszenves másod-Siegfriedünket
teljesen átjárja a német magabiztosság, a közvetlen, személyes, sőt testi kommunikációs
vágy. Wolfgang Müller-Lorenz úgy szalad be a Gibichungok csarnokába,
mint kamaszkorú foxikutya, az izgalmas illatokban elmerülve végigszaglássza
a jelenlévőket, a falakat, a berendezést, épp csakhogy a mozgássorozatot nem
zárja ama jellegzetes mozdulattal. Mindig azt látja, ami orra előtt van, és
sosem érez kétséget, hogy amit lát, az van, és az, ami. A varázssüveg egyedül
megy Brünnhildéhez, Siegfried nincs is alatta; annál határozottabban lép fel
a kettős nászjelenetben, mint a mesebeli kakas, aki a királyt megtanította,
hogyan bánjék el feleségével. Magabiztossága enyhén ingerel, de hát ahhoz, hogy
ingerület alakuljon ki, ingerlékenység is kell. Lassan azért, az elbeszélésre
megkomolyodik ez a Siegfried, halálában megvilágosodik; őt is megsiratjuk. Kevéssé
jellegzetes, de német alapossággal képzett, kifogástalanul jó helyen ülő mély-
és középhangon mondja-énekli el a szólam jelentős hányadát kitevő deklamatív
közlendőit, azzal a hamisítatlan és hamisíthatatlan, könnyedén erőteljes germán
dikcióval, amiben az ember örömmel ismeri fel az eredetit. Amit bele nem születettnek
elérni tán nem, de a pesti átlagnál lényegesen jobban megközelíteni biztosan
lehet.
Molnár András merengő-meditáló Siegfriedje mellett Temesi Mária hiperaktív
Brünnhildét ad, mozgása oly heves és gyors, körútjainak sugara oly tág, mintha
átszállt volna belé Grane tüze (Donington szerint a ló a női ösztönvilágot jelképezi).
Aki ilyen kényszeresen futja külső köreit, az általában kevéssé figyel a belső
szférákra; de nemcsak az extrovertált személyiségen, hanem a magára vett többletterhen
is múlik, hogy Temesi a Schlußgesang emberfelettien nagy, valódi hősnői kitartást
kívánó terhe alatt kissé megroppan. Addig mindenesetre tiszteletet érdemel mindaz,
ami a szólam felső terce alatt megszólal, a világosan csengő, a zenekaron erőlködés
nélkül áthangzó, kellő testtel rendelkező orgánumon: biztos szólam- és stílusismeret,
megbízható intonáció, vokális involváltság, saját eszközökbe vetett tökéletes
bizalom (aminek jogosultságát a hang felső korlátai némileg megkérdőjelezik);
rendíthetetlen hit a szerepre szóló elhivatottságban. Mindent egybevéve elmondhatom,
Temesi Máriának hitében nem kell csalatkoznia.
Korábbi tapasztalatok birtokában rossz előérzetekkel vártam, hogyan győzi szólamának
magasságát Szendrényi Katalin, a másik Brünnhilde; előérzeteim nem csaltak
meg, ez a Brünnhilde ugyancsak a magasságok kritikus hiányában szenvedett. Sajnálom,
mert értékesnek ítélem a hangot addig, amíg van - a-ig? b-ig?
Nem élesen-fényesen, inkább fedetten, telített bensőséggel szól, de van volumene,
ereje; minden külsődlegesség, vokális rájátszás nélkül is nagy, szenvedésben
edzett belső biztonságot éreztet és sugároz. Meggyőz jelenléte színpadon, mítoszban:
az érthetetlent, a megengedhetetlent, ami mégis megtörténik, kellő drámai felháborodással,
istennői haraggal és istenségen túli iróniával fogadja - de kellő introvertáltsággal
is, mint ha már akkor érezné sorsszerűségét mindennek, mikor még nem tudja okát
és célját. Nem törődik bele az operai intrika packázásaiba, de méltósággal,
sőt alázattal viseli, amit az opera mögött rejtőző mítosz, a mítoszban megjelenő
ismeretlen hatalom kiszab reá. Hullámzó-lángoló felszín alatt két felvonáson
át várja a harmadikban ígérkező valódi fordulatot, s mikor az küszöbön áll,
méltónak mutatkozik, hogy őszinte hittel s a megvilágosodottság erejével maga
hajtsa végre. Végső elemzésben a fizikum nyilvánvaló, az orgánum rejtett elégtelenségét
az összhatás elégségesen ellensúlyozza.
Brünnhilde a Ring folyamán isteni magasságokból emberi mélységekbe zuhan, de
hangbéli magasságait feltételezhetően nem a mitikus bukás közben veszíti el;
Waltraute változatlanul őrzi walkür-személyiségét, ám ezeken az estéken valami
nagy biztonsággal ő sem szárnyalt a hangbéli magasságokban (melyek szerényen
mindössze a-ig merészkednek). Pályakezdő énekesnél, mint Wiedemann
Bernadett, szememben a magasságiszony megkérdőjelezi a hangfajbéli alkalmasságot;
nem is értem a hibát, hallván, hogy a hang világos, inkább a magasban cseng,
mint hogy a mélyben öblösödne. Takács Tamara sem repül fel biztos szárnyakon
az utolsó koronahangra. De amit addig nyújt, abban - mint évről évre érlelődő
Frickájában is - példásan összegeződik a mitológiai hely valamennyi archetipikus
tulajdonsága. Súlyában és tartamában a Waltraute-elbeszéléshez mérhető monológot
korábban csak egyet hallottunk a Ringben, Wotanét a Walkür második felvonásában.
Abban Wotan a kezdetet élte újra, Waltraute elbeszélésének szövegében pedig
Wotan (itt is ő a főszereplő) utolsó kísérletet tesz rá, hogy a mítoszt mint
a saját történetét fejezze be, valahogy úgy, ahogy az öngyilkossággal véget
vetünk a világnak, ami nem más, mint saját történetünk. Takács Tamara szinte
mozdulatok nélkül, lángoló intenzitással mondja, éli végig a kezdet és vég hullámzó
motívumjátékán lebegő szöveget, énekli a beszéd-dallamokat. Személyes és mitológiai
tapasztalat, tudás, erő és tehetetlenség, hit és lemondás zeng a sötét hangban.
Ki vagy, szörnyeteg? Hagentól annál alaposabb okkal kérdezheti ezt a budapesti
néző, mivel hogy az első szereposztásban Berczelly István énekli, az
előzmények Wotanja. Mítoszértelmezés szemszögéből nézve telibe talál az áttétel-átvétel,
az ellentétekben játszó folytonosság. Wotan, a nagy kombinátor a Siegfriedben
vándornak öltözve játszadozott a mindentudó ősszereplőkkel; lehetséges, hogy
a Götterdámmerungban Hagennak öltözve törekszik a végcél felé, mely a korábbiakhoz
képest tán nem is változott? Hagen sokszor kimondottan kantábilis szólama is
inkább Wotanét folytatja, mintsem hogy Alberich lidércesen villódzó, groteszkbe
játszó zenei jellemében osztoznék. Berczelly mindenesetre nem azt a sötét hangú
basso cantante típust testesíti meg, amelyből a legnagyobb Hagenokat faragják;
a hang vivőereje éppen ott mutatkozik némileg elégtelennek, ahol Wagner érzékletesen
rajzolja meg a fekete hős szenvedő nagyságát: az első kép végének monológjában,
a második felvonás elejének kettősében. Egyetértően figyeltem, mily következetesen
kerüli Berczelly, mint Hagen, az operaintrikusi mozdulatokat, szemforgatást;
hogyan keresi a szólam súlyához és méltóságához illő kemény, vagy inkább stabil
tartást. Ha az álomjelenetet a rendező csak valamivel nagyobb szabásúan helyezte
volna el, abban ez a felfogás bizonyára nagy hatással érvényesült volna. Másutt,
ahol Hagennak Alberichnél valamivel reálisabb társakkal kell párbeszédet folytatnia
úgy, hogy infernális jovialitása színpadi-gyakorlati eszközökkel kifejezésre
jusson, vitatható eredménnyel jár Berczelly kísérlete, hogy az erőt sugározza,
s ne játssza.
A második felvonás elején tehát fellép Alberich, a Ring ősrétegének utolsó kommunikációképes
hírnöke. (Ámbár ki tudja, vajon valóban kommunikál-e, egyáltalán jelen van-e,
vagy csak a felettes én üzenetét, intését, könyörgését foglalja számunkra is
felfogható módon szavakba, ahogy Waltraute tette két jelenettel korábban a Walkür-sziklán?)
Gurbán János kiváló, professzionista teljesítményt nyújt, a legértékesebbet
valamennyi eddigi ringbeli kísérlete között; denevérként cikázik-repked a színpadon,
pontosan, könnyedén pergeti le Alberich ágas-bogas, kromatikus, nehéz parlandóját,
a siránkozó-fenyegető imamalomból kipergő szavakat, melyekben már senki sem
hisz, az a szellem sem, aki elmondja őket - hogy is hihetne a végső remény szavában
az, aki megátkozta a reményt... Ugyanezt a rövid, de jelentékeny partit a másik
szereposztásban messze a hangtisztasági toleranciaküszöb alá ereszkedve kísérli
meg elfogadtatni Tóth János. Velem nem tudja. Szvétek László Hagenjának
második felvonásbeli erőfitogtatását a közönség rokonszenvvel nyugtázza. Kíváncsian
várom, hogyan fejlődik tovább a hang: sötét színét érzékelem, de még a mostani,
kissé forszírozott, ám volumen szempontjából kétségkívül kielégítő teljesítményben
sem éreztem azt a kemény basszus-magot, amely köré a színnek, a volumennek rendeződnie
kell. Szvétek László Hagen részletesebb színpadi ábrázolásán dolgozik, mint
Berczelly; fiatalságát s a vezetés hiányát okolom, hogy intrikusi mozdulatainak
többsége nem ijeszt, csak ijeszteget.
Gunthertól még ez sem telik, hogyan is telhetne. Ha a Gibichung-jelenetek középpontjában
erős Hagen áll, jó rendező Guntherból hatásosan ki tudja mintázni a manipuláció
áldozatát, de ha a király nem vet kellő sötétségű árnyékot (Hagen), nem marad
belőle más, mint pár lovagi ruhadarab, melyek önsajnálat savanyú illatát árasztva
ágálnak a színen. Miller Lajos nemes színpadi tartása nem fedi az alak
impotenciáját, az őszbe vegyülő hangállapot az egyensúlyon keveset javít. Ötvös
Csaba harapósabb, izgágább a játékban, a szólamot azonban lovagiatlanul
és némettelenül elkeni. Gutrunéból Markovics Erika megjelenítésében a
hangadottság és a rendezés világos, lányos, de távoli, elmosódott alakot formál;
holott Gutrune Siegfried szemében, érzékeiben nagyon is jelen van, sokkal inkább,
mint Brünnhilde valaha is (kivéve a felköszöntés és a halál pillanatát). Hogy
ezt hogyan kellene érzékeltetni a zeneileg nem jelentéktelen, de alig kibontott
szerepben? Balatoni Éva sötétebb hangjából, hevesebb temperamentumából
kiindulva igyekszik valamilyen formában és mértékben közvetíteni, kifejezni
Gutrune erotikus vonzását. Megfelel-é a mérték, azt Siegfriednek kell eldöntenie;
a német fiú mindenesetre Gutrune láttán az öröm csalhatatlan jeleit mutatja,
mintha mondaná: Pa pa pa...
Kétszer három nemtő énekel gyönyörű dallamfolyondárokat zsongó sors- és természetzenékbe
(félre ne értsük: sors is, természet is az ember bensőjében zsong). Operai szereposztások
hajlamosak a szolgálati idő hierarchiáját érvényesíteni, ami még a végzet dallamfonalát
öröktől fogva szövögető nornák tercettjének sem válik okvetlenül előnyére. Azonosan
megbízható szólamtudás mellett az ember szívesebben hallgatja a frissebb, simább,
olvadékonyabb hangokat, mint amilyenek a második bemutatón szóltak.
|
