Kedves Kurtág György, kedves Kurtág Márta, tisztelt hölgyeim és uraim!

Ki ne csatlakoznék ma szívesen a kórushoz, mely Kurtág György dicséretét zengi? De honnan ez a hirtelen egyetértés? Már-már gyanús - nem igaz? Érvényét vesztette a hallgatólagosan elfogadott vélekedés, mely szerint a nagyok jellemzője, hogy eltérően értékelik őket?
Bizony, emlékezetünkben visszhangzik még az a néhány pfuj, mely 1994. december 14-én a mély értelmű Sztélé elhangzása után a Berlini Filharmónia hangversenytermében szíven találta a megrökönyödött zeneszerzőt. Mégis, minden bizonnyal a jelenség túlértékelése volna a bérlettulajdonosok elhamarkodott reakciója hallatán az értelmiség megoszló véleményéről beszélnünk. Már másnap este, a koncert ismétlésekor helyreállt az összhang - a harmóniának ama fajtája, melyben van valami nyugtalanító, már-már provokatív.
Felismerjük-e még a tökéletesen működő zenei nagyüzem mechanizmusát, ha azt várjuk, hogy az új hangot a vele szemben fellépő ellenállás tegye különlegesen tisztán hallhatóvá? E hang egy másik, nyugtalanítóbb fajtája még pontosabban jellemezheti korunkat: az érzés, hogy pusztába kiáltunk; pusztába, mely azonban nem üres, hanem zsúfolásig telt, ám egyúttal visszhang nélküli. Talán mégsem teljesen az - talán mégis kialakulhat egy kis kör, létrejöhet egy szinte családias beszélgetés.
Vajon mi az oka annak, hogy Kurtág György hangját hosszú ideig csak egy viszonylag szűk kör hallhatta? Számos magyarázatot sorolhatunk: esetlegeseket és szükségszerűeket egyaránt. Vázoljuk fel némelyiket - nem az anekdotázás, inkább a történetekben rejlő példa kedvéért. A zenetörténetírók elhamarkodott véleménye szerint egyes korok vezéregyéniségei általában zenekari dobogókon, operaházakban, színpadokon születnek meg. Az alternatív bemutatók mindig jövőbe mutatónak számítanak - vagy számítottak.
Ilyenek voltak például 1968-ban azok a koncertek, melyeken a közönség a zene hallgatása közben járkálhatott - vagy akár a kollektív kompozíciók. Emlékszem például szeptember 1-jére, a 23. Darmstadti Nyári Kurzus egyik vasárnapjára, a Stockhausen-kör egyik kollektív kompozíciója, a Musik für ein Haus bemutatójára (a tanfolyam résztvevői 14 országból érkeztek). Ez a premier fontos eseménynek számított, bevonult Darmstadt az évi történelmébe.
Tizenegy nappal az idilli darmstadti vasárnap előtt a Varsói Szerződés csapatai bevonultak Csehszlovákiába, majd csütörtökön - kalandos kerülőutakon - megérkezett a darmstadti Stadthalléba a Budapesti Kamaraegyüttes. Műsorán hat magyar zeneszerző alkotásai szerepeltek, köztük Kurtág egyik főműve is, az épp akkoriban befejezett, op. 7-es Bornemisza Péter mondásai. Emlékezetem élénken megőrizte, milyen tanácstalanul állt a jelenlévő zeneszerzővel és e negyven percnyi, csupán szopránhangot és hagyományosan kezelt zongorát alkalmazó, tömény zene előadóival szemben a Darmstadti Nyári Kurzus felkészítetlen hallgatóságának java, sőt még az úgynevezett szakma is - mármint azok, akik még nem utaztak el.
Ez a zene akkor még nem hatott reprezentatívan. Olyan benyomást keltett, mintha egy másik bolygóról származna. Nem új bolygóról, gondoltuk abban az időben, inkább olyanról, melyről - úgy hittük - megmenekültünk. Ám ez a vélekedés tévedés volt.
Amikor több mint tizenkét évvel a darmstadti hangverseny után, az op. 17-es A boldogult R. V. Truszova üzenetei párizsi bemutatóján végre elég nagy dobogó jutott a csaknem húsz előadóművésznek, s nem sokkal később maga Pierre Boulez vezényelte a művet: megszületett az, amit nagy nemzetközi sikernek szokás nevezni - olyan sikernek, mely azóta egyre csak fokozódik.
Mi is történt valójában? Igaz, utóbb születtek nagyobb pódiumra, sőt tágas terekre számító Kurtág-múvek is - hiszen a zeneszerző szívesen osztja szét nagyobb térben hangszercsoportjait. Most azonban talán épp e tág terekben sikerül felfedeznünk valami mást is - a közelséget.
E hangzások, hangzó gesztusok különös közelségét.
Hogy megijedtünk, midőn a nagy hangversenyteremben egy barát hangján szólt hozzánk a zene! Webern óta semmilyen zenében nem éreztem a hangzásnak, a közvetlen hangnak e közelségét. A tapasztalat éppoly megindító, mint amilyen rejtélyes.
Évekkel később egy Novalis-kortárs: Johann Wilhelm Ritter Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers [Tördékek egy ifjú fizikus hagyatékából] című művében olvastam a következő részletet, mely számomra úgy hatott, mintha Kurtág zenéjére vonatkoznék, jóllehet közel kétszáz éve vetették papírra:
"A hangok lények, akik értik egymást, akárcsak mi a hangot. Minden akkord a hangok egyetértése lehet, s már létrejött egységként érzékeljük. Az akkord a szellemi közösség, a szeretet, a barátság képe - a harmóniáé, a társadalom eszménye. [...] Ám azon kívül, hogy a hang s a zene a mi képünk és másunk, társaságra is lelünk benne, kísérőnkre; mert a hangokban a velünk hasonlókkal érintkezünk. A zeneszerzők egy egész nemzetség fölött rendelkeznek, mely az emberi nemmel rokon; megjelenítik szolgáit és angyalait, s megidézhetik ördögeit is."
Kurtág tulajdonságairól beszélve mindig magából a hangok effajta előzetes megértéséből indulhatunk ki. Ő nem teremti újra mindenható istenként a zenét - inkább társaságát választja, elles tőle egynémely fordulatot, s újakra provokálja; szenved, örül és egyszersmind fél is benne. Szinte soha sem parancsolgat. Nem szereti a stratégiákat. Kerüli a felvonulást, a parádét. Ezért hiányoznak életművéből az igazán nagy formák, a stratégák előre kitervelt lépései.
Ehelyett újra és újra párbeszédek születnek műhelyében: Csendes beszélgetés az ördöggel [játékok III/147.], vagy kettős beszélgetés Szervánszky Endrével és Anton Webernnel a tizenöt tételből álló, vonósnégyesre írt, rekviemszerű Officium brevében. Ezt a szellemi közösséget nem csak hangok, akkordok, ritmusok alkotják. Benne élnek a zeneszerzők is: Monteverdi, Muszorgszkij, Bach, Schumann, Machaut, Verdi, Bartók, Beethoven, Stockhausen, Schubert, Ligeti, Brahms, Debussy, Schütz, Mozart, Stravinsky, Berg - de nem a zenetörténet nagyjaiként, hanem életművük részleteiben, a zenei kifejezés idegvégződéseiben.
Aki valaha is részt vett Kurtág óráin, megerősítheti, hogyan érvel e szellemek közepette, hogyan idézi meg, szólítja fel őket tanúságtételre egymás vagy akár a saját zenéje mellett - netán ellen -, olykor csupán egy hangkapcsolat, egy hangsúly vagy szünet magyarázatakor.
Lehet, hogy helyesen tesszük, ha ebben az összefüggésben a hagyományhoz való kapcsolódásról beszélünk - ezt a szót azonban gyakorta hibásan értelmezik. Itt nem szentesített történeti tudásról van szó, hanem közvetlen történésről, mintha az egészet itt és most találnák ki. Egy pillanatra talán az lehet a benyomásunk, hogy csak egyetlen zene létezik - izzó és kockázatos, mint a kezdet kezdetén.
Ezért, emiatt a melegség miatt nem elégíti ki Kurtág a posztmodern irányzatok teoretikusait. Nem célja a sokértelműség, sem a laza ide-oda utalgatás. Nála nagyon ritka a szokványos értelemben vett idézet. Ez az állítás természetesen magyarázatra szorul, hiszen alig akad zeneszerző, aki annyi hommage-t írt volna, mint Kurtág. A kezdő és haladó zongoristáknak szánt Játékok hét füzetében mindvégig ott kísértenek az ősök és a kortársak - a legnagyobb egyetértésben. A Játékok maga a zeneszerzők megelőlegezett mennyországa.
Már az első füzet negyedik oldalán Giuseppe Verdivel találkozunk (Caro nome...). De mit csinál Kurtág? Először is a zongora három legfelső oktávján ugrálva felboncolja az ereszkedő C-dúr skálákat, mindig hét hangot egyszerre. És - meg merem kockáztatni - eközben fülébe cseng Gilda híres E-dúr áriája a Rigoletto második felvonásából. Kurtág tehát meglepő módon Verdivel találkozott volna egy útkereszteződésnél, amikor valójában csak a C-dúr skálával akart játszani? De hogyan került Verdi az útkereszteződéshez? Csak nem ő is...?
Most végre olyan lényegi ponthoz jutottunk, ahonnan talán könnyebben megmagyarázható az a bizonyos közelség-érzés.
Kurtág komponálási technikájának alapját csakis a legegyszerűbb elemek képezik. Például skálák - és még csak nem is a bonyolultak: mondjuk a C-dúr vagy a kromatikus, emelkedő vagy ereszkedő, vagy felváltva egymással ellentétes irányban haladó skálák, úgynevezett "legyezők" - vagy ahogy ő hívja őket, tölcsérek. Továbbá - immár az összhangzattan területére kivetítve - kvintláncok vagy szomszédos hangfürtök együtt vagy egymást követőn, együtt vagy elosztva a hangtérben. S ami nyilvánvalóan a legfontosabb: egy különleges hangközkonstelláció, az egy vagy két nagyterccel bővített oktáv. Az imént hallott op. 1-es Vonósnégyesben, az 1959-ből származó, érzelmileg hangsúlyos újrakezdésben már az első három ütem, az első hét másodperc elénk tárja ezeknek az elemeknek majdnem mindegyikét. Mintha a zeneszerző már itt tisztában lett volna jelentőségükkel a továbbiakra nézve, sőt ezen túlmenően még a kezdet erejével is.
Nagyon kevés dolog alkotja ezt az alapot, szinte az az érzésem, hogy megszámolhatnám az ujjaimon, melyekkel - néha úgy vélem - szinte meg tudnám ragadni ezt a zenét.
Eddig csak hangokról beszéltem, arról azonban nem, ami még azoknál is fontosabb: a ritmusról. A ritmusképletekről Kurtág egyszer azt mondta nekem: talán nincs is belőlük olyan sok. Hogyan értsem ezt? Vajon nem éppen a 20, században tanultunk-e meg túllépni az egyszerű kettős és hármas osztásokon, eljutva a szinte korlátlan differenciáltság területére? Eközben a notáció a lehetőségek mérőeszközévé vált: az ember hallani is szeretné, amint a legjobban képzett virtuózok eljátsszák mindazt, amit le tud írni.
Kurtág ennek éppen az ellentétét kívánja meg: olyan ritmusok legfinomabb differenciálását, amelyeket le sem lehet jegyezni, amelyek mértékét önmagunkban kell hordanunk. Az alapot itt is néhány lényegi elem képezi, mely a mozdulatokban, a táncban vagy a beszélt nyelvben gyökerezik. Például a trocheus: hosszú-rövid, tanultuk az iskolában, vagy hangsúlyos és hangsúlytalan. De Veress Sándor "magyar trocheusokról" is beszélt, melyek képlete rövid-hosszú. Már magában a verstanban, még inkább azonban a ritmikában az egyes időértékek meglepően változékonyak lehetnek - persze amennyiben a súlyviszonyok helyesek.
Kissé elvont fejtegetéseim érthetőbbé válnak, ha elképzelünk egy jól eljátszott bécsi keringőt. A változatok micsoda mesés skáláját rejti ez a néhány alapritmus! De nem akármilyen variációk ezek: pontosan érezzük, mikor simulnak az alapképletbe és mikor nem, vagyis rendkívül pontos mértékkel rendelkezünk velük kapcsolatban. Ezt azonban nem lehet lejegyezni.
Legkülönlegesebb, legsajátabb ritmusképletei számára Kurtág György külön kottaírási módot talált, melynek alapvető újszerűségét eddig alig ismerték föl. Az elmúlt évszázadok során egyre részletezőbbé és bonyolultabbá vált kottaírással valami látszólag egyszerűt szegez szembe. De amit csinál, az az előadóművészek számára először egyáltalán nem egyszerű: kihúzza lábuk alól a számarányok szilárd talaját. Egy fekete hangjegy, egy fehér: rövidebb, hosszabb. Egy fekete zászlócskával, egy négyszögletes fehér: még rövidebb, még hosszabb. Egy kis ív fölötte a nyújtás jele, egy felfordított a rövidítésé. A jelek nem újak, ezért is szólnak hozzánk, Kurtág azonban kiragadta őket a számarányok rendszeréből.
Hogyan kell játszani ezeket a ritmusokat? Létezik-e itt még helyes és helytelen? Bizonyára igen, csak az indokláshoz nem mindig tudunk mértékegységgel szolgálni. Bizonyára ebben rejlik a dolog értelme: a ritmikai képletet csak akkor lehet felismerni és ábrázolni, ha megértjük az adott részletet és teljes kifejezéstartalmát - nem pedig fordítva.
Kurtág zenéje nem a türelmetlen előadóművészeknek való - nem azoknak, akik gyorsan tisztába akarnak jönni a darabbal. Legendás, milyen végtelenül hosszú, néha kétségbeesésekkel teli próbaidőt követelnek e darabok. Amikor Pierre Boulez egyszer hamarjában meg akarta tudni, vajon egy szünet vagy egy hangzás rövidebb vagy hosszabb legyen, egy tempó gyorsabban vagy lassabban értendő-e, Kurtág néhány évvel később válaszolt kérdéseire, a Kafka-töredékek csodálatos II. részében, melynek alcíme Hommage-message á Pierre Boulez, szövege pedig így hangzik: "Az igaz út ott vezet egy kötélen, mely nem a mélység, hanem szinte a föld fölé van kifeszítve. Mintha nem is arra volna ott, hogy járjanak rajta, inkább hogy belebotoljanak. " [Tandori Dezső fordítása]
E ponton kell beszélnünk Kurtágról, az előadóművészről és tanárról.
S ez az a pillanat, mikor lehetetlen nem szólnom Kurtág Mártáról. Az Ernst von Siemens Díjat még soha nem ítélték oda nőnek, alkotópárnak. Itt szeretném megkísérelni, hogy legalább szerény beszédemben rámutassak Kurtág Márta jelentőségére - nemcsak férje boldogulása, hanem életműve, pedagógiai munkássága, s ezáltal valamenynyiünk boldogulása szempontjából.
Ezen a helyen tegnap este lehetőségünk nyílt arra, hogy kettejük közös zongorajátékában gyönyörködjünk, ebben a feszültséggel teli összhangban, mely több mint ötven éve tartó párbeszéd során alakult ki, s ma is meglepetésekkel szolgálva újul meg. Kurtág minden művének javára vált ez a párbeszéd. Íróasztaláról egyetlen hangjegy sem kerül le anélkül, hogy Márta ne gondolta volna át, ne mérlegelte volna, ne kísérte volna kritikus figyelemmel. Márta hatalmas tudással rendelkezik az énekhangról, formai problémák iránti érzéke csalhatatlan. Abban a zenei világban, mely korábbi közönyösségéből oly könnyen téved a pillanatnyi elvakult tisztelet másik végletébe, az ő szeretetteljes, kritikus pillantása hihetetlenül üdítő.
Miután a Budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán a Kurtág-házaspár magyar előadóművészek generációit képezte, a manapság világszerte egymást követő előadói kurzusokon Kurtág Márta egészen sajátos szerepet játszik. Ő a megtesült figyelem - akkor is a teremben ül, ha éppen nem dolgozik a kurzus valamely résztvevőjével. Szívesen húzódik kissé félre, mindig megőrzi a dolgok feletti áttekintését, azonnal megérzi, ha feszültség támad, s egy-egy feloldó megjegyzésével ismét kedvező irányba tereli folyamatot.
Akárcsak Bartók, Stravinsky vagy Dallapiccola, Kurtág sem akart soha zeneszerzést tanítani. Azt állítja, nem tud olyan jól partitúrát olvasni. E kijelentés mögött bizonyára túlzott szerénység rejlik, de jókora adag becsületesség is, amit nem minden zeneszerzés-tanár engedhet meg magának. Kurtág szívesebben dolgozik előadóművészekkel. Akár kamaraegyütteseket tanított, akár szólistákat, akár világhírű együttesekkel vagy előadókkal foglalkozott: munkamódszerében sohasem vettem észre lényeges különbséget.
Az előadóművész feladatát ne úgy képzeljük, mint a zeneszerzői munka puszta folytatását. Ideális esetben megismétlődik a komponálás folyamata - méghozzá elölről, a kezdet kezdetétől. Létrejön egy hangkapcsolat, elkezdődik az idő, megnyílik a tér, közbeszól három hang, jambikusan, lefelé bővülve. A távolból, valahonnan a határokról két hang válaszol, visszhang és feloldás egyszerre. "Virág az ember" - e hét hangból és két szünetből álló kompozíció felett ezt a Bornemisza-szöveget halljuk. Ez valóban nem az "új egyszerűség". Ez egyáltalán nem egyszerű. Oldalak tucatjait töltenék ki az elemzések, mégsem segítenének hozzá az előadáshoz, melynek mintegy ég és föld között kellene átívelnie, hét hanggal, két szünettel. "Verwegner! Möchtest von Angesicht zu Angesicht die Seele" - hangzik a Gestalt und Geist című Hölderlin-dalban. A hét hang és két szünet eljátszásáig vezető út fáradságos lehet, különösen virtuózok számára. Zeneszerzők számára elképzelni sem tudok jobb kurzust, mint Kurtágot hallgatni: figyelni, amint értő, jó szándékú előadóművészekkel kidolgoz valami effélét. Kurtág műveinek ama felvételei, melyek az ő és Márta gondozásában készültek, természetesen a partitúrák fontos kiegészítései. Az előadások hitelességéért olyan muzsikusok kezeskednek, akik évekig dolgoztak együtt a Kurtág-házaspárral. Kocsis Zoltán, Csengery Adrienne, Fábián Márta, Keller András nevét kell itt megemlítenünk. Az utóbbi években számos fontos előadó - ehelyütt nem sorolhatom fel valamennyiüket - csatlakozott a belső körhöz, mintegy a "családhoz". De bármennyi szép felvétellel rendelkezzünk is, az eredményeket nem lehet utánozni, az út mindig ugyanaz marad. Elölről, a legelején kell kezdeni - tart, ameddig lehetséges. S még egy kicsit tovább is - amikor már úgy érezzük, nem megy tovább.
Messzire kell menni, hogy közel kerülhessünk. Vissza kell térünk a kiindulási ponthoz, ama titokzatos közelséghez, melyet Kurtág zenéje éreztet velünk. Ez a zene nem azért olyan új, mintha eddig egyetlen részletét sem hallottuk volna; azért új, mert benne az ismerős nem mint megszokott, hanem mint újonnan felfedezett jelenik meg. Az eredeti lecsupaszítása érezteti velem azt a vibráló közelséget, amelyet nem hívhatnak másként, mint szeretetnek. Ebben a zenében benne van az „éltető frissesség', ahogyan az egy Webern-dalban hallható. Bizonyára nem szorul magyarázatra, hogy a frissesség nem csak a kék eget meg a harmatcseppet jelenti, hanem a nyílt sebet is - a mérhetetlen fájdalom bizonyságát.
Ha Kurtág hangja a zene tágas világában a maga egészen sajátos helyét foglalja el, gyökerekhez közeli, tehát "radikális" helyet, én abban mindenekelőtt valami vigasztalót látok, s nem is akarom rossz szemmel nézni azt az egyetértést, amellyel az első sorban jelölik ki helyét.
Köszönöm az Ernst von Siemens Alapítvány helyes döntését, mellyel nagyvonalú zenei díját idén Kurtág Györgynek ítélte.

S most, immár az illendő zárszó után, még egy apró emlék kezd motoszkálni bennem, egy kis szöveg az opusz 12-ből, mely így hangzik: "Hogy ki ne jöjjünk a gyakorlatból - Lesz vigasz / Lösz vögösz / Lasz vagasz / Lisz vigisz / Lusz vugusz / Lusz vugusz. " [Eszká emlékzaj, Tandori Dezső verseire]

(Elhangzott Münchenben, 1998. június 18-án)

Szegzárdy-Csengery Klára fordítása