|
Kezdődni hogyan is kezdődhetne másként, mint rendezőművészeti
előfogantatással: a rendező, e bizonytalan mértékben termékeny, ám megbízhatóan
másra gondoló anya, külön cselekmény keretében elővajúdja a művet. A
fórspann látványhoz lelkiismeretes szerző maga szolgáltatja a kíséretet, a fórspílt,
de ha nem, a születés hangjeleiről gondoskodik maga a koncipiátor. Kerényi
Imre a Székely fonóhoz előfogant némajátékába ritmikusan ismétlődve hasít
bele a gőzmozdony füttye és zakatolása. Valaha az utazás kétértelmű tényéről
adott egyértelmű híradást a vonatfütty. Ami az egyiknek indulás, a másiknak
érkezés; és mindkettőben ott a kettős érzelem: öröm és szorongás az ismeretlentől,
várakozás és idegenkedés a hazatéréstől. Gőzmozdonyok rég nem közlekednek, a
hangjelet - ha egyáltalán érti - az ifjabb nemzedék legfeljebb csak mint az
akusztikus folklór elemét ismeri. Egyenértékű lenne hát e zaj a népisme klasszikus
tárgyaival: balladával, dallal, siratóval, játékkal és tánccal? Kodály Zoltán
arról álmodott, hogy a népművészetnek az ő idejében a mainál sokkal szélesebb
körben, de már akkor is bizonytalan s mulandóan élt kincseit második létbe mentve
újítja meg - népdalok a Székely fonóban, Székely fonó az Operaházban. Hatvanegynéhány
évvel később legyen rezervátumává az Operaház a mozdonyfüttynek is? Felőlem
legyen, s lehet a népdalokkal együtt is. Mozdonyfütty és népdal jó száz éven
át együtt élt a népi valóságban, s a történelmi tény, hogy a népdal és zakatolás
együttes refolklorizációja egyszer már kudarcot valott, nem kell, hogy végérvényesen
elvegye a kedvünk újabb kísérletektől. Csak a kísérlet alkalmául ne szolgáljon
klasszikus zenei eszközökkel élő népdalfeldolgozás. A pályaudvar benyomulása
oly mértékben eltájolja a hallásunkat, hogy utóbb percekbe telik, míg egyáltalán
felfogjuk a színházi jelenlétünk valódi célját szolgáltató hangeseményt, a zenét;
amíg felfigyelünk Kodály elképzelt-valóságos világának zenei jeladásaira. Mily
különlegesen magas fokát tanúsítja az érzéktelenségnek nem észrevenni: a szerző
éppen e Liederspielben szélsőséges, szinte mániás következetességgel törekszik
arra, hogy a népdalt hermetikusan bezárja a maga zenei közegébe, amiből kirekeszt
minden hangzó esetlegességet, minden prózát. Csakis népi, csakis lírai szövegek
hangzanak el, mondhatni hangzó szövegtipológia formájában, az összeállítás szempontjait
elsődlegesen az anyag s nem cselekmény diktálja; pontosabban szólva, elsődlegesen
nem valamely alkalmi színházi cselekmény, hanem a népi szövegekbe foglalt őscselekmény.
Mi lenne az? Mindíg egy, az örök visszatérés misztériumáé: bujdosás és hazatérés,
tél és tavasz, Izisz és Ozirisz, alvilágjárás és feltámadás. Ehhez hozzátenni
nem kell s nem szabad, de mindannyiszor, ha ideje jön, el kell játszani, ahogy
a nép teszi, amely az újrajátszást valóban játéknak tartja, népszokásnak, nem
differenciálja egyszeri elbeszéléssé, mítosszá, drámává, aminthogy tagjai önmagukat
sem differenciálják még személyiséggé.
Miközben fülemre szorított kézzel szenvedek a vonatfüttytől, azért értem is
Kerényi sajnos nem-némajátékának üzenetét. Üzen az édes otthon, amelyet legtöbben
úgy veszítettek el, hogy nem is volt az övék sohasem, mások elkényszerültek,
megint mások, bár a mindennapokban szívják levegőjét, tapodják útjait, lelkükben
nincsenek ott, mert nem lehetnek benne otthon. Akármiért veszítette el, mindenki
gyászt visel érte. De megszólal a hang (miért nem rögtön a zene: úgy is lehetne),
a függöny előtt bolyongók felkapják a fejüket, ledobják a gyászköntöst, amely
lám, mégsem nőtt rájuk, nem vált bőrükké. Nagy elhatározásokra jutnak: azt fogják
játszani, azt fogják álmodni, hogy otthon vannak, és játszanak, és álmodnak.
Az álombeli otthon szélesvásznú, tiszta körvonalú mozitájként tárul ki (díszlet:
Csikós Attila). Életet sugalló fenyőerdővel borított hegyek amfiteátruma
adja hátterét; arról jól megépített, bejátszható útrendszer kanyarog alá. Hegyek
alatt, fenyők előtt, a középszínpadon húzódik meg a hátrafelé nyitott fonó,
kemencével, széksorokkal: színpadi nézőtér, a játék belső nyilvánossága. Még
előbb, az előszínpadon zajlik a játék. Innen vezet ét a zenekari árkon (újabban
túlhasznált jelképként) a híd, üldözés és menekülés útvonala, vezet a nézőtéri
közlekedőfolyosóra, onnan a hátunk mögötti ismeretlen térbe, amely újkori előadás
közben nem létezik, mint ahogy nem létezünk mi sem, a sötétség levehetetlen
gyászköntösébe burkolt, arctalan tömeg. Nem avatkozunk közbe, nem ugrunk fel
segíteni. Nem mintha félnénk holmi farkaskutyás szekusoktól, akik soraink között
indulnak a bujdosó nyomába; feltartóztathatatlan menetelésünk Európába feledtette
velünk félelmünket farkastól, medvétől. Csak azért nem nyújtunk segédkezet,
mert mobiltelefont szorongatunk benne. Figyelmüket csak az kelti fel és köti
le, ami virtuális.
Kerényi Imre tudja, hogy a virtualitásra, a számítógépes szimuláció színeire
éhes képzeletünk nyomban csatornát váltana, ha az otthonjáték játszócsapatát
népi valóságnak tüntetné fel, vagy oberammergau-csíksomlyói parasztszínház-csinálónak,
vagy természetesen életre felesküdött bázisközösségnek, vagy a színházi főáram
sodrából kivetett művészethulladékokat gyűjtögető másikutas játékosnak. Mindehelyett
fényszóróktól kigyújtott ünnepi pirosok lángjával, fehérek vakításával kápráztatja
szemünket (jelmez: Vágó Nelly): nem is népi együttes, színpadi folklór,
hanem annak is közvetített, elektronizált mása. Nem sajnálja a teret, világítást,
anyagot (nemcsak híd, van lobogó textil is megint, piros, fehér); nem takarékoskodik
énekes és táncos személyzettel, etnográfiai kellékekkel és ismeretekkel. Van
spektákulum, fesztivál és dekorativitás, ráadásul székely színekben - hogyhogy
oly egyetértőleg tűröm, hogyhogy nem kezdi vakkantgatni bennem a realizmus pincsikutyája
az untig szokott tagadó jelzőket: üres dekorativitás, hamis fesztiválszerűség,
tartalmatlan látványosság? Hát mert a dekorativitás nem üres, a fesztivál
nem hamis a látvány nem tartalmatlan. Kerényi Imrének sikerül aprólékos pontossággal,
mégis nagyvonalúan rekonstuálni a Székely fonó némán szenvedélyes belső drámáját;
ebben a házban, ezen a színpadon, ahol se az egyikre, a pontosságra, se másikra,
a nagyvonalúságra nem sűrűn látni példát. Tágas horizont és folyamatos tömegmozgás
mögött valami különleges szerénységet érzek, a rendező, táj, közösség tartózkodását,
ami csak a lényeges dolgok ismeretéből fakadhat. Finom, jól kimért és fegyelmezetten
alkalmazott játékfordulatok sokasága érzékelteti: a nép, miközben jókedvűen
megvalósítja az ünnepi színpadi koreográfiát, a felfokozott figyelem állapotában,
örömteli készenlétben várja, hogy közönsége lehessen a protagonisták előadta
szokás-játékoknak. És emögött a természetes, színházi figyelem mögött lappang
még egy, még mélyebb figyelem, a tanúé, mártíré: minden jelenlévő tudja, s ezáltal
mi is tudjuk, a népi szokásjátékok a maguk örömhozó közösségi tartalmával stációkat
jelképeznek.
Más előadásokon meglehetős kínos kényszermegoldásként fogadjuk el a Székely
fonó pantomimjeit, a szövegkönyvben előírt cselekményes vagy érzelemkifejező
némajátékokat, szükséges, de nem elégséges áthidalásként a szokás- és balladajátékok
közt; olykor még a lírai népdalok belső helyzeteinek egyéni-drámai megszemélyesítése
is feszengéssel tölt el. Most az efféle érzések, ellenérzések hamar eloszlottak.
Német szaktárs-vendégem a második bemutató után találóan foglalta össze az okot:
nem emlékszik, mondta, látott-e már produkciót, amelyben az akció íly hajszálpontosan
időzítve, mennyiségben és minőségben íly híven s közvetlenül követte, közvetítette
volna ki a zene minden mozzanatát. Úgy azonban - teszem hozzá - hogy a magáncselekmény,
a játék a közvetlenség, az egyszeriség, az igazság benyomását kelti. Kevéske
túljátszás ugyan itt-ott előfordul. Feleslegesen sugall a meglehetős nyilvánvaló
játék valami egykori vagy eljövendő zavaros kapcsolatot a gazdag legény és a
fiatal leány között, s ez árnyalatnyit el is vesz a hatásából a rendezői telitalálatnak,
amit Kerényi a gazdag legény és a háziasszony viszonyának kidolgozásában elér.
A legénynek az asszonyt illető szándékaihoz kezdettől nem fér kétség, de ahhoz
sem hogy a háziasszony tudomást sem vesz sem a személyről, se igyekezetéről.
Hosszú késleltetés után, a rossz feleség eljátszásakor azután drámai egyértelműséggel
derült ki, az asszony tettetett közönye éppenséggel erős vonzalmat leplez, kísértést,
hogy a távollevő helyett a jelenlevőt, szellem helyett a testet válassza. A
háziasszony beleszédül a rossz feleség szerepébe, s tán többre, rosszabbra is
készül, mint hogy engedjen a kísértésnek. Kerényi a ballada előadását szállongó
leplekkel dramatizálja, lepedők ezek, vagy tán hálók, mint aminővel egykor
a hazatért mükénéi királyt veszejtette el hitvese? A szövegkönyvben előírt néma
öregasszony helyett Kerényinél a gazdag legény öltözik vénasszonynak s árulja
el a Kérőt a csendőrőknek; nővé változik, mintha a háziasszony titkos akaratát
teljesítené. Pénelopéból kilép Klütaimnésztra; pillanat, amelyben népszokásból,
népmeséből szemünk előtt nő ki a tragédia.
De nem; a Székely fonó nem fogadja el a tragikus végkifejletet. Felsőbb hatalmak
parancsára eljő a tavasz, Ozirisz kiszabadul az alvilágból, Florestan a kazamatából.
A Székely fonó záróképében a hóviharos éjszaka reménynélküliségéből a zene szólítására
alig hihetően kibontakozik a tavaszi reggel tablója. Kerényi színpadán a jelenet
fényképfelvételként áll előttünk. A visszatérés mozzanata, akár az elmúlásé,
bár örök, mégis irreális; a tavasz, alighogy eljő, máris megfoghatatlan, már
csak múltként, emlékként él, mint katonabajtársak csoportképe vagy esküvői kép,
ikon a jelen meszelt szobafalán.
A zárójelenet reggeli fényébe beleolvadnak a vezető aktorok, kik közül páran
olyan markánsan játszották végig az esti drámát, hogy a néző olykor nem a Székelyföldön,
hanem a Jenufa morva falujába érezte magát. Mint ott, is a nők uralják a színt,
ők a nagy dalok, nagy játékok, nagy rítusok letéteményesei és szolgálói. Közülük
is kimagaslik Frankó Tünde, a leány az első szereposztásban. Operalátogatásaim
előtt szorgalmasan memorizálom a szereposztást, utoljára az előcsarnok piros
táblája előtt ismétlem át a tanultakat. Mire a nézőtérre érek a listának csak
töredékeire emlékszem. A (viszonylag) korai szenilitásnak e tagadhatatlan jelét
más jelekkel ellentétben nem bánom, mert így teljes elfogulatlansággal fogadom
s értékelem minden szereplő első mozdulatát, első hangját. Most ahogy az első
játékjelenetben megszólalt: "Üres ládám az ajtóba", rögtön megéreztem a kiválasztott
hölgy jelenlétét. Megragad, sőt meg is döbbent, hogy a személyiség, vagy az
a valami, ami a személyiség mögött áll és annak autoritását kölcsönzi, ilyen
sűrűn, ilyen töményen, szinte szertartásos erővel járja át az énekhangot. Olyasfajta
élmény ez, amit a legjobb paraszténekesek nyújtanak, de revivalisták sohasem,
mert azok utánoznak valamit, s nem élik. Frankó Tünde azonban, mint képzett
énekes színész és mint istenáldotta tehetség, a legbensőségesebben megéli, amit
közölni akar. Oly bensőségesen, hogy külsőséges eszközökre szüksége nincsen.
Hangban se, és játékban se A hang sajátosan éles fénye, intenzitása a dallamot,
a szólamot, az erkölcsi szilárdságot a legérzékenyebben közvetíti, minden észrevehető
dinamikai árnyalás, tempómódosítás, rubato, agogika, és egyéb kényszerszülte
kifejezési mankó nélkül; mindennemű játéknál többet mond a tekintet, a gerinc
egyenes tartása arról, hogy - mint Elektra az Átreidák udvarában - a Székely
fonóban a leány őrzi a humanitásnak azt a tartását, ami reményt kelt, hogy a
múltból megszülethet a jövő. Majdnem hasonló biztonságot áraszt a háziasszony
szorongatott helyzetének másik együttérző külső szemlélője, a másik sorsistennő,
a szomszédasszony. A kodályi eredetiben a Görög Ilona balladájából vehetjük
ki, hogy a játékrendben a szomszédasszony és a leány képviseli a pozitív, az
aktív elvet, a legény s a háziasszony meg a tagadást, a védekező álláspontot.
A szerepet a jelenleg játszott formában megnövelték a háziasszony rovására;
az arányváltozást elfogadom, különösen, mert az első háziasszony, Takács
Tamara kiválóan karbantartott, homogén módon kezelt, jó helyen ülő hangon
énekli a Kitrákotty-mesét, kedvvel játszik a balladában, s közben mélóságát
egy percre sem adja fel; egyik irányítójává válik az eseményeknek, balladákon
belül és kívül.
Ilyen erős leány, ilyen karakteres szomszédasszony között Mészöly Katalin
háziasszonya kissé tétován, olykor szinte szórakozottan kapcsolódik a játékokba.
Rendjén is van; ő kényszerűen átéli a sorsot, amit a többiek csak eljátszanak,
nem csoda, hogy a játékokban csak fél szívvel vesz részt. Csakhogy bizony elmosódottság
halványítja előadásában a háziasszony saját sorsának ábrázolását is, részben
a hang őszies állapota, részben az alak bizonyos mezzoprimadonnai magatartása
okán - méltóság ez is, de talán nem a székely háziasszonyé. Tudom persze, alig
lehet elkerülni, hogy hosszú és tartalmas pályára visszatekintő énekesnő előadásában
a háziasszony alakját operai árnyalatok színezzék. E szerep megformálása ugyanis
nem jelent egynemű, egy nehézségű feladatot a jelképes mellékfigurákéval; a
háziasszonytól valami egészen mást vár a szöveg, mást vár el Kodály: azt, hogy
némajátékkal és népdalénekléssel egyéni-valóságos, mondjuk úgy: novellisztikus
élethelyzetet érzékeltessen, játszon végig. Lehetetlennel határos feladat; vajon
Basilides Mária a színpadon ugyanúgy megvalósította a lehetetlent, mint ahogy
(felvételei bizonyítják) énekben megvalósította?
Kovács Annamáriát mindenesetre nem kötik, nem irányítják a múlt beidegződései;
fiatalsága megkönnyíti számára, hogy elfogulatlanul nézzen szembe a háziasszony
színpadi alakjával, hogy magától értődőnek fogadja el a szerepet, a művészi
feladat sajátos belső ellentmondását. Asszonyfigurájának külső fegyelmezettsége
nem rejti szemünk elől érzelmei gazdagságát, a nagy amplitúdójú belső hullámzásokat,
amelyeknek e telítettség kiszolgáltatja; a személyiség tartalmai között szerelemmel,
hűséggel egyenrangú tényezőként szerepel az erotika. Kontrollálatlan kitörését
a rossz feleség-balladában kivételes hangbeli és játékbeli erővel közvetíti
az énekesnő, jóval erőteljesebben, mint magányos panaszokat e csúcsponti jelenet
előtt és után. Ebben közrejátszik a semleges színű, de erőteljes középhangokhoz
képest halvány altregiszter. Az egészében nagy elismerésre méltó énekteljesítmény
érvényét e hiány alig korlátozta, és őszinte közönségsikerét sem csökkentette.
Eltérően az elsőtől, a második szereposztásban vitathatatlanul a háziasszony
állott az események középpontjában és az énekeshierarchia csúcsán. Markovics
Erika a leány színpadi figuráját megfelelő részletességgel rajzolja, de
nem énekli különösebben sugallatosan; ilyen fiatal énekesnőnél kellemetlenül
lep meg, hogy a magasságot nem uralja tökéletesen. Sánta Jolán (szomszédasszony)
viszont a mélységek fölötti ellenőrzését veszítette el: a folytonos sötétítés
és forszírozás a mélyben a hangot mostanra teljesen eltompította, jóformán megfosztotta
énekhang-minőségétől. Barátságos fellépéssel ezt tartósan elkendőzni nem lehet.
Szinte feledem, hogy a Székely fonóban feltűnnek a másik - ezúttal egyértelműen
a gyengébb - nem képviselői is. Ketten állnak megfelelő biztos énekesi lábon.
Egri Sándor nemcsak gazdag legény a második szereposztásban, de kemény
legény is, figyelemre méltó ellenfél és partner. Laczó András legénye
bátran énekel népdalt, s ez a képesség körvonalat, hitelt ad színpadi megjelenésének.
Kovácsházi Istvánból (legény a második szereposztásban) még hiányzik
a kiállás határozottsága, dalaiért, önmagáért, tenorhangjának karakteréért.
Sárkány Kázmér énekben alárendelt szerepként exponálja a nagyorrú bolhát;
mint áruló, némajátékával azonban jócskán hozzáad a kulcsjelenet színpadi feszültségéhez
Miller Lajos (kérő) nemes stílusú népdalénekét a hangbéli fáradtság belemossa
a zenekari háttérbe, minek következtében az alak méltósággal, de a megszokottnál
is élettelenebbül tűnik át a művön. Gurbán Jánostól több hangot hallunk,
de bizonytalanabb zenei és emberi tartást látunk.
Címlapján Kodály a Székely fonót daljátéknak minősíti. Közkeletű értelemben
azonban nem számíthat daljátéknak, vagyis Singspielnek a mű, hiszen félre nem
érthető szándékossággal lemond a dalokat összekötő beszélt dialógusról. Esztétikai
síkon e lemondás egyszerre jelenti az elhatárolódást az életszerű cselekménytől,
és azt, hogy a zeneszerző a "homogén közeg" mellet optál. Ezáltal válik a Székely
fonó azzá, aminek a német alcím hirdeti: Lebensdbild, életkép - kép, vagyis
kompozíció. Kompozícióként, egységes és folyamatos zenei képként kidolgozásának
mestermű-voltához nem férhet kétség, az arányok megoldottságát, a technikai
lebonyolítás tökélyét az is érzékeli, aki a műfajjal értetlenül áll szemben,
a stílustól, az érzelmi valőröktől pedig életének egyik vagy másik fázisában
idegenkedik. A nagyszabású formai, zenedramaturgiai koncepció megengedi és meg
is követeli a magas szintű lírai-szimfónikus előadást, melynek zálogát a szólistagárdán
túl elsődlegesen a jól felkészített kórus, elkötelezett zenekar, és a formateremtő
erőt a részletek szépsége iránti gyengédséggel egyesíteni képes karmesteri elképzelés
adja. Határozottan állítom, hogy az Oberfrank Géza vezette operaházi
Székely fonó-előadásban mindezen tulajdonságok megmutatkoztak, a zavartalan
és lelkes bemutató-esten mindenesetre. Élesen-pontosan rajzolódtak ki a kisformák,
a lírai betétek, amelyeknek zenéje a csendet fejezi ki, meg a játékzenék, melyeknek
öröméből mindig kicseng a szorongás is; a zárt számok önnállóan lélegeztek,
és mégis formafolyamatba egyesültek, szimfonikus nagyritmusba rendeződtek, anélkül,
hogy feladták volna pillanatnyi drámai konkrétságukat. Élvezetes előadás volt,
bementette a hallgatót a külvilágból a maga saját légkörébe, hogy azon át továbbvezesse.
Önmagához, az elveszett édes otthonhoz.
|
