1993 júniusában, Ligeti György hetvenedik születésnapjára a Muzsika mellékleteként megjelent egy bibliográfiám, amelyben a zeneszerző munkásságának visszhangján kívül Ligeti saját írásainak jegyzékét is közöltem. Utóbb Papp Márta hiányolta, hogy regiszterembe csak csak az 1957 után keletkezett dokumentumokat vettem fel, s így az nem tartalmazta Ligeti Magyarországon töltött éveinek írásos produktumait (vö. Muzsika 1993/9). Most tehát, öt év előtti "mulasztásom" kompenzálására, a legterjedelmesebb magyar nyelvű Ligeti-írásról, a hazai zeneoktatásban máig használatban lévő összhangzattan-könyvről fogalmazok meg néhány megfigyelést.¹
Közhelyszámba megy a Ligeti-kutatásban, hogy a zeneszerző cikkei és nyilatkozatai fontos kiegészítő információkat tartalmaznak a kompozíciós gondolkodás megértéséhez, a művek értelmezéséhez. Miközben az utóbbi években Ligeti magyarországi zeneszerzői munkássága, mint későbbi kompozícióinak sokat sejtető előképe, a nemzetközi zenetudományi kutatás figyelmének körébe került,² az e korszakból származó írások elemzése - nyilván a nyelvi határok miatt is - egyenlőre várat magára. Ez utóbbi tehát olyan apró hozzájárulás lehet a mára óriásira duzzadt Ligeti-szakirodalomhoz, amely hazai zenetörténészre vár.
Tudvalevő, hogy Ligetinek az ötvenes évek Magyarországán semmilyen módja nem volt saját zeneszerzői elképzeléseiről nyilatkozni. Annál is kevésbé, minthogy az elkészült zeneművek jórésze maga sem kerülhetett a közönség elé. Mégpedig éppen azok nem, amelyek a nyilvánosság előtti megjelenéshez elvárt kompromisszumok figyelmen kívűl hagyásával íródtak, vagyis a későbbi zeneszerzői nyelv kifejlődése szempontjából a legérdekesebbek lehetnek (például a Musica ricercata című zongoradarab-sorozat vagy az I. vonósnégyes). Más témákról azonban publikálhatott Ligeti, s ezek az írásai, ha nem is közvetlen, de legalább közvetett kapcsolatban állhattak az őt akkoriban foglalkoztató kompozíciós kérdésekkel. Elsőrendű figyelemre számíthatnak így a román hangszeres népzenéről szóló, terepkutatáson alapuló és etnomuzikológiailag is úttörő jelenségű tanulmányok, vagy a Lendvai Ernő kutatásaitól inspirált, s a személyes zeneszerzői problémákhoz már tapintható közelségben járó Bartók-elemzések.³ Ezekhez az igen eredeti tartalmú írásokhoz képest a pedagógiai célkitűzésű összhangzattan-könyvnek már tárgya, műfaja és rendeltetése miatt is eleve sokkal konzervatívabbnak kellett lennie. Ugyanakkor mégsem tanulság nélkül való ennek az átböngészése sem, hiszen a hagyomány kötelékében fogalmazott kötetben is fellelhető néhány olyan apró jel, amely segíthet a fiatal Ligeti gondolkodásának megismerésében. A következőkben ezeket a talán jelentéktelennek látszó nyomokat igyekszem felderíteni, anélkül, hogy a kötet teljes értékű méltatása, illetve a magyar összhangzattan-oktatásban elfoglalt szerepének elemzése célom lenne.
Tanulmányai befejezése után, 1950 és 1956 között Ligeti egzisztenciájának alapját a Zeneművészeti Főiskolán betöltött zeneelméletet-tanári állása biztosította. Feladata elsősorban az összhangzattan tanítása volt, mégpedig nem a zeneszerző-növendékek, hanem a hangszeres hallgatók alapszintű képzése.⁴ Ebből a tevékenységből adódhatott számára a tankönyvírás lehetősége s talán kötelessége is. Ám - nyilván a megbízás előírásainak megfelelően - Ligeti nem akarta sem elődei munkáit szolgaian követő, sem pedig azokat forradalmi koncepcióval megújító kötettel szaporítani az összhangzattan-tanításban használt tankönyvek sorát. Az alig százoldalas KÖ előszavában a szerző kifejti, hogy "a segédkönyv [...] nem lép fel önálló tankönyv igényével",⁵ hanem csupán a szabályok tömör összefoglalását és példákkal való illusztrálását tekinti feledatának. Ily módon lemond a részletesebb magyarázatokról és zeneirodalmi példák közléséről. Az előbbiekért a mindenkori tanárhoz, illetve Kesztler Lőrinc és Molnár Antal terjedelmesebb tankönyveihez utasítja az érdeklődő tanulót.⁶ Az utóbbiakat pedig a később megjelenő példatárnak kellett tartalmaznia. A KÖ és KH felépítésének hasonlósága mutatja, hogy a kettő valóban egymás kiegészítőjeként születhetett meg. Amit a tankönyv leír, azt a példatár közel harmadfélszáz, zongorán megszólaltatható zeneirodalmi idézettel illusztrálja. A két munka szakaszról szakaszra egybevethető, s így együtt tanulmányozható.
Nézzük mármost, hogyan is épül fel Ligeti Klasszikus összhangzattana! 34 fejezete a megszokott sorrendben halad az egyszerűbb akkordtípusoktól a bonyolultabbak felé. E fejezetek öt nagyobb csoporttá állnak össze, amelynek a hármashangzatok alapállásaival, megfordításaival, a dominánsszeptim akkorddal, a mellékszeptimakkordokkal és végül az alterációk, késleltetések és díszítőhangok témakörével foglalkoznak. Ezt a tagolást megerősíti az is, hogy az egyes fejezetcsoportok végén összefoglaló jellegű harmonizálási gyakorlatok szerepelnek az előzőekben megismert akkordfajták felhasználásával. Hangsúlyozni kell, hogy a fejezetek főként praktikus tanácsokkal szolgálnak a növendéknek a tanultak alkalmazására. Az összhangzattan-könyvek régi problémája: hogyan lépjenek tovább a szabályok megismerése (elméleti fejtegetések), a szólamvezetés gyakorlása (megadott akkordkötések kidolgozása) és a hallottak lejegyzése (hallásgyakorlat) után arra a fokra, amikor a növendék képessé válik egyetlen szólam (basszus vagy szoprán) alapján a harmóniák önálló megválogatására. Azzal, hogy Ligeti e képesség fejlesztését már a tanulás kezdeti fokán, majd utána többször is beiktatja tanmenetébe, olyan kreatív koncepciót valósít meg, amely az összhangzattant elvont elméleti tárgyból igen hamar fantáziát igénylő, gyakorlati készségé alakítja át.
Az a magától értetődő maxima, hogy az összhangzattan a zenei nyelv egyfajta nyelvtana, amely a zenében megfigyelhető jelenségeket kivonatolja és áttekinthető szabályok rendszerében összegzi, könnyen vezethet ahhoz a félreértéshez, hogy az összhangzattan-könyvnek minden elképzelhető zenei esetre kikezdhetetlen receptet nyújtó törvénykönyvként kell fungálnia. Ezzel szemben Ligeti már a KÖ bevezetésében leszögezi, hogy a harmóniai törvényszerűségek korhoz kötöttek és sohasem kivétel nélküliek. A látszólag ártatlan mondat: "az összhangzattan szabályai statisztikai érvényűek",⁷ valójában forradalmi jelentőségű megállapítás. Ez egyike a KÖ olyan pontjainak, amelyek mögé könnyen odaképzelhetjük a számunkra jól ismert, későbbi Ligeti alakját. Egyfelől paradox, ahogyan az éppen rendszerbe foglalt ismeretanyag megfogalmazásával foglalatoskodó tanár deklarálja idegenkedését a kivételeket nem ismerő rendszerűségtől. Másfelől pedig továbbgondolásra ihlető a "statisztikai" jelző használata, ami a zene működésének olyan szemléletét sejteti meg, amelyben a kötöttség és a szabadság dinamikus egyensúlya mellett az aktuális esetek véletlenszerűsége is szerepet kaphat.⁸
Érdemes még röviden visszatérnünk a harmonizálási gyakorlatokhoz. Miközben Ligeti leszögez néhány szabályt (a funkciók sorrendjéről, a súlyviszonyokról, a basszusmenetek kiegyenlítettségéről stb.), rögtön el is szakad a szabályokba foglalható összhangzattan szigorúságától. Felhívja a figyelmet például arra, hogy az egyenes harmóniák használatakor fontos szempont azok különlegessége: "Minél különlegesebb a hangzat, annál ritkábban használjuk és a harmonizálás menetében lehetőleg annál későbbi helyen."⁹ Ez az egyszerű javaslat ismét a statisztikai elvre utal, ezúttal nem szabály és kivétel, hanem a különböző hangzatok egymás közötti viszonyára alkalmazva azt.
Ennél is fontosabb azonban a legelső harmonizálási gyakorlat egyik megállapítása, amely ismét hadat üzen az előírásoknak és az önáló intuíció elsődlegességére mutat rá. Ezt írja Ligeti: "Hogy milyen dallamfordulat alá milyen harmóniát írunk, nem foglalható szabályba. Belső hallásunkra, zenei érzékünkre kell, hogy bizzuk magunkat." ¹⁰Majd ezt követően azonnal ismerteti a különféle figurációk lehetőségeit, felsorolja az átmenő hangokat, a váltóhangokat, s ezeket a későbbi gyakorlatokat is állandóan alkalmazni javasolja. A kidolgozandó feladatokban a statikus akkordszerkesztéstől való elszakadás, a figuráció más kortárs összhangzattan-könyvekben rendszerint jóval később, mintegy a teljes tananyag végső "feldíszítéseként" kerül csak említésre.¹¹ Hogy Ligeti már a tanítás kezdetén bevezeti, azt mutatja, hogy noha tankönyvét nem zeneszerző-növendékeknek szánja, mégis aktív, invenciózus és a szabályok mögött megbúvó zene valóságos működésére ügyelő tanulóra számít.
Ezt a "zeneközeliséget" húzza alá Ligeti feltűnő elzárkózása mindenfajta teoretikus spekulációtól. Nem fecsérli az időt az összhangzattanban amúgy is gyakran egyértelműen tisztázhatatlan okok és magyarázatok ismertetésére, hanem mindig a jelenségek direkt bemutatására szorítkozik. Nem tartja azt sem szükségesnek, hogy úgymond, didaktikus köntösbe burkolja mondandóját. Ez a lényegre törő, gyakran ex cathedra jellegű kifejtés azonban cseppet sem válik dogmatikussá. Látszólag ellentétben a korábban elmondottakkal, az a benyomásunk támadhat, hogy a KÖ megszövegezésének stílusa természettudományos világossággal tárgyalható ismeretanyagot közvetít. Alighanem akkor járunk legközelebb az igazsághoz, ha így fogalmazunk: Ligeti álláspontja szerint a felállítható szabályok érvényességi köre behatárolt ugyan, ennek ellenére kristályos tisztasággal kell megfogalmazni őket.¹²
Az elméleti megalapozás minimálisra szorítása mellett annál több hely jut a kidolgozandó példáknak. Ezeknek kitöltésében azonban Ligeti nem mutatkozik különösebben ambíciózusnak. (Példáinak jelentős része Kesztler és Molnár korábban említett köteteiből származik.) Annál fontosabbnak érzi a hallásgyakorlatokat, amelyekhez részletesen megadja az akkordok szolmizálásának módszerét is . Ez a metódus bizonyára Bárdos Lajos hatására került be a kötetbe,¹³ akinek analízisóráit Ligeti fiatal tanárként rendszeresen látogatta.
Amint említettem, a zeneirodalmi példák nem részei a KÖ-nek, minthogy ezek a két évvel utóbb megjelentetett KH-ban találták meg a helyüket. Éppen ezért kell külön felfigyelnünk arra a kivételre, amelyet Ligeti a kötet végére, utolsó kottapéldaként beillesztett. Ez az orgonapontnak az összhangzattan tárgyalását tradicionálisan lezáró ismertetése után az orgonapont nélkül előálló, kevert harmónia funkciójú képződmények lehetőséget, végső soron a funkciós rend kereteiből való kilépést világítja meg egy Beethoven-idézettel. A részlet a Les Adieux-szonáta (op. 81/a) első tételének kódájából származik (229-232. ütem) s a domináns és a tonika egyidejű megszólalását, egymásra rétegezését tartalmazza. Hogy ez a részlet mennyire fontos lehetett Ligeti számára, elárulja az is, hogy a KH végére, legutólsó példaként is ezt illesztette be, s még e kötetek kontextusából kirívó, asszociatív megjegyzéssel is ellátta: "Távolodó kürtök egymásba mosódó hangját és visszhangját idézi Beethoven e codában".¹⁴ Ma már tudjuk: a búcsúzó kürt évtizedekkel később majd visszatér egyszer, és Ligeti 1982-es Kürttriójának kezdetén e Beethoven-szonáta indulására utaló motívummá alakul át a zeneszerző fantáziájában.¹⁵
Végül hadd idézzem még a KÖ utolsó mondatait. A tankönyv gondolatmenetéből mintegy kitekintve, alig leplezetten a zeneszerzőnek (magamagának?) szánt iránymutatásként fogalmazza itt meg Ligeti a zene összhangzattani oldalának legfontosabb, a zene jellegének egészét érintő tanulságát: "A hangzás és a szólamvezetés, tehát a függőleges és vízszintes között állandó küzdelem folyik. Minél gyorsabb a zenedarab tempója, az egyensúly annál inkább tolódik el a szólamvezetés javára. Fülünk ilyenkor nem különíti el anyira az egyes hangzatokat, inkább a szólamok mozgását követi. Ezért a gyorsabb mozgású zene több disszonanciát, merészebb hangzásokat tűr el mint a lassúbb. [...] Lassúbb mozgású, homofón diatonikus művekben azonban figyelnünk inkább a hangzásra összpontosul, mert az egyes hangzatok tovább szólnak. Az ilyen zenében a hangzás kedvéért a szólamvezetés gyakran kevésbé önálló".¹⁶
Gyors és lassú muzsika, polifon és homofon zene, szólamokban gondolkodó és hangzásközpontú szerkesztés. Vezessük tovább az ellentétpártokat: heves ágálás és álló hangtömbök, Aventures és Atmosphéres, Clocks and Clouds. A későbbi, a Nyugaton írt Ligeti-kompozíciók két alaptípusához jutottunk így, amelynek csírái, tudjuk, már az ötvenes évek első felében megfogantak a zeneszerző elméjében. S hogy az ezekről szóló gondolataival búcsúzott el a magyar zenetanulóktól, azt igazolja, hogy a Klasszikus összhangzattan a tradicionális keretek között megjelenő kreativitás olyan monomentuma, amely nemcsak az oktatásban elfoglalt helye, hanem Ligeti zenei személyiségének kialakulásában játszott szerepe miatt is érdemes a figyelemre.

Előadás Szombathelyen
Garas Kálmán felvétele

Portré 1963-ból