Röviddel Solti György halála előtt a Decca újra megjelentette favorizált karmesterének 1959 és 1966 között készített felvételét a Niebelung-tetralógiából. A lemez annak idején korszakalkotó jelentőségű volt; mindenekelőtt mint vállalkozás, hiszen ez volt a grandiózus cikus első stúdióban készült teljes lemezfelvétele (tehát nem élő előadást megörökítő hangzó dokumentuma), továbbá kísérlet volt arra, hogy egy teljes értékű színházi előadást sűrítsen virtuálisan a hallgatóság médiumába. Bár befejezésének évében Karajan már elkezdte a maga tetralógia-felvételét, mely három év múlv, 1969-ben teljesen el is készült, mégis sokáig ez a Solti-produkció vésődött be a zenei köztudatba mint a Ring-felvétel, mint etalon. Az időben nem is túl nagy elsőségnek a szó legszorosabb értelmében alapvető élményét a még nagyobb karmestersztár rivális teljesítménye sem tudta gyengíteni. Maga a lemezcég is olyan becsben tartotta a felvételt, hogy a CD-korszak elején, 1984-ben ennek újramegjelentetésével kezdte felépíteni kompaktlemezen kínált operarepertoárját, s tizenhárom év múlva, 1997-ben elérkezettnek látta az időt egy újabb kiadásra.
A régi nagy élményeket általában szorongva idézzük fel: nem kell-e csalódnunk? Igaz, még a '60-as évek operafelvételeivel mehetünk leginkább biztosra; úgy tűnik, ez volt a műfaj legjobb korszaka - még megvolt a "hi-fi" hangzásminőség, továbbá még színházközeli volt a lemezprodukció is, még nem uralkodott el a későbbi-mai sterilitás. Most, amikor Solti György Ringjét nem mint az elsőt és kvázi egyetlent hallgatjuk, hanem egyfelől Furtwängler, Knappertsbusch és Böhm élő előadásainak dokumentumai, másfelől Karajan lemezfelvétele között (másokéról, későbbiekről ebben az összefüggésben nem érdemes szót ejteni), bizony, erősen megváltozott a viszonyítási rendszer. És mégsem kell csalódnunk. A felvétel érdekes határt, fordulópontot reprezentál a mű interpretációtörténetében, ám nemcsak történeti érdekessége van, hanem legsajátabb művészi minősége biztosítja az időben csökkenő értékét. Solti Ringje már nem adja permanens monumentalitásnak és intenzitásnak, s szinte tapintható plasztikának azt az egységét, amellyel Furtwängler és Knappertsbusch interpretációi nyűgöznek le, viszont nem is megy el a kamarazeneszerű faktúráig és elsődlegesen lírai jellegig, mint Karajannak a maga módján zseniális előadása. Ha egyetlen szóval akarom összefoglalni Solti megformálásának sajátosságát, ez a szó lehetne az: arányosság - ez azonban kifejtendő. De előbb még egy szempontból érdemes kiemelni a határhelyzetet, a fordulópont jelleget. Itt, ekkor kezdődik a Wagner-opera énekesgárdájának nemzetközivé válása. Korábban Európában a Wagner-előadás mértékadó helyein és lemezfelvételeken a par excellence Wagner-énekesek német anyanyelvűek voltak, legfeljebb svédek vagy norvégok, akik azonban a legautentikusabb német karmesterektől és korrepetitoroktól sajátiították el az idiomatikus Wagner-stílust, amelyben a nyelv, a német nyelv tősgyökeres artikulációja döntő szerepet játszik. Többről van szó, mint helyes kiejtésről - Wagner énekszólamaiban a szövegnek zenei-drámai-költői szerepe van, a nyelvnek élnie kell. Solti Ringjével kezdődik el az a tendencia, hogy jelentős szerephez jutnak angol és más anyanyelvű énekesek, akik viszonylag korrektül artikulálják ugyan a szöveget, de már nem idiomatikusan és élettelien. A legkorábbi felvételen (A Rajna kincse) hallható még az előző nagy korszak két autentikus Wagner-énekese, Kirsten Flagstad és Set Svanholm, s a ciklus egészét szerencsére a csúcson lévő Hans Hotter, Wolfgang Windgassen és Birgit Nilsson dominálja, de már fontos szerepekben érezni az angol vagy francia anyanyelv plaszticitást gátló hatását. De persze ez is perpektíva kérdése, mert ennek ellenére ma már úgy tekinthetünk vissza e Ring-felvétel énekeseire, mint egy aranykor nagyjaira, s annak tudatában, hogy ilyen pompás énekegyüttes a mű előadásához soha többé nem jött össze s már nem is fog összejönni.
De vissza az arányossághoz! Arisztotelész egy helyütt azt mondja, hogy "a szép legfőbb fajtái a rend, az arányosság és a lehatárolhatóság", a Poétikában pedig így elmélkedik: "a szépség a nagyságban és a rendben áll, ezért sem valami egészen parányi nem lehet szép élőlény, mert a szemlélet, mivel már-már érzékelhetetlenül rövid ideig tart, összefolyik, sem valami egészen nagy nem, mert a szemlélés nem egyszerre történik, és az, ami az egészet és az egységet alkotja, túlhalad a szemlélet látkörén, mint például ha az élőlény tízezer stadionnyi lenne -, amint tehát a testek és élőlények esetében is meg kell hogy legyen a nagyság, ennek pedig egy tekintettel jól befoghatónak kell lennie, úgy a mesék esetében is kell bizonyos hosszúságnak lennie, ennek pedig jól megjegyezhetőnek kell lennie. (...) a dolog lényege szerinti határ viszont az, hogy a terjedelem szempontjából az áttekinthetőség határáig mindig a nagyobb a szebb, és, hogy általános meghatározást adjunk, amekkora terjedelmen belül a mozzanatoknak a valószínűség vagy a szükségszerűség szerinti egymásra következése mellett a balsorsból a jósorsba vagy a jósorsból a balsorsba való átváltozás bekövetkezik, az a terjedelem megfelelő határa." Hogy a Ring meséje megjegyezhető-e, hogy a mű arányai érzékelhetők-e, azaz mindig érzékelhető-e a részek egymáshoz és az Egészhez való viszonya, érezhető-e mindig, hogy éppen hol tartunk, az legalábbis probléma. A teljes átfogás, a részek és az Egész "egybelátása" a legmagasabb fokú zenei intelligenciát és a legalaposabb műismeretet követeli meg. Tudott az a művészdráma, amelynek során Wagner fokozatosan felismerte, hogy mind messzebbre kell visszamennie az előtörténetben, hogy művének teljes összefüggésrendszere hiánytalanul a dráma érzékletességében jelenjen meg, és "vollkommen von der Bühne herab" teljesen a színpadról váljék érthetővé és plasztikussá, továbbá - arisztotelészi fogalmakkal élve - "a jósorsból a balsorsba való átváltozás" a világdráma szintjén váljék érvényessé. Kivételes teljesítmény, ha nem az operaműfajban példátlan volumenű zenei anyag áradása viszi magával a pillanatról pillanatra élő karmestert, hanem ez teljesen ura a már-már végtelennek tetsző folyamatnak, s nemcsak egy-egy darabon belül, hanem az egész tetralógia dimenziójában képes minden részletet a többihez és az Egészhez arányosítani. Az ötvenes éveiben járó Solti György erre káprázatosan képes volt. Nem árt a realizálnunk, hogy ez a Ring volt az ő első teljes operafelvétele. Persze hatalmas operakarmesteri gyakorlat állt már mögötte Münchenben és Frankfurtban, s a Decca sem hazardírozott: 1957-ben már lemezre vette vele A walkür 3. felvonását Kirsten Flagstad, Otto Edelmann és Marianne Schech főszereplésével. De a természetesnek tekinthető abszolút műismereten túl az a karmesteri autoritás, amely e több mint tizennégy órányi zenét tökéletesen uralja, az addigi pálya figyelembevételével is lefegyverző. Különösen, ha tekintetbe vesszük, hogy a mű roppant arányainak és ezen belül mégis arányosságának felmutatása nem folyamatosan és a ciklus belső rendje szerint történt, hanem hét év alatt, szünetekkel és más sorrendben: A Rajna kincse: 1959, Siegfried: 1963, Az istenek alkonya: 1965, A walkür: 1966. Solti tehát nem érzékelhette folyamatában a munkát, többször ki kellett szakadnia belőle, majd visszahelyezkednie a kompozícióba, ám interpretációjában ennek semmi nyoma, az idő múlását csak énekesek generációváltása mutatja néhány szerepben. Az egész produkció bámulatos egységének magyarázatát három dologban látom. A legfelszínibb, de ettől még csodálatra méltó tényező a zenekar, a Bécsi Filharmonikusok tónusegysége. Ez nemcsak varázslatos minősége okán csodálatra méltó, hanem azért is, mert hét év alatt mit sem változott. Hét év alatt? Azóta sem. Utoljára tavaly szeptemberben hallottam velük a Trisztán és Izoldát Mehta vezényletével - ugyanazt a tónust hallottam, amelyet ezeken a majd' negyven éves felvételeken. A hangzás páratlan, meleg fényű, érzékien csillogó zománca nemcsak a szólamok valószínűtlen szépségű összeolvadását futja be, hanem individuális jellegük karakteres megnyilatkozásait is. A másik tényező az, hogy Solti - a nagy drámai konfliktusok és jelenetek szuggesztív megelevenítése ellenére is - tökéletesen realizálja a Ring epikus jellegét, a részeknél való elidőzését; az egyes daraboknak nincsenek mindennek fölébe törő, mindent bevilágító drámai csúcspontjai, hanem csúcsokat és völgyeket változtató hegyvonulat módjára terjednek ki, s a karmester éppen ezt a hullámzást teremti meg tökéletes arányérzékekkel; vannak nagy fokozások és tetőpontok, sőt hirtelen kirobbanások is, de ezek nem futnak túl érvényességi körükön, nem kényszerítenek egységes hiearchiát a darabokra, hanem a maguk értéke szerint érvényesülni engedik a finom utalások elbeszélő rendszerét, s a műfaj jellegéhez hozzátartozó egészségesen redundáns részeket is. Ismeretes, hogy Wagner e páratlan terjedelmű művét az akríbiáig minuciózusan dolgozta ki. Solti György, s vezetésével a közreműködők: a zenekar és az énekesek nemkülönben. Ez a kivételes műgond, minden mozzanatnak a gondos megformálása azonban nem nivellál, minden a nagy elbeszélésben betöltött funkciójának mértékében szólal meg. De nincsen egyetlen megformálatlan hely, holtpont, üresjárat sem, hanem folyamatosan megtörténik a zene. A harmadik tényező a tempódramaturgia. Wagner nagyon ányaltan dolgozta ki a tempófolyamatokat, előírásai-karakterei sűrűn változnak. Solti olyan tévedhetetlen biztonsággal valósítja meg az átmeneteket és szabja meg a tempókat, hogy azok mindig abszolút adekvátnak és természetesnek hatnak. Lehet, hogy Furtwängler és Knappertsbusch interpretációja nagyobb, lehet, hogy Karajané eredetibb és egyénibb, Soltié viszont evidens. El tudja érni, hogy az az illúziónk: nem interpretációt hallunk, hanem magát a művet.
Ezen a nagy egységen belül azonban végtelen változatosság, gazdagság tárul fel. Nincs a roppant műnek egyetlen rétege, árnyalata, karaktere sem, amelyre Solti nem reagálna. S hogy minden érvényesül, azt a hangzás tökéletes transzparenciája teszi lehetővé. A sűrűn szőtt zenekari szövet valósággal levegősen szólal meg, s az így keletkezett zenei térben minden világosan és plasztikusan mutatkozik meg. Mintaszerű, ahogy Solti a wagneri vezérmotívumok rendszerét mozgatja, pontosan érzékelve és érzékeltetve az egyes motívumok helyi értékét, ha szükséges, élesen exponálva, ha szükséges, éppen csak utalásszerűen felidézve, de mindig világos körvonalakkal és a szükséges valőrrel. Ez az utóbbi mozzanat átvezet az előadás - úgy vélem - egyik interpretációtörténeti jelentőségű sajátosságához: a színkezeléshez. Amennyire az általam ismert felvételekből meg tudom ítélni, a korábbi előadásokban inkább a zene belső feszültségét összefogó rajzosság és plasztika játszotta a fő szerepet, s a wagneri hangszíndramaturgia, amely nemcsak hogy előkészítette a modern zene bizonyos irányzatainak és képviselőinek kolorisztikus érdeklődését és vívmányait, hanem szinte azok versenytársaként tűnik föl, nos, ez a kolorizmus mintha korábban még nem állt volna az érdeklődés homlokterében. Solti interpretációjában ellenben a hangszínek, a különböző hangszerek színkombinációi elemetáris jelentőségre tesznek szert. Azóta ez az orientáció jellemzővé vált a Wagner-interpretációban, de mintha a hangsúlyeltolódás, pontosabban a rajzosság, a plaszticitás és a színezés egyenrangúsítása, érzékeny kiegyensúlyozása éppen ezen a Ring-felvételen történne meg, utat nyitva a felé az impresszionisztikusabb Wagner-kép felé, amely például Karajan, Barenboim és Levine interpretációit jellemzi. Soltinál még tökéletes a kompozíció aspektusainak egyensúlya, de ennek feltétele éppen a hangszínek, a valőrök emancipálása. Solti bámulatos érzékenységgel keveri ki a színkombinációkat és méri ki ezeken belül az egyes alkotó árnyalatok arányait - amihez persze megint csak a Bécsi Filharmonikusok szinte élveteg, hedonista színérzékére van szükség.
Mint jeleztem, a karmester és a zenekar nagyszerű teljesítményéhez egy olyan énekesegyüttes járul, amelyik egyfelől már generációváltást jelez a Wagner-énekesek világában, másfelől még olyan magas színvonalú, amilyen soha többé nem volt (és nem lesz) összehozható. A Rajna kincsében Kirsten Flagstad (Fricka) és Set Svanholm (Loge) olyan plasztikus és eleven artikulációval, koherens formálással tűnik ki, amilyenhez a fiatalabbak közül senkié sem fogható. A későbbiek felől nézve különös érdeme a szereposztásnak, hogy Logét nem karaktertenor énekli, hanem a pályája végén járó Wagner-hőstenor, hiszen a figura excentritása bele van komponálva a szólamba, felesleges azt további éles karakterizálással fokozni, ami veszélyezteti isten jellegét. Flagstad és Svanholm teljesítményéhez itt Paul Kuen Miméje és Gustav Neidlinger Alberichje a legméltóbb, az előbbi, mert kikerüli a szerep csapdáját, szintén túlkarakterizálását, és szólamát muzikálisan formálja meg, az utóbbi, mert a hangjában és előadásában a sötét erő bámulatos hajlékonysággal párosul, s ez lehetővé teszi számára a mozgékony szólam plasztikus megformálását. Pompás orgánumot hallunk Wotan szerepében: George Londonét. Hogy külső vagy koncepcionális oka volt-e egyfelől A Rajna kincse, másfelől A walkür és a Siegfried Wotanját London, illetve Hans Hotter személyében elválasztani egymástól, nem tudom. Mindenesetre van értelme, hiszen az előjáték főistene még magabízó, megtöretlen, nem tragikus figura, szemben a későbbiek megkötött, komor, pesszimist istenével. De a két nagyszerű énekes szembeállítása nem igazán szembeállítás, London súlyos, sötét orgánuma máris tragikus - e tekintetben Karajan szereposztása Dietrich Fischer-Dieskau, illetve Thomas Stewart szembeállításával szerencsésebb. Az utoljára felvett Walkür szereposztása a leginkább felemás. Az előadás legnagyobb autoritású szereplője Hotter Wotanja. Meg lehet figyelni, hogy a három évvel korábbi Siegfried-felvételen a hang koncentráltabb és fényesebb, meglehet, Hotter A walkür munkálatai idején némileg indiszponált volt, mert a hang dekoncentrált és fakóbb. Ám ez az anomália mégsem jelentkezik egyszerű negatívumként, hanem értelmet nyer. A megkötöttséget friss élményként átélő Wotanban hatalmas indulat forr, amely nem tud adekvát tettbe átcsapni, hanem belefojtódik. Az énekes küzdelme a hanggal, a hangért, egyszerre idézi fel a feszítő indulatot és az elfojtódást, s így a figura drámai szituációjának és lelkiállapotának hű képévé válik. A Siegfriedben, a hanyatlás későbbi stádiumában az egészégesebb, fényesen megzendülő hang paradox módon igazabb, hiszen Wotan itt már túl van a megrázkódtatáson, az indulatosságon, s kívülállóként, fölényesen, bölcsen és humorral vándorol a világban, rezignáltan harmonikusabb lélekkel. A nagy énekesnél így válik művészi értelemmé a véletlen természeti kényszerűség. Mellette Birgit Nilsson igazi Wagner-szopránja és a régi nagy Wagner-énekesnőkhöz egyedülien méltó szólamformálása jelenti a felvétel egyértelmű értékét a ciklus leghatalmasabb szerepében - Brünhildéje A Walkürben, a Siegfriedben és Az istenek alkonyában egyaránt abszolút egyenletes és biztos művészi magaslatot képvisel. Régine Crespin Sieglindéje, bár ez volt az énekesnő legkedveltbb szerepe, problematikusabb. Tiszta, intelligens és poétikus vokális szerepformálás ez, de már-már az érzéketlenségig. Sieglinde Wagner első igazán hús-vér, érzéki, erotikus nőalakja, ám ezek a minőségek Crespin hangján nem válnak igazán közvetlenné. Az előadás legproblematikusabb pontja James King Siegmundja. Az amerikai tenorista hangja merev, a német szöveget korrektül ejti, de az nem él az éneklésben, s ezek következtében hangi alakítása egysíkú marad és nélkülözi mind a mélyről fakadó tragikumot, mind a poézist. A Siegfriedben új Mimét hallunk, Gerhard Stolzét, aki valamivel naturalistábban és szélsőségesebben karakterizálja a figurát, mint Kuen tette, de démonikussága nem vitatható el. Az előadás abszolút nyeresége Wolfgang Windgassen a címszerepben. Hotter és Nilsson mellett Új-Bayreuth harmadik kulcsembere nagy bravúrt hajt végre. Windgassen nem volt Melchior-féle hangfenomén, a matériát főként intelligenciája, kultúrája tette alkalmassá a nagy wagneri tenorszerepekre. De meg lehet-e oldani Siegfriednek, a tiszta, közvetlen emberség, a spontenaitás hősének, a Parsifalhoz hasonló "reiner Tor"-nak, tiszta balgának a szerepét elsődlegesen intelligenciából, kultúrából? Nos, Windgassen éppen ezt a bravúrt hajtja végre. Diadalmas férfiassággal párosult egyszerűség, tisztaság, naivitás sugárzik a hangjából, reflektálatlanul, teljes közvetlenséggel. Ez a bravúr főként a Siegfriedben érvényesül, Az istenek alkonya ártatlanságát elvesztett hősének bonyolultsága inkább következik az énekes alkatából, ennek tudomásul vétele azonban nem jelenti a teljesítmény alábecsülését - Windgassen Siegfriedje az egész ciklus felvételének legnagyobb, legbeteljesültebb szerepformálásai közé tartozik. Az istenek alkonyában a féltestvérek, Gunther és Hagen ellentétessé élezett figuráival Dietrich Fischer-Dieskau és Gottlob Frick szereplése jelent új, nagy értéket. Fischer-Dieskau karcsú, képlékeny hangja és éles artikulációja egy magasabb kultúrfokot képvisel, mint amilyenen a darab többi szereplője mozog; már-már lovagit, dekadenset, törékenyebbet. Ezzel szemben Frick Hagenja tömbnyi homogén sötétség, félelmetes, hideg erő árad belőle.
A Ringet, amely elindította a karmester operalemezeinek sorát, Solti György legjobb operafelvételének tartom. A partitúra kimerítő analízise itt még nem vezet a mű széttagolásához, hanem hatalmas szintézis kiindulópontja, a hangzás perfekcionizmusa itt még nem vezet hűvösséghez, amely gyakran distanciában tartja tőlünk a produkciót, inkább csodálatunk, mint szeretetünk tárgyává téve azt; a monumentális mű mindvégig elragadó közvetlenséggel szól hozzánk. A felvétel elkészülte után majd' négy évtizeddel ugyanúgy etalonnak számíthat, mint születésekor.