|
Hogy egy nagy személyiség önmaga fizikai jelenvalóságát meghaladóan is markáns
vonásokkal gazdagíthatja egy város kulturális arculatát, arra Bécs 20. századi
zenét propagáló fesztiválja jó példa. A Staatsoper irányítása Claudio Abbado pályáján
csak múló epizód volt, az ő kezdeményezése nyomán létrehívott őszi rendezvénysorozat,
a WIEN MODERN azonban ma is, világviszonylatban is az egyik - ha nem a
- legjelentősebb a maga nemében. Persze kellett ehhez a városi kulturális vezetés
elkötelezettsége, kellett a szövetségi kancellári hivatal (!) nagyvonalúsága (mint
a kancellár hangsúlyozza, a művészet "főbenjáró ügy"), és kellett, sőt egyre inkább
kell olyan neves szponzorok támogatása is, mint amilyen a Merril Lynch befektetési
tanácsadó cég vagy a KAPSCH távközlési társaság. Így vgy úgy, de az immár tízéves
tradícióra visszatekintő WIEN MODERNnel Bécs a zenei kínálat tekintetében
is letörölte magáról a konzervativizmus bélyegét.
Eltérően az első évek gyakorlatától, a jubileumi fesztivál nem zeneszerzői életműveket
helyezett a középpontba. Talán ez a szokásosnál is színesebb program eredményezte,
hogy a nem éppen rövid - kereken egyhónapos - rendezvénysorozat nem tűnt túlméretezettnek.
A súlypont, amelynek mindenkori kijelölése mögött a kortárs zene nagy ismerője,
Lothar Knessl sejthető, idén egyébként is hálás témára, az új zene és az
emberi hang, illetve az emberi hang hordozta szavak kapcsolatára helyeződött.
Innét a számítógép nyelvére szellemesen utaló cím is: "voices.words". Mert
mint a salzburgi egyetem zenetörténész professzora, Jürg Stenzl a fesztiválalmanach
egyik tanulmányában írja, ez a kapcsolat századunk '60-as éveitől kezdve újradefiniálódott.
Odáig ugyanis érvényes lehetett, hogy "aki el tudja énekelni az Éj királynőjét,
az elboldogul Marie-val is Zimmermann Katonákjában (1957-65)... Különleges
interpretátorok azonban, mint amilyen az énekesnő Cathy Berberian, vagy a kórusmuzsika
területén Clytus Gottwald vezette stuttgarti Schola Cantorum, új kifejezési módokat
tártak fel az emberi hang számára... A szövegek pedig, amelyek gyakran csak töredékek
vagy beszélt nyelvi anyagok, egyre inkább kompozíciós anyaggá váltak és
hangzásként illetve zörejként használták fel őket... Nem a szöveg lett 'megzenésítve',
hanem a zene 'megszövegezve'..."
Az emberi hang "közvetlen, érzéki hatására" s egyáltalán, a téma izgalmas mivoltára
utal az a tény is, hogy a maga 300 oldalával lenyűgöző fesztiválalmanachban további
kitűnő esszék olvashatók: Adorno szokásosan nehezen emészthető gondolatai
- a Töredék a zenéről és a nyelvről - mellett Manfred Angerer, a
bécsi egyetem professzora mindenekelőtt az "abszolút" és a szöveges zene történeti
felfogását tárgyalja. Egy másik esszé, Az éneklés utópiája címmel többek
között arról a "szakrális mélységről" beszél, amely "szellem és hús egységeként"
tárul fel az emberi hangban; ennek az írásnak a szerzője a berlini Művészeti Főiskola
professzora, DIETER SCHNEBEL (1930), aki a fesztiválon komponistaként is jelen
volt: az ensemble rescherche hangszeres tagjai által mulatságos szcenikával
előadott műve, a glossolalie 94 (1959/60/94) magát a beszédet is zenének
tekinti, amelyet "ábrázolni kell, mondhatni eljátszani, miként az ember hangszeren
játszik", hogy létrejöjjön "a Kagel által megfogalmazott hangszeres színház".
Egy újabb remek kis írás az emberi hangról mint hangszerről szól; szerzője a stuttgarti
zeneakadémia tanára, Dietburg Spohr, akinek csupa énekesnőből álló együttese,
a belcanto a '68-as életérzés, a hippimozgalom kultuszdarabját, KARLHEINZ
STOCKHAUSEN (1928) meditatív művét, a "hangzás bensőjébe, a harmóniai spektrum
bensőjébe, egy-egy magánhangzó bensőjébe - a bensőbe belehallgató" Stimmungot
(1968) adta elő olyan fiatal publikum előtt, amely hajviseletében, ruházatában
ma is észrevehetően különbözik a Konzerthaus megszokott közönségétől. Végül Karl
Riha német irodalomtudós a "beszédhangok poéziséről illetve zenéjéről" ír,
megvilágítván a háború utáni hangköltészeti és konkrét költészeti irányzatok század
eleji - futurista, dadaista - gyökereit. Szó esik e tanulmányban az orosz költőről,
Velimir Hlebnyikovról is, akinek "futurisztikus-archaizáló csillagnyelve"
szerepet kapott HANSPETER KYBURZ (1960) The Voynich Cipher Manuscript című
darabjában (1995); a Klangforum Wien és a Vokalensemble Nova által,
Peter Rundel vezényletével megszólaltatott mű, mely "egy régi kézirat megfejthetetlenségét
- a titkot mint olyant - egy hangzásában meghatározott tér atmoszférájába ülteti
át" (Knessl), ismét egyszer meggyőz arról, hogy Kyburz az újabb zeneszerző-generáció
ragyogó fantáziájú és tiszta kézírású tagja.
Ám mintha okos gondolatokból még most sem volna elég: a bevezető tanulmányok után
maguk a zeneszerzők is hozzászólnak a témához. FRIEDRICH CERHA (1926) például
Schoenberg Buch der hängenden Gärtenjére hivatkozva emeli ki, milyen fontos
a megfelelő szöveg az új művészi célok eléréséhez. Cerha elveti a szövegek fragmentálásának
és egymásra halmozásának manapság űzött gyakorlatát, mondván, hogy az túllépi
a hallgatói befogadás lehetőségeit, és végül az összetettség elvesztésével jár.
Az Erwin Ortner vezette Arnold Schoenberg chor megragadó előadásában
elhangzó, "tudatosan heterogén stíluseszközöket" alkalmazó Cerha-kompozíció, a
Verzeichnis (1969) csak látszólag mondott ellent mindennek; mert bár zeneileg
feldolgozva a szöveg "csak töredékesen válik teljesen érhetővé...a Würzburgban
boszorkányság miatt kivégzett személyeket felsoroló jegyzék... reflektálatlan
jellege különös éllel veti föl a változatlanul aktuális kérdést: meddig akarják
még az emberek egymást elítélni és megölni?"... Cerhával ellentétben a brit GILES
SWAYNE (1946) inkább a töredékesség mellett látszik letenni a voksát. "Ugyanis
hajlamosak vagyunk - így Swayne - az irodalmat abban a tévhitben alkalmazni, hogy
amennyiben jelentékeny költeményt dolgozunk fel, automatikusan nagyszerű darab
keletkezik". A Rupert Huber irányította, stuttgarti Südfunk-Chor
28 énekese által előadott, elektronikusan "kezelt" kompozíció, a Cry op. 27
(1978/79) hét, pontosabban 6 + 1 tételben, mintegy nyolcvan percen át jeleníti
meg a Föld teremtésmítoszát. Szinte "szó nélküli" kórusművében Swayne az afrikai
Ba-Benzele pigmeus törzs zenéjéből ellesett, "kontrapunktikus pulzálós-rétegződés"
technikáit a melodikai és ritmikai moduszok Messiaentól tanult metódusával vegyíti,
ily módon látván teljesülni a maga elé kitűzött célt, mely szerint az eredmény
"messze több, mint alkotóelemeinek összessége"; e sikerdarab végére a hallgató
mindazonáltal meglehetősen kifárad.
Nem úgy LUCIANO BERIO (1925) gyönyörű Corója (1974-76) esetében, amelynek
Peskó Zoltán vezényelte előadásakor a Wiener Konzertchor 40 énekese
a Radio Symphonieorchester Wien egy-egy hangszeresével "muzsikált együtt".
A "Pablo Neruda szövegeire és különböző népi szövegekre" komponált mű "különböző
kultúrkörök nagyon eltérő népies technikáit és hangzásgesztusait mutatja be és
kombinálja anélkül, hogy meghatározott dalokra hivatkozna... gyakran más zenével
ismétlődik ugyanaz a szöveg... Ezért a Coro egyben a 'megzenésítés' különböző
módszereinek antológiája."
Hogy azt a zeneszerzőt, aki az új zene vokális ágának dilemmáját talán a legradikálisabban
oldotta fel, a WIEN MODERN "hangok.szavak"-programja önálló esttel tisztelte meg,
az mindezek után is szinte magától értődő. A "megzenésítés - megszövegezés" gordiuszi
csomóját LIGETI GYÖRGY (1923) "zenei-drámai cselekménye", az Aventures & Nouvelles
Aventures (1962-66) ugyanis egyetlen csapással vágja át. A Jonathan Nott
vezényelte Ensemble Modern és Sarah Leonard (szoprán), Linda
Hirst (alt), Omar Ebrahim, (bariton) előadásában megszólaló, korszakos
mű "eleve lemond a szavak fogalmi jelentéséről, és ehelyett... egy fiktív mű-nyelv...
affektusos kifejezési lehetőségeire koncentrál... A fonetikus kompozíció... érzelmi
rétege, valamint az abból fakadó gesztikuláció és mimika révén a tisztán zenei
elem tartalmilag nem definiált, affektusaiban viszont egzaktul meghatározott,
képzeletbeli színpadi cselekmény irányába mutat." Terjedelmes fejtegetéseiben
a zeneszerző így azután arra a következtetésre jut, hogy "az Aventures & Nouvelles
Aventures színpadi realizálása nem szükségszerű, szellemi luxusként azonban
lehetséges, vagyis objektíve indokolatlan, szubjektíve viszont teljesen legitim".
Ligeti beszédében "van rendszer", és ezt semmi sem igazolhatta jobban, mint az
az igényes kudarc, amelyet a fiatal, német rendezősztár, Leander Haussmann
személye szavatolt. A színpadi adaptáció ugyanis sokkal kevésbé tűnt helyénvalónak
itt, mint az est első részében elhangzó "abszolút" zenék - a 100 metronómra írt
Poéme symphonique (1962), valamint a csembalóra komponált Continuum
(1968) és Hungarian Rock (1978) - köré kitalált, egyszemélyi "keretjátékban"
(színész: Herbert Fritsch; csembaló: Ueli Wiget). De az is lehet,
hogy az Aventures csak a Mysteries of the Macabre (1974-77) két
változata mellett hatott - zeneileg is - viszonylag színtelenül; hiszen a Le
Grand Macabre "titkos politikai rendőrfőnökének" áriájára készített, Elgar
Howarth-féle átiratok Ligeti "ironizáló, karikírozó és démonizáló" képességét
tíz év zeneszerzői tapasztalatával gazdagabban csillanthatták meg (trombita: William
Forman; szoprán: Sibylle Ehlert).
Jubileumát a WIEN MODERN fesztivál a játszóhelyek és a műfajok spektrumának további
bővítésével is ünnepelte. Az ugyancsak Claudio Abbado kezdeményezésére a Casinos
Austria által kiírt Bécsi Nemzetközi Zeneszerző-verseny tavalyi díjnyertes kompozíciója,
a japán MINAKO TOKUYAMA (1958) Memento Mori című balettzenéje (1995) például
a Staatsoper balettegyüttesének előadásában, a balettigazgató Renato Zanella
koreográfiájával került színpadra; a kamarazenekarra és ütőkre komponált művet,
amelynek "gondolati cselekménye a kereszténységben és a buddhizmusban egyaránt
gyökerezik", az Ernst Theis vezényelte Österreichische Kammersymphoniker
szólaltatta meg igen szépen. És persze volt "igazi" operaelőadás is, a fesztivál
és a Wiener Operntheater közös produkciójában; a A WIEN MODERN megbízásából
született opusz az iráni származású, ám Bécsben élő zeneszerző, NADER MASHAYEKHI
(1958) alkotása. A perzsa író, Bahram Sadeghi elbeszélése nyomán komponált Malakut
(1992-97), mint a fesztiválalmanachban olvasható, "az örök ifjúság, a szexuális
öröm és teljesítőképesség iránti emberi vágyról szól. A titokzatos Dr. Hatam
egy egész város lakóit látja el olyan injekciókkal, amelyek ezen kívánságokat
kielégítik. Az emberek mohón követik az oltásokat, melyek valójában sorvadást
és halált hoznak az utánuk vágyakozókra. A történet sokrétűsége a mű dramatizálásakor
a teljes színpadi akció szimultaneitásában fejeződik ki: minden szereplő és a
cselekmény helyszínei állandóan egyszerre láthatók. A nézők a hátukon fekve (!)
követik a cselekményt, amely körübelül három méterrel fölöttük játszódik. - Ők
(mármint a nézők - M. M.) jelképezik a hullákat abban a gigantikus temetőben,
amely gyanánt Dr. Hatam a várost hátrahagyja" (rendező: Max Augenfeld).
Zeneszerzői módszeréről szólva Masayekhi elmondja, hogy mintegy tíz évvel ezelőtt
fölhagyott a "progresszív gondolkodásmóddal. Többé, mondhatni, már nem akartam
progresszív lenni - írja -, nem akartam olyasmit komponálni, ami önmagában fejlődik...
Az első jelenet 17 percen keresztül folyton csak újrakezdődik anélkül, hogy a
zene továbbhaladna." Mashayekhi (s ezt már megint az ismertetőben olvashatni)
"tudatosan választ a konvencióval ellentétes zenei eszközöket... nem illusztrál,
hanem ellensúlyoz, az irritációt fokozza, ahelyett, hogy a hallgatóság elvárásainak
felelne meg".
Ám itt álljunk meg egy pillanatra! Az előadás szereplőit az "élő" elektronikán
kívül Andreas Mitisek vezényelte Savaria Szimfonikus Zenekar hangszeresei
kísérték. Tény, hogy az utóbbi években Bécsben kivirágzó alternatív operavállalkozások
elképzelhetetlenek volnának az olcsó nyugat-magyarországi (győri és szombathelyi)
együttesek nélkül. Ez az örvendetes együttműködés a hazai operai kínálat sivárságán
ugyan jottányit sem változtat, az osztrák fővárost viszont (wie schön für sie!)
az egyik legizgalmasabb operacentrummá avatja. A fejlődés ma már ott tart, hogy
a talán legígéretesebb "szabad" operai társulás, az említett Wiener Operntheater
képtelennek tűnő ötlettel állt elő; vezetője, Sven Hartberger - ez a szentül
megszállott fiatalember - javaslatot tett egy állandó "kortárs operaház" megépítésére.
Bécs városa pedig, miután a Guggenheim Múzeumot Bilbaónak engedte át, most komolyan
mérlegeli egy olyan modern operaház megvalósíthatóságát, amely egyben kortárs
zenei centrum (a WIEN MODERN otthona) is lenne...
Voltak esetek, amikor ebben a fantasztikus operai burjánzásban, amellyel a kultúrpolitikai
"öntözőkanna" a Staatsoper közmondásos maradiságát kívánja korrigálni, örülni
lehetett a magyar részvételnek (például a Le Grand Macabre négy évvel ezelőtti
előadásakor, és nem csak Ligeti szerzősége, hanem a Győri Filharmonikus Zenekar
teljesítménye okán is). A Malakut esete viszont nem ez az eset volt. Mert
szabad (bár nem javallott) szép zenét rondán játszani. És szabad (sőt javallott)
ronda zenét szépen játszani. Ronda zenét rondán játszani azonban nem szabad.
|
