Az ember kiszolgáltatottságának egyik legfőbb oka, magányosságának kulcsa, hogy gondolkodása, érzelemvilága, sőt egész létezése megfellebbezhetetlenül ugyanazon duális rendszer változataira épül. Lépten-nyomon ellentétpárok között őrlődünk (aligha véletlen, hogy ez idő szerinti legokosabb találmányunk, a számítógép is - mint hozzáértők mondják - csupán két választ ismer). Önfeledt pillanataink többnyire ugyanazt a titkot rejtik: ilyenkor a kettőből Egy lesz. Hogy a zene nem csupán hangszeres hangokból, technikából és ügyességből, de nem is kizárólag ennek légies ellentétéből: matériájában esendő, ám átszellemült közlésvágyból áll, erre a magyar hangversenyközösséget PERÉNYI MIKLÓS fellépései tanítják. Sok év óta járván e koncertekre és sok év óta küzdvén az ezekről való beszámolás megoldhatatlan feladatával, arra a megállapításra jutottam, hogy Perényi játékának magva mindig ugyanaz: egymásba csúsztatja a zene "testi" és "lelki", anyagi és szellemi alkotóelemét. Legyen a műsoron Vivaldi, Bach, Haydn, Beethoven, vagy - mint ezúttal - Kodály, Brahms, Martinu és de Falla: a lényeg mindig ez a szétválaszthatatlanság. A többi megfigyelés szinte elhanyagolható.
Mi egyéb lehetősége marad ilyen felvezetés után a kritikának, mint felsorakoztatni néhány "szinte elhanyagolható" megfigyelést... Talán abban bízhat: észrevételei, ha az élményt nem idézhetik is fel, arra mégis alkalmasak, hogy annak itt és most érvényes hangsúlyaiból, árnyalataiból egyet-mást jelezzenek.
Az első megfigyelés a hangverseny egészére vonatkozik - a jelenség, melyet érint, mind az öt műsorszámban érzékelhető volt. Perényi csellózását hallgatva az elmúlt években gyakran tapasztalhattuk, hogy a kivételes minőség, a fent leírt bonthatatlan egység létrejötte vajúdás állapotában történik; hogy a gyönyörűségnek, melyet megtapasztlahatunk, van egy fájdalmas, szenvedéssel határos árnyalata. Ez most másképp alakult: a játék nem a mélybe, hanem a magasba tekintett, meghatározója az öröm volt. A zenének persze nem nehéz fénnyel megtelnie és örülnie olyan tételekben, mint Brahms F-dúr szonátájának pizzicatós, Fisz-dúr Adagiója - az viszont már feltűnőbb, hogy Perényi vonója alatt öröm sugárzott a szonáta nyitótételében a harcias szembeszegülés magatartásából éppúgy, mint Martinu 1. szonátájában a sűrű mozgás, a sebesség zenei alapélményéből, vagy de Falla hét spanyol népdalában a folklór temperamentumából.
Második megfigyelés: Perényi játéka ezúttal képes volt arra, hogy bizonyos eleve adott minőségeket megváltoztasson, önmaguk fölé emeljen. A Brahms-szonátát vagy a pompás de Falla-sorozatot persze nem lehet "kitüntetni" - azok tüntetik ki az előadót, ha megnyílnak előtte. Martinu viszonylag ritkán felbukkanó kompozíciója, a Változatok egy Rossini-témára esetében azonban félreérthetetlenül a felemelés mozdulatát véltem látni; azt, hogy a nem jelentős sorozat valóságos tartalmánál többet-jobbat volt képes nyújtani Perényi játéka által. Mi több, ugyanezt a jelenséget éreztem meghatározónak Kodály op. 4-es szonátáját hallgatva. Ezt a művet közlékenység helyett magába fordulás, motivikus gazdagság helyett kevésből építkezés jellemzi. Hogy egy előadó a zene értelmezésének, a puszta hangok élettel telítésének igazi mestere-e, az olyan pillanatokban dől el, mikor egy mű - mint a Kodály-szonáta - hosszasan egyetlenkvart hangközt ismételget meditálva. Perényinél az ilyen kiürülésveszélyes részletek is megtelnek tartalommal; a zene - félreérthetetlenül a személyes, egyéni hozzátétel révén - felhevül és sugárzóvá válik.
Szorosan az iménti megfigyeléshez, az értékek hatványozásának mozzanatához kapcsolódik az utolsó észrevétel. Perényi Miklós partnere ezen a hangversenyen VÁRJON DÉNES volt. A fiatal zongoraművész a Forrás Kamarazenei Műhely rendezvényein és azokon kívül is sokat és sokféle szerepkörben koncertezik: kamaramuzsikusként gyakran hallottam már jónak, sőt kiválónak, versenymű-szólistaként azonban nyújtott már közepeset is. Az a nagyságrend, melynek teljes jogú képviselőjeként ezúttal pódiumra lépett, úgy érzem számára új. Az a hangszeres biztonság (sőt a Brahms- és a Martinu-szonátában fölényes virtuozitás), az a cseppet sem elfogódott, sőt szuverén, kezdeményező kedvű muzsikálás, mely játékát ezúttal jellemezte, a hangverseny egyik lelkesítő élménye volt. Szememben Várjon Dénes a zenészeknek egy más osztályába lépett át, vele kapcsolatos jövőbeli várakozásaimat ezután ehhez a teljesítményhez mérem. Talán nem hat méltánytalanságként, ha úgy hiszem: e nagy és látványos lépés megtételéhez a Perényivel való ösztönző együttműködés is hozzásegítette. (November 4. - Zeneakadémia. Rendező: Forrás Kamarazenei Műhely)

Magyar hangversenyüódiumon ritkán találkozik César Franck (1822-1890) és Camille Saint-Saens (1835-1921), holott műveik párosítása indokolt volna: mindketten a francia romantika érett korszakát képviselik, mindketten jelentős zenekari műveket alkottak, és - szerzőként-előadóként egyaránt - mindketten kapcsolatban álltak a billentyűs zene egy speciális fajtájával, az orgonamuzsikával (mindketten templomi orgonisták). Sőt együtt is működtek: 1871-ben közösen alapították a franciák Nemzeti Zenetársaságát (Société Nationale de Musique). Pályájuk további rokon vonása, hogy francia létükre mindketten érzékenyen figyeltek a német romantika, jelesül a Liszt nevével fémjelzett új zene hangjára. Franck szimfonikus és orgonaműveire hatott Liszt közbenjárására mutatták be Weimarban, 1877-ben.
Új vezető karmestere, az olasz származású amerikai RICO SACCANI vezényletével a BUDAPESTI FILHARMÓNIAI TÁRSASÁG ZENEKARA César Franck d-moll és Camille Saint-Saens c-moll, 3. szimfóniáját szólaltatta meg. Ez a műsorösszeállítás egyetlen szóval revelatívnak nevezhető. A két mű a zenetörténet időmértékével mérve szinte azonos pillanatban született: Franck a d-moll szimfóniát - élete egyetlen ilyen műfajú alkotását - 1886/88-ban fejezte be, és a nyáron meghalt barát, Liszt Ferenc emlékének ajánlotta.
Megfelelő előadás nélkül persze aligha válhatott volna feltáró hatásúvá a párosítás. Rico Saccani a hangverseny két részében egy és ugyanazon zenei világ - a 19. század szimfonikus zenéjének Liszt törekvéseivel fémjelzett irányzata - két, egymást kiegészítő, de egymással ellentétes arcát mutatta meg. (Tudjuk, Liszt művészete elég nagy és elég sokoldalú volt ahhoz, hogy alapvetően különböző alkatú muzsikusokat inspiráljon, alapvetően különböző módon.) Egyszerűsítve azt mondhatnánk: az érzékeny és értő előadás ugyanannak a zenei világnak befelé és kifelé forduló változatát tárta elénk. Az első részben megszólaltatott Franck-szimfónia ritmusai feszültek voltak; színei sötétek, hangulatai és karakterei mindvégig azt az önvizsgáló, kutató izgatottságot tükrözték, mely a legerőteljesebb ösztönzést a Faust-szimfónia szerzőjétől kapta. Tónusos, koncentrált vonósjáték, sok mély járású dallam jellemezte az előadást. Saint-Saens kifejezésmódjában Saccani nem félt szabadjára engedni a pompakedvelő hajlamot, reprezentatív gesztusokat, dekorativitást. Olyan zeneszerző szimfóniájára hívta fel a figyelmet, akinek Liszt-élményében a legfőbb helyet a virtuozitás, az érzékiség és a grandezza foglalja el.
A Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara láthatóan - és hallhatóan - örül az újonnan megválasztott vezető karnaggyal való együttműködésnek. A kollektív megmozdulások és szólók egyaránt több dinamizmusról tanúskodnak, nagyobb lelkesedést árulnak el, mint az utóbbi évek koncertjein. Javul a vonós játék minősége, rajzosabbak és pontosabbak a fúvós szólók - a zenekar elindulni látszik a regenerálódás útján. (November 11. - Magyar Állami Operaház. Rendező: Budapesti Filharmóniai Társaság)

Az előadóművészet valóban termékenyítő találkozásait az jellemzi, hogy mindkét fél nyer általuk. A WEINER-SZÁSZ BUDAPESTI KAMARA-SZIMFONIKUSOK együttese korábban is magas színvonalon dolgozott (ezt jelezték a Végh Sándor vagy Gémesi Géza vezényletével, Csalog Gábor, Kemenes András, Rost Andrea vagy Polgár László közreműködésével adott koncertek), de munkájának egy szakaszában nyilván mégsem véletlenül jutott arra az elhatározásra, hogy karmesterül kéri fel a magyar zenetudomány gyakorlati muzsikusként is megbecsült képviselőjét. WILHEIM ANDRÁS annak idején az Új Zenei Stúdió tagjaként számos mű előadásában vett részt, hanglemezek zenei rendezőjeként pedig sokszor szolgált már jó tanáccsal hangszeres együtteseknek, mégis nyilván hiányérzet sarkallhatta, hogy igent mondjon TUSKA ZOLTÁN koncertmester és muzsikustársai felkérésére. Sajnos nem hallhattam az együttműködés legelső eredményét, a Wilheim vezényelte kamarazenekarnak azt a koncertjét, melyen (szeptember 22-én) többek között A katona története is elhangzott, jelen voltam azonban a másodikon, melynek műsorán Mozart, Mendellsohn, Liszt, Szőllősy és Schoenberg egy-egy kompozíciója szerepelt.
A hangverseny első száma, a 239-es Köchel-jegyzékszámú Serenata notturna a Weiner-Szász Kamara-szimfonikusok régi, bejáratott előadási darabja - ezt a kompozíciót bevezetőként az együttes karmester nélkül szólaltatta meg. Az előadást könnyedség és pontosság jellemezte; a téma- és ritmusprofilok számára világos és áttetsző hangzás teremtett életteli közeget; a karakterizálás élénk volt, de nem túlfeszített.
Wilheim András elsőként egy Mendelssohn-mű: a fiatalkori, népszerű h-moll szimfónia karmestereként lépett pódiumra. Rokonszenves, hogy zenekarvezetőként nem tör a profi pálcakezelők babérjaira: alkata és munkamódszere értelemszerűen a betanító karmesteré; azé a muzsikusé, akinek igazi műhelye a próbaterem, a hangversenyen csupán emlékeztetnie és kontrollálnia kell. Ennek megfelelően Wilheim mozdulatai is takarékosak - vezénylése nem a közönségnek szól, nem demonstratív, ismeretterjesztő előadás, hanem gyakorlatias kommunikáció a muzsikusokkal.
A Mendelssohn-művet tömör formálás jellemezte, előrefúródó lendület táplálta és feszes ritmika uralta. Az előadás lényege eleme volt a jellegzetes, borús színvilág, és az a stiláris kettősség, amelynek egyik eleme (akárcsak a Pauk megszólaltatta e-moll hegedűversenyben) a klasszikus kiegyenlítettség, másik az - ezúttal nagyon is - romantikus (sőt olykor Sturm und Drang) emóciók fűtőanyaga. Liszt korai darabját, a Malédiction című, zongorára és zenekarra komponált fantáziát a zenekar értőn és gonddal kísérte, gazdagítva a Mendelssohn-kompozíciókban felvázolt sötét színkészletet. A szólista, CSOBA TÜNDE felkészülten és állóképesen játszotta szólamát, előadásmódjából azonban hiányoltam a kommunikativitást és a felszabadultságot: a zongorahang sokszor volt fedett, tompa, a karakterizálás - talán elfogódottságból? - gyakran dermedt bele egyfajta tartózkodó, biztonsági alapállásba.
A program igazi ajándékának a két 20. századi darabot, Szőllősy András Elégiáját és Schoenberg fiatalkori szimfonikus költeményét, a Megdicsőült éjt éreztem. E két kompozíció előadásakor gyümölcsözött legbőségesebben Wilheim András betanító munkája: ezt jelezte mindkét műben a tiszta, áttekinthető szólamszövet, a célirányos formálás, a karakterek éles rajzolata s a művek hangulati tartalmának lényegét közvetítő előadásmód. Úgy hallom, zenekar és karmester tervezett, jövőbeli együttműködésének fő területe, érthető módon, a 20. századi repertoár lesz. November 19. - Zeneakadémia. Rendező: Weiner-Szász Budapesti Kamara-Szimfonikusok)

1984 októberében ismertem meg JURIJ BASHMET brácsajátékát: az (akkor még) szovjet művész az (akkor még) Leningrádi Filharmonikusok Erkel Színház-i hangversenyén, Alekszandr Dmitrijev vezényletével adta elő Bartók-Serly Brácsaversenyét. Csupán pár hónap telt el, s újra találkozhatunk: Bashmet partnere ezúttal nem kisebb muzsikus volt, mint Szvatotszlav Richter - a duó Hindemith, Britten és Sosztakovics kompozícióit szólaltatta meg. Az utóbbi években keveset hallottunk a ma 44 éves művészről, a Moszkvai Szólisták alapítójáról, aki a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR hangversenyén, FISCHER IVÁN vezényletével lépett fel.
"Ideális torzképek" - ezzel a címmel foglalta egybe a műsor a 19. és a 20. század négy alkotását. Az első részt Berlioz programszimfóniája, a Harold Itáliában töltötte ki, majd szünet után először Bartók op. 5-ös Két arcképe következett. A második rész középpontjában Darius Milhaud húszas évekbeli, jazzes tematikájú balettzenéje, A világ teremtése hangzott el, hogy a befejezés Strauss szimfonikus költeménye, a Till Eulenspiegel hangjaival ismét visszakanyarodjék a múlt századhoz. A hangversenyen nem lehettem jelen, beszámolóm alapja hangfelvétel. Bevallom, a műsorfüzetet elolvasva sem sikerült választ találnom arra a kérdésre, hogy a négy kompozíció között akár eszmei, akár stiláris értelemben mi teremt tényleges kapcsolatot - azon az összefüggésen túl, hogy természetesen mindegyikben megragadható az ábrázoló (két esetben pedig szorosabb értelemben a portréfestő) szándék. Egy azonban biztos: színes és kontrasztgazdag, egy ritkaság megszólaltatásával adósságot is törlesztő műsort hallottunk - s ennyi bőségesen elegendő.
Bashmet hangja most is pazarul zengő és salaktalan, intonációja patyolattiszta, technikája példaszerűen a hangszerrel született vagy azzal eggyé vált muzsikus képzetét kelti, oly természetes és akadályt nem ismerő. Sokszor hallottam már úgy, hogy számomra valamennyi (nemcsak vonós) hangszer közül a bráccsa képes legközelebb jutni az emberi orgánumhoz (talán nazális karaktere miatt) - ezt az érzésemet erősítette a művész előadásmódja a Harold négy tételében. A Berliozhoz méltó víziókat elénk vetítő, rendkívül atmoszferikus játék mind a négy ábrázolt helyzetben szavakkal is megragadható, közös életállapotot sugallt: a beilleszkedni nem képes kívülállás érinthetetlenségét, feloldhatatlanságát és mély fájdalmát. Ha Berlioznál Bashmet kulcsszava a kívül volt, TAKÁCS-NAGY GÁBOR játékában ugyanezt a jeligefunkciót a felett töltötte be Bartók Két portréjának első tételében. A vonós magánszólam dallama itt kezdettől végig az emelkedés, a kibontakozás élményét sugallta; repülést, lassú és széles szárnymozdulatokkal, egy folyamatosan kitáruló táj felett. A tolmácsolás fontos eleme vot a himnikus továbbfűzés gesztusa; az a mód, mellyel a korai Bartók-opusz poszt-wagnerien folyondárszerű, végtelen dallamát egyetlen pillanatra sem engedte lehanyatlani vagy intenzitásából veszíteni.
A megszólaltatás hangulata számomra a műsor mindkét további számában a jutalomjáték érzetét keltette, persze - akárcsak tartalmi téren Berlioz és Bartók között - itt is megvoltak a hatalmas különbségek. Fischer Iván irányításával a Fesztiválzenekar már a két első kompozícióban is saját nemzetközi rangjához méltón szerepelt, a Milhaud-balett jazz-bandre utaló hangszerelsében, sok fanyar tónusában és ironikus karakterében azonban szinte lubickoltak a muzsikusok. Ha az örömzene kifejezésnek nem volna alkalmiságra és hozzávetőleges kidolgozásra utaló mellékíze (márpedig itt efféléről szó sem volt), úgy ezt az előadást annak is nevezhetnénk. Végül a Strauss-poémában egy más világ ugyanarra a boldog alámerülésre csábított karmestert és zenészeket egyaránt. Természetesen már a Harold is kínált pillanatokat, melyekben a zenekar zengőn és gazdagon megszólalhatott - nos, az ostor a műsor végén nagyobbat csattant. És csattantak a hangszeres poénok, szóló- és kamarazenekari részletekben egyaránt: remekelt klarinét és kürt, rézkórus és ütőhangszeres szekció, valamint persze a pregnánsan sűrű tónusú, gesztikusan játszó vonóskar. Fischer Iván, úgy hallottam, két jellegzetességet nyomatékosított ezúttal: egyfelől erőteljesen aláhúzott a darabban minden olyan mozzanatot, ami a bécsiség hagyományát-hangulatát fejezi ki; másfelől úgyszólván az egész művet az éles vágásszerű kontrasztok, az olykor már-már drasztikusan hirtelen váltások lehetősége felől szemlélte. Ez persze néha harsány, máskor kifejezetten nyers megszólalást eredményezett, ám érzékelhetően azzal a tudatossággal, mely azt mondja: Till Eulenspiegel nem finomkodik (November 22. - Zeneakadémia. Rendező: Budapest Fesztiválzenekar)

A Muzsika jelen számának 17. oldalán olvasható Devich Márton írása (Vidéki zenekaraink "vigadalma" - vendégjáték a Duna-parton) arról a sorozatról, melynek hangversenyein magyar városok szimfonikus együttesei lépnek fel a Pesti Vigadó hangversenytermében. Ebben a ciklusban hallhatta a főváros közönsége a SZOMBATHELYI SZIMFONIKUS ZENEKAR együttesét, KOLLÁR IMRE vezényletével.
Az eredetileg meghirdetett műsor ritkaságot ígért: Brahms szökőévben egyszer felhangzó oratorikus alkotását, a Rinaldo-kantátát. A műnek sajnos ezúttal sem volt szerencséje, megszólaltatása elmaradt: Károlyi Pál Consolatiója és Dvorák 9. szimfóniája (Az Új világból) között Wagner-kompozíciót hallottunk - az Előjátékot és Izolda szerelmi halálát a Trisztánból.
A hangverseny színvonalát és hangulatát sajátos (ám jól ismert) kettősség jellemezte. Sok szó esik manapság szakmai körökben a nagyobb vidéki városok (önkormányzati fenntartású) szimfonikus zenekarainak romló munkakörülményeiről, egyre bizonytalanabb létfeltételeiről, és persze arról, hogy a lehetetlen állapotok közepette dolgozó muzsikusok teljesítménye is romlik, hiszen a megélhetésért vívott küzdelem felemészti energiáikat. Nos, a Szombathelyi Szimfonikusok, úgy tetszett, nincsenek jó állapotban. Mindez természetesen - az észrevehetőség szintjén - kevésbé befolyásolta Károlyi Pál sok apró belső mozgással tagolt, nagy felületekben gondolkodó, a hatvanas évek hangzáskultúrájára emlékeztetőn erősen effektusközpontú (például nagy és sűrűn akcióba lendülő ütőhangszer-arzenált felvonultató) consolatiójának élményét, hiszen az apróbb előadói pontatlanságok jóval kevésbé tűnnek fel egy szabálytalanul lélegző kortárs zenei partitúra esetében, mely státuszával magyarázható módon természetesen nem tartozik a jól ismert törzsrepertoárhoz. Annál inkább feltűnt a sok szereplő a Trisztán-előjáték és a Szerelmi halál portréján. Ugyanez fokozottan érvényes a Dvorák-szimfóniára: a fúvósok hangzása sokszor szürke, fedett volt, egyéni megmozdulásaik gyakran pontatlanok, a vonóskar tónusa salakos.
A bevezetőben kettősséget említettem. A kivitelezés egyenetlensége ugyanis csak az érem egyik oldala. Méltánytalan volna elhallgatni, hogy a zenekar, bár nem makulátlanul, de mindvégig érezhető kedvvel, sőt lelkesedéssel játszott. Így a hangversenynek bőséggel akadtak vonzó mozzanatai is. Többnyire (mint az hasonló feltételek közepette lenni szokott) hatásosan sikerültek a tuttik, Kollár Imre értő és ösztönző vezénylése nagy felhajtóerővel, energikusan építette fel a fokozásokat, s általában figyelemmel fordult mindazon lehetőségek felé, melyek a zenekar mostani állapota ellenére adottak. A karaktereket jól szolgáló tempókat vett, nagy íveket kifeszítve formált. Úgy érzem, a közös munka során kihozta a muzsikusokból, amit a jelenlegi erőnlét megengedett. S a legfontosabb: a produkcióknak - a javítanivalók ellenére is - sikerült jó hangulatot adnia. Mert lehet, hogy a Szombathelyiek ezen az estén sokszor játszottak pontatlanul vagy fáradtan, ám előadásmódjukból nem hiányzott az érdeklődés és igyekezet. (November 25. - Pesti Vigadó. Rendező: Pesti Vigadó, Művészeti és Szabadművelődési Alapítvány)

A Brahms-évfordulóhoz kapcsolódva e hasábokon egy ízben szóvá tettem: a magyar hangversenyrendezés egyoldalúan válogat a zeneszerző alkotásaiból, mindig ugyanazt a néhány szimfonikus kompozíciót (elsősorban a négy szimfóniát és a négy versenyművet) ismételgetve, figyelmen kívül hagyva az életmű számos érdekességét, mindenekelőtt a zenekarra és kórusra komponált opuszoknak úgyszólván teljes műcsoportját. Így került a magyar zenei tudat margójára a Rinaldo-kantáta, az Altrapszódia, A sors dala, a Győzelmi ének, a Sirató, A párkák éneke (sőt ide kell számítanunk a Német rekviemet is, hiszen az egy-két évenként egyszeri megszólalás, mely e rendkívüli műnek osztályrészül jut, nem elég ahhoz, hogy a kompozíció bármiféle hatást fejtsen ki a hazai koncertéletben). Az ÁLLAMI HANGVERSENYZENEKAR legutóbbi műsora végre pompás ellenpéldával szolgált.
ALDO CECCATO volt karmestere az estnek, mely a ritkán hallottat kedvező arányban vegyítette a gyakran megszólalóval. Az első részben három kórust-zenekart foglalkoztató darab kapcsolódott egymáshoz, önálló kompozíció rangját érdemlő elrendezésben. Két vegyeskari alkotás, a Nänie és a Schicksalslied szolgáltatta a keretet, a középpontba a férfikar és a szólista révén ezektől alapvetően eltérő hangzású Altrapszódiát helyezve. De nemcsak hangzás és apparátus szempontjából mutatott ez az elrendezés architektonikát, hanem az érzelmi és gondolati tartalom dolgában is: a két szélső mű hangja kollektív, a forrpontban azonban a Rapszódia a szélsőséges szubjektivitás szavát szólaltatta meg; a két szélső darabot a nyugalom uralta, úgy azonban, hogy az utolsó helyre A sors dalával mégis olyan kompozíció került, melyben a végső elcsendesedés előtt a feszültség hullámai is feltorlódnak.
Ceccato érzékeltette az első rész két keretdarabjának zenei gondolkodásmódja közötti rokonságot: a lapidáris kóruskezelés, a széles hangzássíkok iránti vonzalmat, a lágy fúvós színek meghatározó szerepét, no meg azt a sajátos brahmsi játékot, mellyel a megzenésítés a Schiller (Nänie) és a Hölderlin-szövegben (Schicksalslied) egyaránt meghatározó antik metrika sodra ellen dolgozik, azt mintegy eltüntetve, kisimítva. Megtalálta a két előadás a kétféle alaphangot is: előbb a beletörődő rezignálóét ("Auch das Schöne muß sterben!"), másodjára a makulátlanul tiszta, szellemi létezés világossága iránti sóvárgásét ("Ihr wandelt droben im Licht"). De érzékeny volt Aldo Ceccato a két mű közti különbségekre is: a Schicksalslied harmadik strófájának megszólaltatásakor ("Doch uns ist gegeben / Auf keiner Stätte zu ruhn"), ahogyan a kompozícióhoz illik, úgy szikrázott fel az emberlét zaklatottságát felrovó panasz - éles hangsúlyokkal, erőteljes crescendóval, impozáns zenekari fokozással. Mind az ÁHZ, mint a felkészülten és kiegyenlített hangzással éneklő MAGYAR ÁLLAMI ÉNEKKAR (karigazgató: ANTAL MÁTYÁS) a karmester együttműködő társa volt a két mű megszólaltatásakor.
A Rapszódia szólistája vélhetően a szokásos árukapcsolással érkezett. Ha a fiatal ELISABETTA ANDREANI (1962) a karmester-honfitárs pártoló szavára léphetett fel Budapesten, úgy azt kell mondanom, Altrapszódia-ügyben nem egyezik az ízlésünk. A művésznőnek jó minőségű, iskolázott hanganyag áll rendelkezésére, de ezt tekintsük nélkülözhetetlen alapnak. Aminek erre az alapra szükségképpen épülnie kellett volna - a mű hangulatával, a protagonista lelkiállapotával való azonosulásnak -, az ezúttal nem épült fel. Zavarólag hatott a tónus sötétítése, a pregnáns hangzáskarakter erőltetése, amitől az előadásmód olykor hisztérikus jelleget kapott. Szintén zavart az idegenszerű, erősen akcentusos német szövegejtés. Összegezve: a szólisátnak ezúttal, úgy érzem, nem sikerült az interpretáció belső körébe lépnie. Viszont ebben a műben is jól - egységes hangzással és alkalmazkodón - szerepelt az ezúttal férfikarrá redukált Állami Kórus. Korábban már előfordult, hogy e hasábokon kénytelen voltam Ceccato Brahms-szimfóniaértelmezéséről (igaz, akkor a Másodikkal kapcsolatban) tartózkodóan beszámolni. Annál örömtelibb, hogy a 4. szimfónia mostani előadásáról fenntartás nélkül szólhatok. Ceccato értelmezését egyrészt az egyensúly igénye jellemezte: a szimfóniában nem engedte eluralkodni a kései művek rezignációját, de a mesterséges, kívülről telepített feszültségtől is megóvta az előadást. Másrészt vezénylésének fontos mozzanata volt a részletezés, a karakterek szinte egyenkénti megrajzolása és felmutatása. Az ilyesmi általában a széttagolódás veszélyét rejti magában, ettől azonban a lendület és érzelemgazdagság óvta meg a tolmácsolást. Az ÁHZ, mint a teljes hangversenyen, a szimfóniában is kedvvel és kiegyenlített játékkal követte a karmestere instrukcióit. (November 27. - Zeneakadémia. Rendező: Állami Hangversenyzenekar)