Talán most már végre megjelenő könyvem címe (Negyvenöt év a szerelem kertjében – sőt már kicsit több) is arra utal, hogy a magyar népköltészet egyik fontos csoportjával, strófikus lírai dalainkkal már az 1960-as években kezdtem foglalkozni. Elsősorban magyar és nemzetközi líratörténeti adatokat helyeztem egymás mellé. Elég hamar kiderült, világszerte előfordul, hogy a szerelmesek találkozása egy csodálatos kertben történik, amelyet nem nehéz a mi Édenkertünkkel is azonosítani. Sőt e csodálatos kert nemcsak egyszer volt, és el is veszett, hanem a jövőben is visszatérhet: mint az iszlám vagy a kereszténység eljövendő Paradicsomában. (Még az is széltében ismert, hogy éppen ez a szó, a pardeisz tulajdonképpen perzsa eredetű, és eredeti jelentése egyszerűen ’kert’.)

Különösen e téma művészettörténeti vonatkozásait vizsgálván kellett rájönnöm arra, szinte semmi sem olyan egyszerű az ilyen témájú ábrázolásokon (sem), mint ahogy gondolnánk: például amit mi az érzéki szerelem meztelen kitárulkozásának vélnénk, az éppen az „égi szerelem” képe – és fordítva: mint ahogy Tiziano közismert képén (Az égi és a földi szerelem – Róma, Galleria Borghese) szemlélhetjük. Az ábrázolásokon bemutatott vagy a szövegekben megemlített virágoknak is van olyan „jelentése”, amelyet a művelődéstörténetben járatlan szemlélő nem is vesz észre, vagy – ami még rosszabb – félreért.

A szakavatott Biblia-magyarázatok is hasonlóképpen ugyanerre ébresztenek rá: semmi sem olyan egyszerű! A mi közfelfogásunkban a két paradicsomi fa egyike („a tudás fája”) egyértelműen almafa. Ám az eredeti szöveg és a régi illusztrációk ezt nem állítják, úgyhogy különféle más növények (nemcsak fák!) is szóba jöhettek. A másik fáról („az örök élet fája”) pedig még ennyit sem tudunk.

Szerencsére most nem is e két „fával” kell foglalkoznunk!

A magyarországi kertek történészei összefoglalták, hogy középkori kertkultúránk fejlődését a kolostori kertek határozták meg: ezekben gyógyító és haszonnövények mellett megjelentek az egyházi szertartásokhoz használt dísznövények, virágok is. Az uralkodók közül IV. Béla, majd Luxemburgi Zsigmond oklevelei között maradtak ránk kertészettörténeti fontosságú adatok. Amikor a várak urainak a falakon kívül is voltak veteményeskertjei, és nem volt többé szükség a várfalakon belüli házak kertjeiben termelni – ezek díszkertté válhattak. Azonban azt, hogy pontosan milyen virágok vagy gyümölcsfák voltak az immár díszkertekben – alig sejtjük. A reneszánsz kertkultúra megérkezik Magyarországra is, noha az erre vonatkozó közkeletű megjegyzések inkább naiv elképzeléseket, mint pontos adatokat tükröznek. Mátyás király csakugyan építtet vagy átépíttet várakat, amelyek immár nem védelmi, hanem reprezentációs és szórakoztató építmények: kastélyok. Az itt rendezett ünnepségekről és mulatságokról azonban kevés valódi forrás maradt ránk, inkább csak feltevésekkel bírunk. A király a budai várban és a környéken több, az olasz kerteket utánzó kertet működtetett. Ezeknek kő, sőt egyenesen márványkő fala volt. Bennük függőkert, kút, dézsákba ültetett virágok, különböző alakúra nyírt fák voltak. A visegrádi palota átépítése során a korábbi szőlő és gyümölcsös mellett megnőtt egy önálló díszkert szerepe. A kertekben díszes építmények voltak, a beszámolók sorra említik, hogy a kertben csobogó díszkutakból nagy ünnepeken bor folyt. Az ország gazdag vezetői is felismerték a díszkertek presztízsnövelő szerepét. Elméleti szakirodalom is eljutott hozzánk. Ám éppen e kertek virágairól tudjuk a legkevesebbet. A 2008-as Mátyás király-jubileum alkalmából megrendezett tudományos ülésszakoknak remélhetőleg megjelenő kiadványai e téren bizonyára több adatot, új magyarázatokat fognak hozni.

Sajnos a magyar reneszánsz és a magyar királyság összeomlása nagymértékben veti vissza az európai jellegű kertkultúra fejlődését hazánkban. A 16. században – már ahol lehet – mégis terjed a szép kertek divata, újszerű növényekkel. Szimbolikus értelmű kertet azonban e korból sem ismerünk. Nem ismerjük eléggé az e korban nálunk is valahol csak megjelenő „keleti” kertkultúra formáit sem. A „barokknak” nevezhető magyarországi kertektől kezdve (a 17. századból) viszont pontos leírások, ábrázolások mutatják, milyen is volt e korban a virágok elhelyezkedése, nevelése, milyen építmények vagy bútorok, berendezések voltak a díszkertekben.

A „nép” e korokban, ha díszes kertekre, a köznapinál pompásabb virágokra gondolt, leginkább az ilyen valódi virágoskertekre emlékezhetett, sőt bizonyára dolgozott is az ilyen kertekben.

Mindenhol fontos kertészettörténeti forrásanyagnak szokás tekinteni a képzőművészeti alkotásokat, főként a festményeket. A rajtuk látható virágok valóban látványosak, és az egész európai művelődéstörténet számára is igen tanulságos adatokat képviselnek. Ám e műalkotások hazai értelmezése mégsem olyan egyszerű.

Egyrészt ha ma – mondjuk az esztergomi Keresztény Múzeumban – megnézzük a szép festményeket és rajtuk a természetben vagy épületekben látható vad vagy termesztett virágokat – jó tudnunk, hogy e képek közül több is csak a 19. században, külföldi műkereskedőktől lett megvéve, azaz éppen a mi „hazai” virágkultúránk ábrázolásaihoz nem tartoznak. Sőt még ha Mátyás király corvináinaklapjain szép virágokat vagy díszes ünnepségeket láthatunk is, ezeket sem vehetjük a hazai „kerti” élet pillanatfelvételeinek – legfeljebb arra gondolhatunk, hogy a méregdrága itáliai könyvfestők így képzelték el az egyes jeleneteket –, és lehetséges, hogy az ilyen képeket olykor meg a magyar rendezvénytervezők tekintették szövegkönyvnek.

Sőt még ha „hazai” is az ábrázolás – mint mondjuk M. S. mester csodálatos táblaképeinek virágábrázolásai esetében –, ott sem egyszerű a „magyar” magyarázat. Nem tudjuk, a festő hol tanult, kit és mit utánzott. Festészetét korábban a német művészettörténet „dunai iskolájával” hozták kapcsolatba, majd éppen a természeti környezet ábrázolásának különbsége miatt közelítették inkább egy „nürnbergi” festészeti gyakorlathoz. Sőt, ha igaz az a nemrég tett bejelentés, hogy személyét is azonosítani tudjuk – egy felvidéki német–magyar–lengyel művészettörténetbe illeszthetjük. Ugyanakkor az mindenképpen biztos, hogy az ő művei is az európai virágfestészet keretébe illeszkednek, és ilyen módon – noha kerülő úton – a magyar „virágtörténet” keretébe beletartoznak.

Természetes, hogy ezek az ábrázolások „befolyásolták” a költészetet, és még a népköltészetet is. Ha például az ilyen szövegekben a „rózsa”, „viola” vagy „tulipán” szerepel, ezek ’jelentése’ nemcsak a valódi virágokra, hanem azok látványára is vonatkozik.

Különösen jellemző ez az imaginárius virágfelfogás olyan esetben, amikor a valóságban nem megtalálható környezetben említik a virágokat. A középkortól kezdve az Édenkert (a Paradicsom helye) a legismertebb ilyen helyszín, ám megjelenik a „szerelem kertjének” ettől független helyszínen való bemutatása is. Európai irodalomtörténészek régóta tudják, hogy egy csodálatos szépségű hely (kert vagy liget, rendszerint egy forrás fejénél) a középkorban már közhely, amely korábban megjelent többek között Homérosznál, az antik bukolikus költészet legrégibb, ránk maradt alkotásaiban, Vergiliusnál mind a Bucolica, mind az Aeneis szövegeiben. Éppen Vergilius az, aki e szép hely (locus) jelzőjeként a ’szeretetreméltó’ melléknevet (amoenus) használja.

A középkor emiatt tartja sajátos megnevezésnek, szinte „szakkifejezésnek”. A 10. századi sevillai Isidorus nevezetes kézikönyvében (Origines) is így említi. Ezt a könyvet pedig csakugyan használták Európa-szerte. Azt is tudjuk, hogy például Gellért püspök magánkönyvtárában is megvolt, sőt valószínűleg utazásai során is magával vitte. Vagyis azt, hogy „létezik”, sőt azt is, hogy milyen a locus amoenus, sokan tudhatták, persze a műveltek. A középkorban egyébként az amoenus melléknevet az amor szóval kapcsolták össze, úgyhogy a locus amoenus értelmezéseként „a szerelemhez tartozó hely” jelentésre gondoltak.

Elképzelhetjük, hogy a latinul verselő Janus Pannonius is így használta e közhelyet – ám tőle szerelmes témájú vers nem maradt ránk. Viszont ilyen leírások olvashatók az olaszból magyarra fordított Árgirus széphistóriában, és természetesen ismerte az ilyen (európai jellegű) szövegformálást Balassi Bálint is. Azt, hogy a 16. század utolsó negyedének magyar nyelvű költészetében is megfogalmazhatták e „közhelyet”, könnyen igazolhatjuk. Ilyen szöveg megjelenik ugyanis az úgynevezett „kéziratos énekköltészet” legkorábbi szakaszában.

A 17. század legelején összeírt Fanchali Jób kódex 14. számú dala így kezdődik (a kézirat helyesírását minimális mértékben korszerűsítettük):

 

 

Itt és a hasonló szövegekben a továbbiakban inkább a szép madárral foglalkoznak, a virágokról nem tudjuk meg, milyenek, csak azt, hogy hó vagy köd befedi ezeket.

A magyar népköltészetben, legkivált a moldvai csángóknál ez a vers gyakorlatilag máig megmaradt, énekelt dalként. Több ilyen lejegyzést ismerünk, ezekben is elnagyolt a virág ábrázolása, viszont a „lírai én” a madárral beszédbe elegyedik.

Egy 1938-as feljegyzés első strófája (némileg egyszerűsített helyesírással):

 

 

Ilyenek egy másik csángó énekestől 1950-ben feljegyzett szöveg kezdő strófái is (a helyesírás minimális egyszerűsítésével):

 

 

 

Mind a régi, mind a közelmúltban feljegyzett szöveg ugyanúgy fogalmaz. A kőkert (majd: kis kert) sztereotípia. Benne csak virágot említ a szöveg, azaz a leírt esemény nem veteményes/orvosságos kertben, hanem „díszkertben”zajlik. Nem nevezik meg a virágot, amelyre hó, hóharmat vagy harmat ül. Ezt a szövegben később említett szerelmi búslakodásra utalásként is felfoghatjuk. A szép kis madár tarkasága is a szerelemre utalhat. Egyébként a „szép madárka” is ugyanolyan sztereotip lírai kép, mint a virágoskert. Ezenkívül a „fáradt sok gonddal” sétáló lírai én maga is sztereotípia, a „szomorú szerelem” (amour triste) közismert megnyilvánulása – és nem kell valamely konkrét cselekvés előadásaként felfogni az erről szóló mondatokat.

Az európai művészettörténet a locus amoenus ábrázolások között a május hónapra utaló naptári képeket, majd az ehhez hasonló, szabad téren zajló mulatság-jeleneteket, az Édenkert ábrázolásait szokta a legtöbbször említeni. Minthogy a „szerelem kertjét” a Rózsaregény is említi, e műnek több ilyen jelenetéhez is készültek illusztrációk. Ezek az ikonográfiai sémák később igen sokféle módon befolyásolták az európai festészetet. Bármennyire is tanulságosak az ilyen „későbbi” képek (amelyekhez már tudnánk magyar példákat is adni) – ezt most nem tehetjük.

A középkori európai művészet a szerelmespárokat különféle helyen és helyzetben ábrázolta: például alvás, pihenés, sétálás, vadászat, solymászat, közös fürdés, kertben való sakkozás, olykor erotikus társasjátékok gyakorlása közben. (Ilyen volt például a „vak légy” – mosca cieca –, amelyben a bekötött szemű ifjúnak tapintás révén kellett kitalálni, kibe is ütközött.) Feltűnő, hogy a szabadban történő zenélést milyen gyakran ábrázolták, hol önálló témaként, hol étkezés vagy más ünnepség keretében. A bibliai tárgyú jelenetek között az Édenkert ábrázolása csakúgy előfordul, mint a Tízparancsolat (főként a hatodik, ám olykor akár a hetedik parancsolat!) vagy az Énekek éneke illusztrálásaként. Nevezetes világi történetek (akár Boccaccio novelláinak díszített kiadásaiban vagy Dantétól a Földi Paradicsom bemutatása a Purgatorium XVIII. énekében) illusztrációi is képviselhetik ugyanezt a megoldást. Még az ilyen tárgyú képek vagy könyvek szélén levő rajzokon meg az iniciáléiban is találunk így értelmezhető részeket. A növények ábrázolása erősen sztereotipizált. Nem igazi erdőt, hanem egymás mellé állított fákat láthatunk, amelyek nem méretarányosak, gyakran igen lekicsinyítettek, egyenesen bonsai-szerűek, olykor páfrány mintájú levelekkel, különböző, nem is a növényekre jellemző, inkább dekoratív vagy heraldikus színűek. Ha állatok is láthatók, ezek megkülönböztethetetlen kis madarak, gólyák, sasok, kiskutyák, sőt majmocskák, később, a 15. század közepétől kis, fehéresszürke nyulak. (A nyúl termékenységi szimbólum, és még Tiziano említett képén is ott látható a „földi szerelem” feletti réten – már ha a jó szemű néző egyáltalán észreveszi e kis állatokat.) Maguk a virágok rendszerint a kép előterében vannak. Általában többféle dísznövényt láthatunk, leginkább a mai virágcsokrok nem virágos növényeihez hasonló jelleggel és módon. Több, akár öt-hat féle van belőlük, igen gondos rajzzal. Csak néhányon látható kinyílt virág, máskor érett, kisebb-nagyobb bogyókat vehetünk észre. Az előtérben álló virágok az emberekhez képest körülbelül térdmagasságig érnek, és egymás mellé társításuk messzemenően egyezik a mai virágkötészet megoldásaival. Leginkább a ma „zöld” néven említett, a szálas virágokat a csokrokban kiegészítő növényekre hasonlítanak. Színük viszont általában sárgás, a mai szárított virágok színére emlékeztet. (Persze a művelődéstörténeti folyamat éppen fordított irányban zajlott le: a mai virágkötészet követi az évszázadokkal korábbi mintákat, amelyek nyoma az ábrázolásokon is megjelent!) Minthogy az ilyen növények rajza kidolgozott, nagy gyakorlatra vall, nyilvánvaló, hogy az egyes festőiskolákban nemcsak valódi növények lefestésére tanították a fiatalokat, hanem a már bevált mintákat is el kellett sajátítaniuk. A képek előterében levő nagyobb növények mögött, az ábrázolt jelenet színhelyén (rét, mező, erdő stb.) kisebb növényeket is lefestettek, rendszerint egyszerűsített formában. Ezeket a „valóságban” mintegy arasznyi nagyságúnak vélhetjük, általában zöld a száruk, legtöbbször van rajtuk vázlatos rajzú virág is. Itt is gyakori a stilizálás, ám néhány virágot (margaréta, gyöngyvirág, bazsarózsa) felismerhetünk. Ezekből egymás közelében többet, több tövet is szoktak ábrázolni.

A növények pontosan felismerhető ábrázolása egyébként az orvosi szakirodalomban volt igazán nélkülözhetetlen. Ennek is sok évszázados hagyományai vannak, nemegyszer váratlan fordulatokkal. A bécsi Osztrák Nemzeti Könyvtár egyik ékessége a Cod. 2644-es számon nyilvántartott és a 14. század végén Itáliában készült díszes kódex. Ennek „Tavasz” (Ver) című illusztrációján valóságos színpompás virágkiállítás jelenik meg. A kép hátterében egy-egy, gömb alakúra metszett virágos fa látható, a lombokon és a két fa között tarka, mondjuk szarka vagy gyurgyalag méretű madarakkal. Alattuk egy átláthatatlan, magas szárú virágokból kialakított sövény van. Ezen mintegy 50-50 fehér és vörös kinyílt rózsa látható, festői kompozícióban. A kép bal oldalán egy kék és piros ruhájú pár fogja át egymást. A nő bal kezében legalább nyolc szálból álló csokrot tart, négy vörös és négy fehér virággal. A kép közepén egy sötétrózsaszín ruhás hölgy ül. Hajába hét ugyanilyen (talán már koszorúba font) virágot tűztek. Ölébe ejtett kezeiben egy 7–10 hasonló virágból álló láncfüzér van. Tőle jobbra egy kék ruhás hölgy ül. Az ő ölében egy mintegy tíz szálból álló kis virágcsoport van. A tőle jobbra, a kép szélén álló piros ruhás hölgy jobb kezével épp leszed a sövényről egy piros virágot, baljában pedig néhány már letépett fehér és piros virágot tart. Az illusztrációt egy itáliai művész készíthette. Maga a munka Tacuinum sanitatis in medicina címet visel, vagyis egészségi tanácsadó könyv, amelynek eredetije a 11. század közepén élt arab tudós, Ibn Botlan orvosi traktátusa volt. Ez is és a Tacuinum is bemutatja és ábrázolja gyógyításhoz használt növényeket, valamint az egyes időszakoknak, évszakoknak az emberi testre gyakorolt hatását. Az előbb leírt miniatúra alatt, a lap alján olvasható szöveg egész egyszerűen orvosi előírás. (Egyébként ugyanezen bécsi kódex másutt például ábrázolja a mandragóragyökeret, pontosabban azt a jelenetet, ahogy ezt ember nem szedheti ki a földből, hanem csak egy kutyával húzható ki.)

Azt, hogy a piros és fehér rózsák itt jelképesek, mind a Tavasz megjelölés, mind a virágokkal foglalkozók sztereotip ábrázolása bizonyítja. Itt nem egy valódi kerti munkafolyamat bemutatásával, hanem a virágokat hozó kikelet allegóriájával találkozunk.

Természetes, hogy a valódi kertek története közvetlenül is befolyásolta az ábrázolásokat. Köztudott, hogy Európában a 15. században megváltozik a magánkertek kialakítása és ezek funkciója. Korábban a kertek zárt, kőfallal végig körülvett „magánbirtokok”, csak a tulajdonos (és szűk családja) és nem a nagyvilág használatára. Mind a leírások, mind az illusztrációk ezt a zártságot hangsúlyozzák. E kertekben nem volt hova leülni, nem volt, ahol mulatni vagy ünnepibb módon étkezni. A megváltozott felfogás viszont az igen jól gondozott, pontos tervek alapján készült díszkerteket kifejezetten mutogatni akarta, presztízsértéknek tartotta. A bemutatás szándéka kiterjedt még az öntözés és a napfény felhasználására is, a kertekben dísztárgyak, oszlopok, kis tavacskák, csobogók, szökőkutak és álló lugasok jelennek meg. Az sem mindegy, miből van a kerítés: kőfal, téglafal, esetleg keskenyebb, drágább téglából készül, vagy palánk, alacsony deszkakerítés, vagy léckeretre, lugasra emlékeztet. Hol és hogyan lehet leülni, időzni, mulatozni a kertben? Hány ember fér a kertbe? Milyen virágokat láthatunk? A lakóházakon nagyobbak lesznek az ablakok, és úgy alakítják ki a kerteket, hogy ezek az ablakokon keresztül az épületből is csodálhatók legyenek. Az ilyen „új” kertművészetre valló gyakorlati eljárások megjelennek a kor mezőgazdasági szakkönyveiben is. Ezek közül a legnevezetesebb a 13. századi Petrus Crescentius (Piero de Crescenzi) agrotechnikai kézikönyve (Opus ruralium commodorum… 12 könyvben, amely főként az 1486-os augsburgi kiadás után terjedt el), amelyet az egész kontinensen évszázadokig alapvetésként használtak.

Az „új kertek” ábrázolása megjelenik a régi, akár biblikus ábrázolásokban, a kalendáriumokban, sőt a kor olyan festményein is, amelyek portrék, vagy aktuális ünnepségeket mutatnak be.

Tipikusan ilyen kép Boccaccio egyik hősnő-története (Teseida delle nozze di Emilia) francia fordításának egy olyan illusztrációja (a flamand Barthélemy d’Eycknek tulajdonított alkotás 1465–1470 körülről), amelyen a házasságára váró női főszereplő, Emilia, kívülről égszínkék, belülről hermelinmintás köpenyében a „várkertben” ül, és női fejdíszt, talán virágszirmokból összeállított koszorút készít. A középkori kővár – ahol még a vaskos rácsokkal ellátott börtönablak is gazdag építészeti dekoráció mögött látható – udvarában külön szerkesztették meg az „újstílusú” virágoskertet. Ezt lécekből kialakított vázak (egy ajtó és két ablak kerete, egy virágtartó támfal, balra hátul egy íves lugas [„pergola”]) alkotják, amelyekre felfuttatják a növényeket. Maga ez a kis kert (a szöveg szerint „a szerelem kertje”) négyzet-alaprajzú, úgy 3 x 3 méteres, és minden oldalról alacsony keret övezi. Elöl 6–7 téglasorból álló tömör fal tetején két hosszanti léckeret is látható, nyilván a téglafal tetejének mindkét oldalán. Az ily módon elkerített ágyásba már dísznövényeket ültettek. A kertbe egy gótikusan díszített léckeret-ajtón (tetején kis „bástyával” és e fölött vár-lobogóval) át, hozzánk képest hátulról lehet bejutni. A bejárattól eltekintve végig a kertben egy fűvel beültetett földpadkán lehetett bárhová leülni. Akár nyolc-tíz ember is elférhetett e kis díszkertben. A hátsó két sarokban egy nagyobb és egy kisebb (gondosan metszett) fa látható. Ezek nem gyümölcsfák. A balra hátul (és már e kisebb kerten kívül) levő íves lugason viszont szőlőlevelek láthatók. Az ülő hölgy mögötti léckeret vállmagasságú, erre fehér és vörös rózsákat futtattak. Az ajtó és az ablakok közti lécvázakra alul virágokat, feljebb szőlőt futtattak. A néző felé eső oldal nyitott, a virágágyásban kisebb virágok (talán szegfű) láthatók. A nézőhöz még közelebb, egy rácsos fakereten ismét más, legalább két- vagy háromféle alacsony szárú virágsor van. Az, a kivételes növény, amely túlnő a kereten, valószínűleg a nap felé forduló áloé.

Minthogy ez a kép is szövegillusztráció, a lap alsó részére Boccaccio művének négysornyi francia nyelvű szövegét írták, és ennél nagyobb felületen igen gazdag, színpompás virágillusztrációt készítettek. Ez a középkori díszített kéziratok megoldásait utánozza, a kompozíció is képzőművészeti és nem kertművészeti jellegű. Viszont a valódi virágok ismeretére vall, hogy a lap e részén ötféle különböző virágot mutatnak be, köztük a bimbós és már kinyílt formákat is. Ezenkívül kétféle, realisztikusan megfestett falevél meg egy heraldikus, itt-ott virágokat is termő indázó arabeszk van a képen. Egyszóval az egész lap egyszerre képviseli az „új kert” gyakorlatát meg a középkori kódexfestészet hagyományait. Minthogy e korban nagy létszámú műhelyek készítették a gazdag megrendelők számára a díszes kódexeket, igazán valószínű, hogy ugyanazon könyvfestő cégnél is más és más festette a „heraldikus” vagy az „új kertekben” megtalálható virágokat (és ismét más az emberalakokat, építményeket, akár a kert vázszerkezetét stb.).

Az ilyen indák, valódi és stilizált virágok, levelek azután évszázadokon át közkedvelt megoldások maradtak: hogy csak hazai példákat említsek, megtalálhatók templomaink kazettás festett famennyezetein, a parasztok festett bútorain, sőt akár a játékkártyák hátlapjain, díszcsomagoláson vagy kötvényeken és diplomákon is. Hogy milyen apró részletekbe menően állandósul e növényi ornamentika, könnyen igazolhatjuk.

Játékkártyáinkról is jól ismerjük azt a megoldást, hogy növényi leveleket („dohánylevelek”) szimmetrikusan két színre festenek, legtöbbször dohánysárgára és hervadtzöldre. A középkori illuminált kéziratokon már ismerjük ezt a megoldást – mégpedig századokkal az amerikai dohány Európába hozatala előttről is!

Ha most hitelesen „magyar” történeti forrásokat kívánna az olvasó – azt kell mondanom, a lehetetlenségre vágyik. Éppen az adatok sokasága az, ami miatt nehéz „egyirányú” következtetéseket levonni.

Amikor a fentiekben leírtam az „új kertek” látványait, nem említettem, hogy már az időszámításunk szerinti első fél évszázadból megmaradt (pontosabban a vulkánkitörés által betemetett, majd kiásott) pompeji villában is falfestményen látunk egy, az égszínkék ég alatt a szürkés homokba ültetett zöldes virágdíszkertet. A felül páfrányszerű, magas növények alatt a földön kisebb, margaréta jellegű virágok virítanak. Egyes növények fehér fürtös vagy piros bogyós virágot, termést hoznak. Úgy kilenc madár ül a növényeken, vagy repdes fölöttük. Közülük — az igen gondos ábrázolás alapján — a fecske, örvös galamb, gerle, aranymálinkó jól felismerhető. A kép két oldalán egy-egy kőlábazat tetején női és férfifej, majd ezen márványtábla látható, amelyen egy-egy (nem teljesen azonosan ábrázolt) fekvő női relief van. Az egyik kőtábla tetején galamb ül. A kép közepén egy kagylós tetejűvé kiképzett kis vízmedence van, valószínűleg vékonyan csorgó vízzel. Közel e fölött látható az egyik vékony ágon pihenő örvös galamb. Ha mai kerttervező tanulmányozná a képet, rájöhetne, itt csakugyan gondosan végezték a növények kiválasztását és elhelyezését. Nekem az a benyomásom, akár a közelmúltból jól ismert egészfalas poszterek elődjét is felfedezhetjük. A pompeji villa egyik falára itt egy nyíltszíni díszkertet festettek, mintegy reprodukálva a bizonyára a valóságban is látható, hasonlóan díszes kerteket.

Azt, hogy a kert több, mint maga a kert, sokan tudták és tudják. Egy újszerű művészetbemutató kiadványsorozatban az olasz Lucia Impelluso a közelmúltban (először 2005-ben) adta ki a kertekről szóló könyvét. A mintegy 300 illusztrációt adó (és ezeket elemző) munkában az első fejezetekben voltaképpen történeti rendszerben tárgyalja a szent és profán, a pápai és nemesi, a királyi, a közönségnek megnyitott, majd a közösségi kerteket. A kötet nagyobbik felében a kerteket négy szempontból tekinti át: a kert részei; élet a kertekben; a szimbolikus kertek; a kertek az irodalomban. Ám végül is ennél sokkal részletezőbb képet ad. Például csak a szimbolikus kerteknek tizenötféle alfaját sorolja fel: úgymint a szent liget, a Paradicsom kertje, Jézus kertjei, a Szűzanya kertje, a megszentségtelenített kert, az erények kertje, az érzékek kertje, az alkimisták kertje, a jelképek (emblémák) kertje, a csendélet, a filozófusok kertje, a szabadkőműves kert, a sírkertek, az elmélkedés kertje és végül a körkörös kert (amely voltaképpen a világmindenség régióinak kíván megfelelni).

Ez utóbbiról szólt Giovanni Battista Ferrari 1633-ban Rómában kiadott kerttervező traktátusa (De florum cultura), amelyben rögtön kilenc modelljét vázolja fel egy körkörös szimmetriával kialakított, világképjellegű kerttípusnak. Ennek egyik legismertebb (ám igen nehezen meglátható) példája a római Scala Santa (Giovanni Guerra által már 1589-ben megrajzolt) freskója: a Misztikus földi paradicsom. E képen hét, egymástól sövényekkel elválasztott koncentrikus kör van egymásba illesztve, mindegyikükben sokféle fával és állatokkal. Legbelül, a szinte üres hetedik kör után egy üres porond látható, amelyből egy hatalmas fa emelkedik ki, csupán legfelül meghagyott, két oldalra és felfelé kiterjedő ágakkal, mintegy ♣ alakú lombozattal, amely nyilvánvalóan Krisztus keresztfájára (és a művész szándéka szerint egyszersmind „a Tudás fájára”) utal. E képen voltaképpen nincsenek is virágok, csak csupasz fák. Ám ettől nem kevésbé jelképes a freskó.

Már Ferrari említett könyvében is megtalálható egy „ovális kert” terve, amely elrendezésnek legszebb és legmesszebb menő megvalósulása a római San Carlo alle Quattro Fontane templom (1634–1638) Francesco Borromini által készített ovális kupoladíszítése. Ezen pedig már csak geometrikus minták láthatók, amelyek azonban végül is a „világ képét” adják – az Édentől az eljövendő Paradicsomig.

Íme, elérkeztünk hát az olyan kertekhez, amelyekben már nincs is szükség virágokra! És mégis a paradicsomkertet, sőt a locus amoenus színhelyét ábrázolják.

Időben és térben folytathatnánk szemlénket, amely egyre inkább sokrétű műveket említhetne. Ám az eredeti összefüggés a „csodálatos kert” és virágai között már ebből is nyilvánvaló. Irodalmi és zenei alkotásokat idézhetnénk. Ezt sem tehetjük most. Fenti példáink csak ízelítőt adhattak e nagy választékból.

 

Természetesen illusztrációk is kellenének e közléshez. És természetesen színes képek, jó képfelbontással, hogy a részletek is megfigyelhetők legyenek. Ennek azonban nemcsak nyomdai, hanem jogi akadálya is lett volna. Talán a szöveges leírások mégis érzékeltetik a látványt, és ezek illusztrációi a hivatkozások révén megtalálhatók. Cikkem elején említem „a szerelem kertjéről” szóló könyvemet (Budapest, 2009, Mundus Kiadó). Ebben további, elég gazdag szövegtörténeti, ikonográfiai és művelődéstörténeti szakirodalom is található. A Magyar Művelődéstörténeti Lexikon V. kötetében (2006) Stirling János írta a „kertművészet” címszót, amely jó történeti képet ad, felhasználja a valóban legújabb magyar szakirodalmat – viszont éppen a mi mostani témánkra nem tért ki.

A középkorról talán mindmáig a legjobb (képzőművészeti forrásokból dolgozó) áttekintés Frank Crisp könyve: Mediaeval Gardens. New York, 1924. Újabb lenyomata: New York, 1966. Hacker Art Books. Itt az első kötet szöveges áttekintést ad, valamint 225 rajzot. A több mint 150 tételes irodalom zöme forrásművekre vagy eredeti szaktanulmányokra hivatkozik. A második kötet több mint 300 illusztrációt tartalmaz.

Az olasz reneszánsz koráról hasonlóan művészettörténeti és eszmetörténeti szempontból kiinduló, alapvető, ma már klasszikus munka Mirella Levi d’Ancona: The Garden of the Renaissance. Botanical Symbolism in Italian Painting. Firenze, 1977.