A Dream Power. Galántai-kiállítás New Yorkban című 1975-ben keletkezett írásában így ír a költő, novellista, esszéista Molnár Gergely: „Temetődomb. A Central Park és Lower East Side között. Minden örvendetesen ismerős; a domboldalon, a fák között feltűnik az egész emigráció. Azok is, akik nem tartoznak oda. Ott lézengenek az erdőben, ott élnek. Több kiállítási pavilon is van errefelé. A Galántai-kiállítás pavilonja L alakú földszintes téglaépület, nagy kiterjedésű, s egyik végén kitárul, bevezet az erdőbe. Apám kalauzol végig a kiállításon, magyaráz. Egyébként családom valamennyi holt tagja ott éldegél a nagyváros erdejében, ez hát egy valódi underground, közös terep. Nemrég érkeztem New Yorkba, még nem ismerem igazán a várost. Előképzeteimet próbálom visszakeresni, s minden elő is tűnik.”1 Az elképzelt New York-i, pontosabban a balatonboglári kápolnatárlatokkal „összemontírozott” kiállítás képzete ahhoz a Galántai Györgyhöz fűződik, aki az 1960–70-es évek fordulóján nemcsak művészeti, de kiállítás-, sőt művészetszervezői, networkölő munkássága révén vált közismertté Magyarországon.2

Galántai és Molnár ismeretsége is innen datálható, s utóbbi 1978-as emigrációjáig tartott is a kapcsolat.3 Molnár Gergely az akkori Budapesten nem elsősorban költői, novellista, esszéista mivoltában volt (szubkulturális) értelemben ismert, még csak nem is az első magyar art punk együttes, az avantgárd ethoszát a populáris zenébe oltó Spions kiötlőjeként és centrumaként, hanem annak az akcionista szerepjátéknak köszönhetően, melynek célja az identitás képzőművészeti értelemben vett lerombolása és szüntelen újraépítése volt. Mint egy már emigrációban született levelében írja: „képzőművészetinek tekintem azt a periodikus, konzekvens és jobbára radikális habitusváltozást, melyet elsősorban ismeretterjesztő célzattal hajtottam végre magamon Budapesten és Párizsban, s ami úgyszólván minden más tevékenységemnél nagyobb hatást váltott ki.”4 Ezek a habitusváltások a szupersztár, a dandy, a manöken figurájában testesültek meg, vagyis azt tapasztalhatjuk, hogy Molnár Gergely a populáris kultúra eszköztárából merített, ám stilizációi, művészi jelentésadásai – David Bowie nyomán – természetesen messze túlmutattak a fogalmak eredeti jelentéskörén. Ez már csak azért is meglepő, mert a hetvenes évek Magyarországán az elérhetetlen sztár, a piperkőc dandy és a csillogó manöken fogalmai korántsem voltak annyira evidensek, mint amennyire a mából visszatekintve látszik; sőt voltaképpen anakronisztikusak voltak.

Természetesen a kádári Magyarországon sem voltak ismeretlenek ezek a szavak, sőt a fogyasztói szocializmus a maga módján igyekezett szimulálni a fogyasztás, az ösztönzés, a szocialista „marketing” e nélkülözhetetlen kellékeit, ám a Fabulon testápoló vagy a Skála áruházak reklámarcai, illetve egy-egy közismert hazai színész vagy zenész többnyire köszönőviszonyban sem voltak azzal a sztárfogalommal, melyről Molnár beszélt. (Abba, hogy egy dandy miféle üzletből öltözködött volna a hetvenes évek Budapestjén, jobb nem is belegondolni.) Molnár Gergely elképzelése ugyanis nem az volt, hogy a bálvány megtestesít, megformál egy társadalmi álmot, egy vágyott, óhajtott elképzelést, hanem épp az ellenkezője; az ő figurái kihívóak, provokatívak, életelemük az idegenség, a hidegség, a távolságtartás, az eltaszítás. Molnár figurái – ahogyan Klaniczay Gábor e modellt szavakba öntötte – nem „a sarki gitáros fiú” naiv mítoszára épültek; lényegük abban a David Bowie-tól átvett bon mot-ban fogható meg, hogy a közönség nem azt kapja, amit vár, hanem azt kapja, amit megérdemel. Bowie, nem utolsósorban Andy Warhol hatása nyomán, „azzal az újítással lépett fel a rockzene és a hozzá kapcsolódó életformák színterén, hogy – az ifjúsági ellenkultúra közhangulatával ellentétben – nem szembeszegülni kívánt a »kommersz« megrontó hatásaival, hanem érdeklődéssel elmerülni benne, nem elítélni, hanem olyan művészire stilizálni a modern tömegkultúra sztereotip megnyilvánulásait, hogy élvezhetőek legyenek, s egyben hitelesen árulkodjanak önmagukról”.5 A pop art logikáját követve tehát az „elutasítás” naiv gesztusát felülírja a „rájátszás” stilizált mozzanata, s végeredményben a divat, a szupersztár, a manöken, a dandy egy, a pophoz kapcsolódó művészi megnyilatkozás legfontosabb médiumaivá váltak.

Most már csak az a kérdés, hogy ennek a művészi magatartásmódnak mennyi relevanciája volt a hetvenes évek Magyarországának fogyasztói szocializmusa közepette. Amíg Andy Warhol szupersztárjai vagy David Bowie habitusváltásai ugyancsak expresszíven fejezték ki a nyugati világ fogyasztói sztereotípiáit, addig vajon mire vonatkozott Molnár Gergely életművészete ebben a Nyugattól és a nyugati típusú fogyasztástól elzárt országban? Világos, hogy a problémavilág – a szó pozitív értelmében – importált s önmagában érzékeny korszerűségről, intellektuális naprakészségről tanúskodik, ám az már egy másik kérdés, hogy mennyiben sikerült ezeket a szenzibilitásokat a helyi szcénához, a bezárt ország kontextusához igazítani. Ebben a tekintetben megoszlanak a vélemények. Kenedi János úgy fogalmazott, hogy az akkori avantgárd egyes tagjainak produkcióiból „kiáltott az erőlködés”, továbbá „a fogszorító igyekezet is, hogy integrálódjanak a nemzetközi neoavantgárd élvonalába”.6 Nyilván van benne szemernyi igazság; ezt egy későbbi nemzedék tagjaként, a mából visszatekintve nehéz megítélnem. Ám általánosságban véve, álláspontom szerint, önmagában semmi kivetnivaló sincs abban, ha valaki Magyarországról illeszkedni óhajt nyugati trendekhez. A döntő momentum: az adaptáció minősége.

Havasréti Józseffel folytatott kutatásainkban végig amellett érveltünk, hogy Molnár Gergely művészetének középpontjában a menekülés áll. A fentebb említett szerepek legfontosabb jellegzetessége az elidegenítés és a kisajátítás gesztusa; magáévá tesz egy szerepet, s a helyi, vagyis az akkori Magyarország kontextusához igazítja: a szupersztár, a dandy vagy a manöken legfontosabb jellegzetessége ugyanis az, hogy nem adekvát, nem ideillő. Molnárnak az idegenség, a „nem-idevalóság” megformálása miatt volt elsősorban szüksége ezekre a médiumokra. Az elidegenítés permanens, Molnár művészetén végigvonuló gesztusában pedig nehéz mást látni, mint a kötöttségek (érzelmi, intellektuális stb.) eloldásának egymásra épülő fokozatait. Másképpen fogalmazva, az adaptációt módfelett kifejezőnek értékeltük, s a „menekülőművész” Molnár Gergely – egyfajta avantgárd Harry Houdiniként (aki Weisz Erik néven született Budapesten) – életművészetének ezt a fajta megvesztegethetetlen radikalitását hitelesítette az 1978-ban bekövetkezett s máig véglegesnek tekinthető emigráció.

Művészetének nyelvezete és a magyarországi kontextus között fennálló diszkrepanciát leggyakrabban időbelinek szoktuk felfogni, sajátszerűségét a temporalitás kategóriájával igyekszünk megragadni. Havasréti idézett kitűnő könyve is Hermann Bausinger „párhuzamos külön-idejűségek” fogalmával igyekszik leírni a hazai szcéna és a formanyelv közötti kulturális hézagot. Bausinger számára ez a különidejűség voltaképpen egyidejűséget jelöl, amennyiben „eltérő, különböző történeti erőtényezők által meghatározott elemek egyidejűségeként” határozza ezt meg.7 Vagyis egyazon általános, globális időben történnek ezek a művészeti kísérletek a Fal mindkét oldalán, ám a kapitalizmus és a szocializmus kulturális logikája a művészi kommunikáció egészen más kontextusát teremtette meg, vagyis temporalitásuk mégiscsak eltérő. Úgy vélem, alapjában helyes e gondolatmenet, ám ha filológiailag, textuális szinten közelítünk Molnár Gergely életművéhez, úgy az időbeliség logikájánál kézenfekvőbbnek tűnik a térbeli különbségtétel. Az œuvre mögött működő művészi képzelet ugyanis nem szűkölködött sem valós geográfiai, sem elképzelt helyek megteremtésével, azok de- és rekontextualizálásával s új szövegkörnyezetbe való beemelésével. Ennek egyik szemléletes példája az írásom elején idézett Dream Power című szövegkollázs, melyben Molnár az – akkor számára legfeljebb térképről ismerős – New York-i helyszínt összemontírozza a balatonboglári temetődombbal. Az imaginárius és a valós helyszín feloldhatatlan feszültsége adja a mű infernális hangulatát.

Molnár Gergely legnagyobb hatást keltő nyelvi-topográfiai találmánya azonban kétségkívül a Nirvánia volt. „Nirvánia úgy született – írja 1995-ben Müller Péter Sziámi –, hogy a legnagyobb vagányok (Molnár Gergely és mi, a többiek) végül mégsem mertük nevén nevezni Albániát, ami eredetileg Magyarország, a mi hazánk metaforája lett volna a dalban. Nirvánia tehát, mint minden más Fantáziában, úgy született, hogy a valóság nem bírta ki, hogy nevén nevezzék. Nirvánia olyan eufemizmus, amely jobban sikerült a durva eredetinél.”8 Az a költői világlátás, mely a nyolcvanas évek underground zenekarainak tevékenységében visszaköszönt, egyértelműen Molnár Gergely gondolati radikalizmusában gyökerezett. „A mindenki megdöglik vagy lelép”, a „vigyetek el innen, vigyetek el” (URH), a „régi arcok tűnnek el, / Nirvánia ünnepel” (Európa Kiadó), az „európai egyesült állatok, / jól fogom magam érezni nálatok” (Kontroll) és egyéb szövegfoszlányokon erősen érződik a Spions Summer Songja „Menekülj végre, az álomnak vége” refrénjének programja. Hasonló hatás mutatható ki az Emlékképek című dal az emlékezet és az identitás feladásra buzdító sorai, továbbá a már Párizsban rögzített Faji zavargások – „Légy az új mutáció, hagyd el hazád, tagadd meg eredeted” – kapcsán is. Ebben az értelemben a Nirvánia nem más, mint a jelentéktelenség par excellence helye, melyet csak elhagyni, melytől csak elfutni, elmenekülni érdemes. A távozás, a menekülés: a kulturális, morális, művészi túlélés záloga, vagyis condition humaine.

Ha azonban a korábbi líra nyomvonalán indulunk el, úgy látható, hogy e radikális program piszkozatai kitapinthatóak Molnár Spions előtti korszakában is. A Nirvána mint a hármas egység része című 1976-ban keletkezett filmszinopszisa már tartalmazza a meneküléshez, az eltűnéshez és az önazonosság radikális fölszámolásához kapcsolódó tartalmakat. Érdemes arra is figyelnünk, hogy még nem születik meg a „Nirvánia” önálló programja: a távolságteremtő, a jelentést kiélező i még hiányzik a fogalomból, viszont a szerző már leválasztja a nirvána buddhista jelentésköréről.

„A hármas egység, melynek a nirvána (az így jelölt egység) része, a következő:

nirvána (lásd: Álomleírás   Nr. 10.)

futás (lásd: Run Run Run   Nr. 4.)

repülőtér (lásd: Fly by Fly Nr. 2.)

A nirvána tehát korántsem a maga értelmében használt állapotmeghatározó, hanem – a fogalomnak tökéletesen ellentmondva – egy szituáció, mégpedig abból is olyan, amelyből valami kialakul.

Nirvánának nevezzük tehát ezúttal a köztesség állapotát, melynek jellegzetességei a következők: esetlegesség, közömbösség a történések és a nem-történések (meg-nem-történések) iránt, nyugalom, a változások, változékonyságok egységessége, tehetetlenség és súlytalansági állapot, mozgás térben és helyben maradás időben, időnkívüliség, avult térképzetek, mindenfajta fizikai törvény kétségessé válása és ugyanakkor mindezen törvények megvalósulásának bármikori lehetősége, ill. e törvények felcserélhetősége stb.

Végeredményben álomvilág, szürreális beütés nélkül. Olyan közeg, melyben lényegesen több a lehetőség, mint amennyit felhasználni kedvünk volna; a lehetőségben élünk, a lehetőség részei vagyunk, de nemigen teszünk semmit. Legföljebb elmegyünk sétálni vagy ebédelni; ez sem akció azonban, hanem koncentrációs utazás.”9

Ebben az írásban, úgy vélem, töményen megfogalmazódnak azok az élmény-problémák, melyeket fentebb részben említettem. Ha e filmterv és a későbbi líra nyomvonalán indulunk el, akkor egy szegényes, sőt feltűnően üres, ám kulturális utalásaiban szövevényes és a motivikus ismétlődésekben radikalizálódó élményszerkezettel találjuk szemben magunkat. A „teljes bénaság”, az „állandó várakozás”, a „teljes erkölcstelenség”, az „állandóan várni valamire, ahelyett hogy megcsinálni” érzése egyre ellentmondást nem tűrőbben fejeződik ki e szövegekben. A filmtervben ez még Köztesség: a nirvána egy szituáció, melyből kialakulhat valami, de már eminens jellemzője az esetlegesség, a közöny, a tehetetlenség. Ha szemügyre vesszük a hármas egységet, melynek a nirvána köztessége csak az első etapja, akkor láthatjuk: a második rész „futását” a „repülőtér” záróképzete foglalja rendszerbe. (A továbbiakban majd tapasztalható lesz, hogy a repülőtér mint helyszín nemcsak a magyar avantgárd egyes alkotóinak képzetrendszerében lesz fontos, de a térbeli fordulatot követően, például Marc Augé révén a társadalomtudományok is jelentést tulajdonítanak neki, igaz, egészen másként; erre a következő részben fogok kitérni.)

Vegyük észre a két szélső pont, a nirvána és a repülőtér térbeli, helyre utaló alakzatait. A nirvánából kifejlődő Nirvánia valójában egy durva ellenutópia, mellyel szemben áll a heterotópia lehetősége: az eltűnés, a menekülés elképzelt végpontjára kaput nyitó repülőtér. Az „ott”-nak azonban nincs konkrét jelentéstartománya, jelentőségét csakis a tagadás viszonylatában nyeri el, vagyis ott azért fontos, mert nem itt van. A Nirvánia sivárságával azonban nem egy klasszikus értelemben vett utópia (vagyis fiktív, de konkrét toposz) áll szemben, hanem egy konkrét helyhez nem rögzíthető he-terotópia, melynek egyetlen lényeges tulajdonsága – mint ahogyan neve is mutatja –, hogy: más helyen van. Michel Foucault reflexióiban a heterotópia nem más, mint egy minden kultúrában létező „ellenszerkezeti hely”, mely a domináns kultúra és társadalom értékszerkezeti feszültségeit fejezi ki.10 Márpedig Mannheim Károly inkongruencia fogalma óta tudjuk, hogy az egyének nemcsak a részvétellel, de a meg nem felelés, az eltérés igényével is kapcsolatban állnak a társadalmi valósággal, az elképzelt ellenvilágok konstruálása pedig szerves része a társadalmi s így a művészi képzeletnek is.11 A heterotópia tehát annyit tesz, hogy vannak olyan helyek, színterek, ahol a mindennapi, uralkodó értékvilágtól eltérő kulturális logika működik; ez az eltérés, ez a másság azonban szigorúan topográfiai alapon gondolható el, amennyiben helyhez kötődik. Molnár Gergelynél ez a repülőtér révén megnyíló heterotópia egy elképzelt világ, mely sohasem referenciálisan fontos. Nem mintha Párizs vagy New York (az emigránsok elsődleges célpontjai) nem lennének nagyon is valóságos helyek, inkább azért, mert a róluk szóló tudás nem közvetlen tapasztalaton, hanem (vágyott, idealizált) elképzeléseken alapult. Ezek szinte kizárólag olvasmányélmények, képek, zenék, egyes személyekhez kapcsolódó történetek, populáris mítoszok, a kultusz szűrőjén átszűrődő tartalmai voltak: vagyis, a képzelet halálosan komoly játékai.

Bárhogyan is van, e „játékok” jegyében azonban ennek az (alkotói) nemzedéknek tucatjai hagyták el az akkori Magyarországot nyugati irányban, s az emigráció választása, a távozás a legkevésbé sem volt tréfás dolog.12 Ennek a tragikomikumát talán Kornis Mihály írta meg a legplasztikusabban, mégpedig a belső outsiderek szemszögéből: „Sose felejtem azt a nyári éjszakát, mikor a nagy hőségben váratlanul feltódult a lakásomra egy csomó, számomra nagyrészt ismeretlen ember: Bíró Yvette, Haraszti, Veres Juli, Ráday Misi, Pécsi Vera, Drozdik Orsolya és még sokan. A fele másnap hajnalban készült elhagyni Magyarországot, azt hitte, örökre… Najmányi és a felesége, Gyöngyi. A Breznyik! Az nagyon be volt rúgva. Nem azért jöttek fel a lakásomra, mert jól ismertek, hanem hogy szétrúgják az oldalát. Hogy dűljön össze ez a vendégfogadó! Búcsú-felvonulás volt; vándoroltak a városban. Bíró Yvette, aki húsz év múlva barátommá lett – ő biztos, hogy másnap hajnalban hagyta el az országot –, kiült a konyhába hozzám, az ismeretlen házigazdához: »Agyő, agyő, kis gárdahadnagyom, agyő…« énekelte kedves-ijedten, »…vagy mit énekeljek magának?… Kis Petrovom, remélem, megbocsátja, hogy búcsú nélkül hagytam el magát… Újabban sokat hallottam magáról is, de mindegy. Kicsit meg vagyok könnyebbülve, hogy veled már nem kell megismerkednem. Itt a lux, itt a lux, itt a luxusvonat…« – Euforikusan szomorú volt!”13

Az euforikus szomorúság oximoronjánál, úgy hiszem, magyarul nem lehetne jobban leírni, visszaadni azt a viszonyt, melyet németül Hassliebének neveznek; attól tartok, ez még akkor is igaz, ha egyesek – mint épp Molnár Gergely – ennek csak egyik komponensét, a gyűlöletet vitték színre. Molnár azonban abban is különbözik kor- és sorstársaitól, hogy 1989 után sem merült fel benne komolyan a hazatérés lehetősége; sőt úgy nyilatkozott, hogy sem Magyarország, sem a magyar nyelv, sem a kultúra, sem itteni ténykedése nem érdekes számára. Ennek a kutatásnak a kezdetén – Klaniczay Júlia és Lángh Júlia szíves közbenjárására – megérdeklődtük, tanulmányozhatjuk-e az Artpoolban elhelyezett archív anyagait. Egy 2003. január 23-án kelt e-mailben így reagált kérésünkre Helmut Spiel! (Molnár Gergely): „As to the question of the past, my answer is of course »OUI« – believe me, I couldn’t care less. I have nothing to do with it at all. Maybe it still can save someone, sag schon. J’ai jamais interdit anything in my life by the way; must be part of the legend you mentioned. Tell them I’m honoured without conditions. Maybe then it won’t be so interesting.” Viszonyát, gondosan stilizált, elzárkózó, tagadó viszonyát a múlthoz csak egyetlenegyszer, akkor is gondosan kimódolt hűvösséggel oldotta fel: 1995-ben, Montrealban, a Gallery Articule-ben, mikor is az Artpool működéséről tartott előadást Galántai György és Klaniczay Júlia. Spiel!, azaz Molnár örült, hogy Galán-taival találkozhat, ám „az időben való visszautazás kényszere nélkül”,14 így az adekvát, szimbolikus találkozási forma egy színlelt terroristatámadás volt. Az akció során bekötött szem lehetővé tette Molnárnak, hogy úgy találkozzon Galán-taival, hogy mégse találkozzon vele, ne legyen semmilyen látható érzelem. Maradt a katonakabát mélyén rendkívüli gondossággal palástolt barátság s abszolút biztosítékként a szemtanúk falhoz állított „árnyainak” szimbolikus kivégzése: „így történt az avantgárd »találkozás egy fiatalemberrel«”.15

Úgy hiszem, általában közömbös, hogy egy esszé hol születik. Ebben az esetben talán mégsem az; e sorokat történetesen New Yorkban írtam, abban a városban, amely Andy Warhol, Lou Reed és a teljes Velvet Underground meg persze egy sor más személy, teljesítmény, vágy, elképzelés okán a budapesti underground képzeletének talán legfontosabb helyszíne volt. Ha elsétálunk az egykori, mitikus manhattani helyszínekre: a keleti 47. utcába, a Factoryhez vagy a Bowery streetre, a pár éve bezárt CBGB-hez, esetleg felkeressük a nyugati 23. utcában a Squat Theatre néhai helyét, úgy szembetalálkozhatunk azzal az – amúgy nem túl eredeti – tapasztalattal, hogy ennek már tényleg réges-régen hűlt helye van, többnyire az épületek sincsenek már meg. Ha innen átsétál a némileg megilletődött látogató a MoMA Looking at Music című kiállítására,16 meggyőződhet: a hetvenes évek kultúrája végleg múzeumi tárggyá merevedett, sőt néhány hónapon belül a nyolcvanas évek magyar zenei undergroundja is azzá válik a New York Public Library ősszel megnyíló, Performing Revolution című (szerintem a korszakot teljesen félreértő) tárlatán.17 Talán megengedhető annyi elfogultság e sorok írójának, hogy minden tény ellenére a képzeletet helyezze előtérbe, s New Yorkot egy picit Molnár Gergely Dream Powerjének elképzelésein keresztül szemlélje. A Dream Power ugyanis a par excellence kelet-európai rémlátomás, a bezártság áfiuma; tér-iszony: egyedül az álom hatalma ígérhet megváltást.